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UNAM preservación
y difusión de un patrimonio
José Manuel García Ortega y
Francisco Ohem Ochoa
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de Actividades Cinematográficas (DGAC), adscrita a la Coordinación de Difusión Cultural. Su origen se relaciona con el surgimiento de los cine clubs en el país durante la década de los cincuentas del siglo pasado, lo cual obedecía a la necesidad que tenían los círculos universitarios que valoraban el cine como un fenómeno artístico de disponer de espacios donde pudieran exhibirse y comentarse películas que trascendieran los objetivos meramente comerciales de la industria cinematográfica. En 1954, un joven estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, Manuel González Casanova, quien había comenzado a promover ciclos en pequeñas salas, logró consolidar una Federación Mexicana de Cineclubes, y en 1959 se convertiría en el primer titular de las actividades cinematográficas de la Universidad. Él sabía muy bien que, para sostener el funcionamiento de los cine clubs como entidades destinadas a difundir lo mejor de la cinematografía, había que contar con la posibilidad de tener acceso a estas películas y, mejor aún, ir conformando una colección propia que, con el transcurrir del tiempo, pudiera convertirse en un archivo fílmico universitario.
El archivo fílmico Las películas son, entre otras cosas, documentos visuales y audiovisuales de importancia histórica, artística y social que merecen ser preservadas. Los archivos fílmicos tienen su origen en Europa, durante la tercera década del siglo XX, gracias a la visionaria labor de gente como Henri Langlois, quien fue uno de los más importantes promotores para la creación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), que reúne a las más importantes instituciones dedicadas a la salvaguarda de las imágenes en movimiento y la defensa del patrimonio fílmico como obras de arte y de expresión cultural, así como documentos históricos. La Filmoteca de la UNAM es uno de los tres archivos fílmicos mexicanos adscritos a la FIAF y, ciertamente, uno de los más relevantes a nivel nacional y regional.
Rescate y preservación Una característica fundamental en la vida de cualquier archivo fílmico es la de contar con la capacidad para preservar y restaurar materiales que han sufrido daños por el paso del tiempo o derivados del uso que han tenido. Para ello, resulta fundamental la posibilidad de obtener copias de los materiales a partir de la existencia de fuentes adecuadas; de ahí la importancia de contar con negativos originales de las películas, que constituyen la fuente ideal para poder hacer nuevos materiales sin pérdida de calidad. La Filmoteca de la UNAM dispone desde hace más de 35 años de un laboratorio cinematográfico completo, que le ha permitido ser un factor muy importante para el salvamento de buena cantidad de las películas consideradas clásicas del cine mexicano.
Catalogación Otra de las labores trascendentales de un archivo fílmico es la catalogación de sus materiales, una labor de auténtica investigación que, sin embargo, no es reconocida como tal, al ser la DGAC una dependencia de servicio, sin estatus académico. En principio, se trata de una actividad sistemática, consistente en la revisión programada de paquetes de materiales sin identificar y en la asignación de las categorías que conformarán la ficha catalográfica de cada uno de los materiales y, por consiguiente, tanto su ubicación física en el acervo como sus condiciones de uso futuro.
Programación y acceso Desde su fundación en 1960, la Filmoteca empezó a prestar el servicio de acceso a copias en 35 y 16 milímetros, mediante la conformación de sendas colecciones para los diferentes cine clubs que operaban en el país, y se estableció una política para coordinar esta actividad con los diferentes grupos estudiantiles de escuelas y facultades, así como para organizar un “Cine debate popular” y el cine club oficial de la Universidad.
Con relación al acceso público a las colecciones que conforman su acervo fílmico, se sigue una política de apoyo a la difusión de la cultura cinematográfica y al uso del cine como herramienta pedagógica y de divulgación cultural y científica. Para muchos exhibidores culturales nacionales y del extranjero, la Filmoteca de la unam siempre ha sido una fuente confiable a la cual recurrir para conformar programas dedicados al cine clásico mexicano. También se atienden solicitudes generadas en embajadas y consulados de nuestro país, así como festivales y muestras en Norteamérica, Iberoamérica, Europa y Asia, lo que la ha convertido, desde hace tiempo, en uno de los mayores promotores del cine mexicano en el extranjero. En la actualidad, se envía un promedio de 275 títulos al año, de los que 35% aproximadamente van al extranjero. Una variante del acceso público a las películas que conforman su acervo fue la conformación del Videoclub de Difusión Cultural, que empezó a prestar un servicio de renta hace veinte años. Hoy se exploran nuevos medios para facilitar el acceso a materiales sobre los que la Universidad posee derechos, por medio de un incipiente programa de “Cine en línea”.
Otro de los aspectos que la Filmoteca atendió desde el momento de su creación, fue el conformar una biblioteca especializada que estuviera a disposición de los usuarios. El Centro de Documentación de la DGAC ofrece a los interesados en conocer con mayor profundidad cualquier aspecto del quehacer cinematográfico, la posibilidad de consultar los más de 16 000 impresos con que cuenta, y que la convierten en la biblioteca especializada en cine más importante del país. De manera adicional, esta unidad también brinda acceso a la consulta de una muy amplia colección de más de 82 000 fotografías, fotomontajes de más de 7 000 películas y 8 000 carteles promocionales sobre cine mexicano e internacional. Producción y extensión
El apoyo a la producción cinematográfica de materiales culturales y artísticos también ha sido un campo de acción. Desde su incursión en las actividades cinematográficas, la Universidad se propuso producir documentales sobre distintas actividades artísticas en el país; entre ellas, resalta la que se realizó en torno a los más importantes representantes de la plástica nacional. De igual manera, se han producido trabajos que analizan las diversas problemáticas que atañen a nuestra sociedad; aquí destaca una serie de cortometrajes documentales que dan cuenta del desarrollo de la sociedad mexicana a lo largo del siglo XX, concebidos bajo el esquema de que cada uno de ellos se abocara al análisis de un lustro en la vida política y cultural mexicana durante dicho periodo. Con base en el material restaurado de la Revolución mexicana, la DGAC produjo recientemente la película La historia en la mirada, que obtuvo el premio Ariel a mejor largometraje documental en 2011.
Para terminar este recorrido que da cuenta de las actividades de esta dependencia, sólo resta hacer mención a la labor editorial que la DGAC ha mantenido sobre diversos temas en torno al quehacer cinematográfico, y mencionar también la realización de otras actividades relacionadas con la extensión cultural cinematográfica, como son presentaciones, cursos, talleres y seminarios sobre diversos temas vinculados con el cine, así como exposiciones fijas e itinerantes. |
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José Manuel García Ortega y Francisco Ohem Ochoa |
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como citar este artículo → García Ortega, José Manuel y Franciso Ohem Ochoa. (2012). La Filmoteca de la UNAM preservación y difusión de un patrimonio. Ciencias 105, enero-junio, 156-159. [En línea] |
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| del celuloide |
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La materia oscura de Chen Shi-Zheng
Bernardo Bolaños Guerra
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El largometraje Dark matter del director chino Chen
Shi-Zheng (traducido al español como El lado oscuro) es una ficción inspirada en la historia real de Gang Lu, un joven doctor en física y astronomía que, antes de suicidarse, asesinó a tiros a cinco académicos y un estudiante en la Universidad de Iowa el 1 de noviembre de 1991.
Comencemos por describir brevemente la historia real. Gang Lu había terminado su doctorado en la propia Universidad de Iowa en mayo de 1991. El título de su tesis fue “Study of the ‘Critical Ionization Velocity’ Effect by Particle-in-Cell Simulation” (estudio del efecto de velocidad crítica de ionización mediante simulación según el método Particle-in-Cell). De acuerdo con la versión oficial de los hechos, una vez titulado, Lu experimentó una gran frustración por encontrarse desempleado y no haber recibido la beca posdoctoral que le habría permitido continuar sin interrupción la carrera de investigador. La beca fue asignada a otro estudiante chino, Linhua Shan, uno de los seis asesinados. Meses antes de realizar los homicidios, Lu escribió cinco cartas con posibles motivos de sus acciones. Cuatro de ellas estaban escritas en inglés y dirigidas a agencias de noticias, mientras que la quinta estaba redactada en chino. Sin embargo, no podemos más que especular al respecto con base en declaraciones de las autoridades de la Universidad de Iowa, dado que el contenido de las cartas no ha sido difundido. Uno de los académicos que murió acribillado, Christoph K. Goertz, era uno de los más importantes especialistas en plasma espacial y había sido también el director de la tesis doctoral de Gang. Es relevante para la psicología criminal el hecho de que un individuo con el máximo nivel de escolaridad haya reproducido la conducta de los llamados asesinos en masa (mass murders) con un perfil distinto: adolescentes, desempleados y solitarios. El filósofo de la ciencia Ian Hacking ha llamado “enfermedades mentales transitorias” a los comportamientos psicopatológicos contagiosos por imitación, que se reproducen debido a un nicho ecológico propicio (es decir, un ambiente cultural o institucional que lo facilite). El nicho ecológico o centro de origen de este tipo de conductas criminales (caracterizadas por disparos de arma de fuego seguidos del suicidio del criminal y no en el contexto de un conflicto armado) es Estados Unidos, a partir de los años setentas del siglo pasado. Pero la ola se ha extendido a los países nórdicos, Alemania y, en menor medida, Francia, donde el 27 de marzo de 2002 ocurrió una masacre a tiros en Nanterre. Recientemente, el 7 de abril de 2011, con la masacre de Realengo, Brasil, estas conductas se han presentado ya en América Latina. “Enfermedad mental transitoria” no significa, en este caso, que los pacientes se curen de un mal pasajero, sino que históricamente estas enfermedades nacen, se expanden y pueden desaparecer. Podrían ser enfermedades mentales transitorias la histeria, la bulimia, la anorexia, la neurastenia, el trastorno de personalidad múltiple y otros comportamientos asociados con determinantes culturales como son la sociedad de consumo, la fobia a la obesidad o el surgimiento del turismo de masas (éste último causante de la curiosa “enfermedad de los locos viajeros” que azotó Europa a principios del siglo XX y que es estudiada en detalle por Hacking). Los asesinatos en masa han sido asociados con problemas psiquiátricos diversos o con causas como la interrupción del uso de antidepresivos, pero siguiendo a Hacking, incluso si estos asesinatos fuesen cometidos por enfermos mentales con un trastorno genético (como ciertos tipos de esquizofrenia) o respondiesen a causas concretas, el ambiente cultural y la historia personal sirven de catalizadores. Es preocupante el efecto copy-cat o epidemia de conductas similares asociado a los mismos. En la película de Chen Shi-Zheng, el motivo de la masacre ocurrida en la Universidad de Iowa es el sentimiento de injusticia que siente Liu Xing. Este sentimiento es provocado por la política universitaria y la explotación de los estudiantes de doctorado que son tratados como meros maquiladores al servicio de profesores consagrados. Reconstruyamos la anécdota. El cineasta Chen describe el aislamiento al que es sometido Liu Xing por el sólo hecho de osar desarrollar un modelo cosmológico propio y alternativo al de su director de tesis, fundado en el estudio de la materia oscura. La narración se aleja parcialmente de la historia realmente ocurrida para permitir una reflexión autónoma acerca de la mezquindad de las instituciones universitarias. El personaje de la película rivaliza, como físico, con su tutor y lo desafía al publicar sin aviso un artículo de divulgación prometedor y provocador. Como represalia, Raiser lo reprueba en el examen de grado, aduciendo un grave error metodológico en la tesis de doctorado (no haber computado una segunda vez y de manera independiente los cálculos asociados al nuevo modelo). Liu se defiende inútilmente diciendo que no le habían advertido que debía hacer esa segunda demostración por computadora. Pero la difícil situación económica del estudiante extranjero recién reprobado le impide recomenzar el doctorado en otra universidad. Su calidad migratoria precaria lo orilla a la marginalidad. Finalmente, Liu pierde la razón tras una profunda depresión y consuma el multihomicidio. Cuando Xing le dice a su director que admira la libertad de investigación científica en Estados Unidos, en contraste con el sometimiento obligatorio a los profesores en China, el profesor Raiser le dice, en aparente broma: “sí, pero recuerda que yo siempre tengo razón”. Más adelante, el mismo Raiser le confesara a Joanna, una reputada mujer de la comunidad local, amiga de Xing, para justificar que no lo haya aprobado en el examen de grado: “es un chico brillante, pero no sabe jugar en equipo”. Y añade con rencor: “seguramente se titulará algún día de doctor… en alguna parte”, insinuando que ha cerrado definitivamente las puertas a Xing. Así, el filme postula la existencia de una gran arbitrariedad que habría causado el rencor y la depresión del asesino. Tal parece que el director Shi-Zheng exagera los méritos científicos del personaje Liu Xing para construir así un argumento más potente que la historia real y denunciar el status quo científico y universitario estadounidense. En todo caso, el resultado es una acertada crítica a las relaciones de poder en la ciencia contemporánea. ¿Qué tan necesarias son las jerarquías para la ciencia y la universidad? La famosa teoría del cambio científico de Thomas Kuhn parece decir que son fundamentales para la ciencia normal, organizada en comunidades sectarias y bajo liderazgos fuertes. Pero no ocurre así en los periodos de ciencia revolucionaria en la que se rompen los paradigmas hegemónicos, gracias al valor de los científicos insumisos. Tampoco tendría por qué haber jerarquías rígidas con motivo de la práctica de la llamada ciencia posnormal (aplicada a la solución de problemas sociales, más que a la resolución de rompecabezas meramente teóricos), ya que el financiamiento externo que la caracteriza se obtiene con base en convocatorias abiertas y promesas de resultados, más que atendiendo a un escalafón de títulos académicos rígido. En todo caso, El lado oscuro es, junto con Elephant de Gus Van Sant, estrenada en 2003, una excelente representación y análisis cinematográficos de un tipo de violencia típico en las sociedades capitalistas posfordistas, en las cuales ya no sólo la fuerza de trabajo es disciplinada, formateada y comercializada, sino todos los aspectos de la vida humana: la inteligencia, el carisma, la do cilidad. Sin justificar sus terribles acciones, es preciso observar que tales asesinos en masa son estudiantes que comparten el odio hacia las instituciones en las que se encuentran colocados y, a veces, removidos. |
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Bernardo Bolaños Guerra
División de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa. |
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como citar este artículo → Bolaños Guerra, Bernardo. (2012). La materia oscura de Chen Shi-Zheng. Ciencias 105, enero-junio, 98-100. [En línea] |
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| del facsímil |
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Cine científico y
cine espectáculo
Virgilio Tossi
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¿Qué sucedió con el cine científico después del nacimiento
del cine espectáculo? […] se crearon inevitablemente una serie de conexiones e interacciones, cuyos resultados principales fueron considerados desde el punto de vista del desarrollo de la técnica. El caso particular del Instituto Marey es, en efecto, único y casi irrepetible: un centro de investigaciones fisiológicas que se convirtió, por la dedicación y el espíritu creativo de su animador, en un punto focal de la investigación tecnológica cinematográfica aplicada a las más diversas experimentaciones y prácticamente, a casi todos los sectores de la investigación científica.
A pesar de los límites prácticos del cronofotógrafo de Marey (sobre todo la brevedad de las películas), el antropólogo Félix Regnault utilizó este aparato en el verano de 1895 (el cinematógrafo de los Lumière aún no se había presentado) con propósitos de documentación científica filmado en la Exposición Colonial de París la fabricación, con el torneado a mano, de un florero por parte de una negra. En los dos años siguientes Regnault, realizó filmaciones acerca del comportamiento locomotor de la población de color (en particular, para estudiar el modo de trepar a los árboles). En 1900, como probable resultado de la proyección de sus películas y quizá por su misma iniciativa, el Congreso Etnológico internacional, reunido en París, aprobó un documento que decía: “Todos los museos de antropología debieran agregar archivos cinematográficos idóneos a sus colecciones. La simple presencia de un torno de alfarero, de algunas armas o de un telar primitivo, no bastan para una plena comprensión de su uso funcional; esto puede ser transmitido a la posteridad sólo por medio de registros cinematográficos precisos”. […] Un ejemplo anticipatorio, del uso de la cronofotografía para propósitos de investigación científica, dados los límites de la técnica disponible, es el de Orchansky quien filmó en el Instituto Marey, en los últimos años del siglo XIX, “la trayectoria que siguen los ojos durante la lectura y que supo discernir en este movimiento lo referente a los músculos oculares, y lo concerniente a las posiciones de la cabeza”. Otro caso de trabajo de vanguardia al aplicar el cine a las demostraciones científicas y a la enseñanza, fue el realizado por el astrónomo francés Camille Flammarion, conocido también como gran divulgador científico, quien en la revista La Nature, se ocupó de subrayar la importancia del revólver fotográfico de Janssen, desde su primera construcción. En diciembre de 1897 proyectó en la Sociedad Astronómica Francesa un filme de aproximadamente tres minutos que presentaba dos rotaciones del globo terrestre como si fuera visto desde la Luna, sobre un fondo estrellado. Naturalmente se trataba de las tomas de un modelo. Flammarion llamó a su técnica cosmocinematografía y anunció que se proponía realizar algunas otras demostraciones astronómicas sobre el Sol, Marte y Júpiter. En 1898 en París, un extraño personaje dio de qué hablar al exponer sus ideas sobre la necesidad de crear “depósitos cinematográficos”, es decir cinetecas (mas la palabra no se había creado), porque él consideraba al cine como Una nueva fuente para la historia. Así intitulaba un folleto impreso y costeado por él mismo, el cual envió a los diarios y a muchas personalidades en toda Europa: a monarcas, ministros, generales, médicos y científicos. Algunos meses después, siempre por su cuenta, publicó un pequeño libro, La photographie animée (La fotografía animada), donde incluía en un apéndice muchos extractos de artículos de periódicos importantes que comentaban favorablemente la primera iniciativa. Su nombre era Boleslaw Matuszewski, un fotógrafo polaco (pero con pasaporte ruso, puesto que su ciudad natal era en aquél entonces parte del imperio zarista). Matuszewski vivía entre París, Varsovia y San Petesburgo. Se sabe muy poco de él, lo mismo que de sus escritos, entre otros, ricos en ideas y propuestas, algunas extrañas, otras brillantes, de las cuales se tienen pocos indicios. En ellas mencionaban haber efectuado, como fotógrafo acreditado, numerosas filmaciones de las entrevistas efectuadas en 1897, entre el zar Nicolás II y otros jefes de Estado (entre los cuales estaba el presidente de la República Francesa), además de otros acontecimientos mundanos, militares o privados, relativos a la familia imperial. Afirmaba también haber filmado en el mismo periodo, en Hospitales de San Petesburgo y Varsovia, operaciones quirúrgicas como amputaciones, partos complicados, movimientos nerviosos de enfermos mentales […] Por sus escritos parece claro que era un lúcido entusiasta del cinematógrafo como instrumento de cultura, de documentación y de didáctica. Es claro que no estaba interesado en el cine espectáculo; en las páginas de su libro no aparece nunca citado el nombre de los Lumière, uso indistintamente los términos cinematógrafo y cinematográfico, pero en los momentos comprometedores (comenzando por el título), prefirió el de la fotografía animada. Hizo el anuncio del proyecto de una revista europea de cine (la cual debía ser publicada a finales de 1898, pero en realidad no se editó jamás) misma que debió llamarse La cronophotographie et ses applications (La cronofotografía y sus aplicaciones). No en vano citaba varias veces a Marey; del mismo modo, en una conferencia al año siguiente, Marey habló de Matuszewski: “recibí de un ruso que viven en París, una curiosa obra en la cual recorre con interesantes perspectivas, los campos que le parecen abiertos a la cronofotografía bajo la forma de proyecciones. Lo entristece el verla restringida sólo a la diversión del público y, muy justamente, solicita que se convierta en un subsidio útil para toda enseñanza científica. Pero todavía va más allá. Ve la invención que lo apasiona, convertida en divulgadora de procesos industriales, propagandistas de buenos métodos agrícolas y, en general, como vehículo para todo aprendizaje […] El señor Matuszewski quiere también que la cronofotografía estudie y reproduzca los diversos fenómenos de las enfermedades nerviosas, evite la repetición de vivisecciones, filmando los experimentos de una vez por todas, para presentar a los aspirantes a cirujanos los modelos de operaciones soberbiamente ejecutadas por maestros. Espera que la cronofotografía sea considerada una de las fuentes más seguras de la historia, y pide que en todas las circunstancia en las cuales se pueda suponer una importancia histórica, sea llamado un cronofotografista oficial, así como se llama a un taquígrafo donde se tuviera que pronunciar palabras importantes. Propone la creación de depósitos de cinematogramas documentales, análogos a las bibliotecas y a los archivos. En fin, le parece que la nueva invención puede proveer de documentos a la pedagogía, a las bellas artes y… ¡hasta a la policía! Todo esto será algún día realizado, pero ciertamente no tan pronto como lo supone el ingenioso autor de la Photographie animée». […] Muchas de esas propuestas del fotógrafo polaco, a menudo agudas y caprichosas, fueron después parcial o totalmente realizadas, aunque no por él ni por la influencia de sus escritos. De Matuszewski no se supo nada más, ni siquiera dónde y cuándo murió. Como pionero no tuvo suerte. |
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Virgilio Tossi
Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma, Italia. |
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como citar este artículo → Tossi, Virgilio. (2012). Cine científico y cine espectáculo. Ciencias 105, enero-junio, 64-65. [En línea] |
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| de la red |
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Algo de ciencia
en el cine para niños
Patricia Magaña Rueda
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Nada como ser niño para creer, imaginar y disfrutar casi
cualquier historia, sobre todo si va acompañada de imágenes. Para quienes están en la etapa infantil y juvenil, y que tienen a su alcance las tecnologías más recientes, las posibilidades de entretenimiento son enormes hoy porque es relativamente fácil encontrar en la red cortos y películas de todos los géneros posibles.
Suele suceder que quienes estamos en el medio académico juzguemos con severidad los conceptos presentados en las películas e incluso consideremos grave la distorsión de lo que ciencia puede y no puede hacer. Inevitablemente nos sucede también con el cine para niños, sobre todo si criticamos cómo se presenta al científico, al resultado de sus investigaciones y a la tecnología. Algunos ejemplos. En 1933 la casa Disney hizo un pequeño corto con el título The mad Doctor, donde se mostraba a un científico loco, que se hacía llamar así mismo Wizard, en un laboratorio lleno de matraces, líquidos y aparatos operados con electricidad, que buscaba combinar a Pluto con una gallina para que nacieran perros a partir de huevos (www.youtube.com/watch?v= KJlevnccDk). Casi ochenta años después el activo y talentoso director Tim Burton lanzará, en unos meses, una película con animación (Frankenweenie), a partir en un corto que hizo en 1984, basado en Frankenstein. Esta vez se trata de un Víctor pequeño que realiza maniobras similares a las del famoso doctor descrito por Mary Shelley, para regresar a la vida a su pequeño perro Sparky, repitiendo casi la misma imagen del científico de tantos años atrás (www.youtube.com/watch?v= qngB0vCmZV4). La ciencia ficción es uno de los géneros favoritos para los hacedores de cine para niños, ya que por medio de este tipo de narrativa nos “engancha” a todos a una visión de futuros posibles. Con las nuevas tecnologías cinematográficas se logran hoy resultados que son espectaculares. La imagen con la que el público infantil puede quedarse es la de una ciencia “todopoderosa”, que traspasa incluso leyes físicas y naturales, dejando nuevamente en los niños la idea de que la ciencia es una especie de actividad mágica o en todo caso que sólo es realizable por personas superdotadas. También hay aquellas películas de ficción donde, por causa de la tecnología (militar, biotecnología o de impacto ambiental), la humanidad peligra. Lo que nos salva de deprimirnos, a aquellos que gustamos de las películas dirigidas a niños con esta temática, es que el final siempre es feliz y depende no de la ciencia sino de la humanización de sus personajes, regresándonos al terreno de las emociones. Tal es el caso de Walle (www.youtube.com/watch?v=ZisWjdjsgM). Hay una variedad de cintas dedicadas a niños cada año, a lo que se suman cortos y películas que pueden ser vistos en la red, tanto de animación como con actores profesionales. En los años recientes, con los avances en tecnología, se han recogido muchos de los personajes “heroicos” de los comics, donde casi siempre participa un científico, un grupo de ellos o incluso, como en el caso de Ironman, el propio personaje, muy exitoso, es el creador de toda la investigación y tecnología que le permite no sólo sobrevivir sino lograr grandes hazañas (www.imdb.com/title/tt0371746/). Podemos ser muy analíticos con lo que el séptimo arte proyecta de la ciencia pero, al final, lo que probablemente sea central en el cine para niños es que divierta, entretenga y por ahí deje una chispa de curiosidad y atrevimiento. |
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Patricia Magaña Rueda
Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México.
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como citar este artículo →
Magaña Rueda, Patricia. (2012). Algo de ciencia en el cine para niños. Ciencias 105, enero-junio, 24-25. [En línea]
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César Carrillo Trueba
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¿Debemos prestar atención a una mal establecida
tesis sobre la violencia —que se basa en la filosofía determinista [biologicista] y atribuye la responsabilidad
a la víctima— o debemos tratar de eliminar primero las condiciones opresivas que originan los ghettos
y destruyen la mente de sus desempleados?
Stephen Jay Gould |
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No hay novela llevada al cine que no suscite debate.
Cada lector tiene una imagen propia de los personajes, una manera de percibir el ritmo, de vivir la trama; mientras en una película el director impone su visión, generalmente constreñido por los intereses del productor, la comercialización, el público, pero también por la influencia menos evidente del contexto social y cultural de una época. Es en esto último donde la ciencia se infiltra, ya sea directamente —porque el tema la involucra— o indirectamente, por los elementos que de ella se han injertado en la cultura, por aquellos que se hallan en movimiento en la mentalidad de una sociedad en un determinado momento. El caso de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, escrita por Mary Shelley en la segunda década del siglo XIX, es ilustrativa al respecto y, por haber captado un conflicto inherente al quehacer científico, no ha dejado de generar polémica, de ver sus personajes recreados una y otra vez, de ser empleada como una metáfora, de convertirse en objeto de nuevas interpretaciones cinematográficas.
Indisolublemente ligado a la ciencia, el cine surge de la mano de la química y sus emulsiones, la óptica y sus leyes físicas, los estudios sobre la visión que permitieron pasar de la foto al fotograma, la electricidad y el cinematógrafo mismo, y su fuente de innovación han sido resultado siempre de nuevas tecnologías; así es como mantiene su poder visual. Hijo de la fotografía, que pretendía ser el reflejo exacto de la realidad, se pretende aún más veraz por incluir el movimiento y luego el sonido; de ahí su afán por lograr la credibilidad de sus historias, de las escenas que las componen y, en consecuencia, su interacción constante con las ciencias para lograrlo, para hacer creíble lo inverosímil al envolverlo en una serie de elementos científicos, tal y como acontece en otros ámbitos de la sociedad. Menos de noventa años separan la publicación de la obra de Mary Shelley y la primera película que se hizo con base en ella. Dirigida por J. Searle Dawley y producida por Thomas Alva Edison, Frankenstein es considerada como la primera película de horror. Por su temprana factura, es más bien un híbrido entre teatro y cine. La cámara permanece fija la mayor parte del tiempo y los personajes se desplazan en el escenario como en una obra clásica. Hay una escena totalmente shakespeareana, en donde Frankenstein sostiene un cráneo y dialoga, para luego tomar una larga pluma de ave y ponerse a escribir sobre un secrétaire. Sin embargo, a diferencia de todas las obras de teatro montadas a lo largo del siglo XIX, la película muestra con detalle la manera como va cobrando vida el monstruo; los efectos pueden parecer risibles hoy día, pero eran muy novedosos en aquél entonces, cuando en la atmósfera de una sala de proyección, oscura, se animaban imágenes insólitas, ejerciendo un tremendo impacto en la concurrencia. El cine convencía poco a poco a su incipiente público. Posteriormente se realizaron dos más, Life without soul, de Joseph Smiley, filmada en 1915 en los Estados Unidos, y un remake de ésta, Il mostro di Frankenstein, rodada en Italia en 1920, de las cuales no se tiene copia alguna. No obstante, por su producción, duración e impacto, la primera gran película al respecto es el Frankenstein que dirigió James Whale en 1931, poco tiempo después de la aparición del cine sonoro. Con la intención de repetir el éxito que había tenido Drácula a principios de ese mismo año, en donde Bela Lugosi hace el papel de conde, Universal Studios decide comprar los derechos del libreto escrito por Peggy Webling en 1927 y puesto en escena en varias ciudades inglesas con una audiencia numerosa. Había quienes pensaban que, a diferencia de la novela de Bram Stoker, publicada en 1897, el siglo que separaba a la de Mary Shelley constituía una dificultad, ya que seguramente resultaba totalmente ajena al público. Sin embargo, Frankenstein nunca había salido del imaginario colectivo, mucho menos en Inglaterra y Estados Unidos, en donde se escenificó innumerables veces a lo largo del siglo XIX, con excepción de la última década y la primera del siglo XX. El teatro fue el primer medio que acercó esta historia a un público amplio, y lo hizo poco después de la publicación del libro, en 1823, en una puesta en escena que llevó por título Presumption: or the Fate of Frankenstein, de Richard Brinsley Peake, y que la misma Mary Shelley presenció en la English Opera House de Londres, un tanto impresionada por la prestancia del actor que interpretaba al monstruo pero con la sensación de que “la historia no está bien manejada”. Universal encarga la adaptación para un público estadounidense del libreto inglés a John L. Balderston, el dramaturgo que había hecho lo mismo para Drácula. El guión cinematográfico, una suerte de eco de la novela, recibe así un cúmulo de modificaciones con respecto de ésta, que habían pasado a lo largo del tiempo de una obra a otra, en las cuales el énfasis en los temas centrales mudaba en función de la mirada que sobre ellos iba prevaleciendo en la sociedad —por ejemplo, en algún momento se centró en el conflicto entre darwinismo y religión. Al equipo contratado por los estudios —guionistas, escenaristas, maquillistas, diseñadores de vestido, productores, director, etcétera— le tocará dar la última vuelta de tuerca, ajustándolo al nuevo medio y sus parámetros y, no siempre de manera consciente, al momento social. Tras remover al director que inicialmente se tenía contemplado, se designa a James Whale, una figura del teatro inglés que había hecho ya carrera en Hollywood, quien rechaza la idea de que Bela Lugosi encarne al monstruo —acababa de hacer el papel de Drácula, lo cual restaría credibilidad al personaje— y conduce el equipo con mano firme —su biografía, escrita por James Curtis, es rica en detalles. La película se estrena a finales de 1931, en plena recesión, lo cual no impidió que fuera un éxito total, con una taquilla que nada tenía que envidiar a la de Drácula. La historia de un hombre de ciencia
Una noche oscura en un cementerio… es la atmósfera en que inicia Frankenstein, muy propicia para una acción clandestina: la profanación de una tumba. El blanco y negro resalta los rostros de los dos personajes que andan a la caza de cuerpos; con un cadáver a cuestas, se detienen ante un ahorcado en su camino de vuelta… no les sirve. En la tercera década del siglo XX el manejo de cadáveres ya no es el mismo de principios del XIX. Los espectáculos de desmembramiento en las plazas cesaron, como bien lo explica Michel Foucault, al igual que la posibilidad de hacer experimentos con ellos, y la vivisección es polémica. Hay un uso confinado, regulado. La misma pena de muerte se ve sometida a él, salvo en algunos poblados del Oeste de Estados Unidos, en donde todavía entonces la gente se hace justicia por su propia mano.
Goldstadt Medical College, anuncia una placa. Una cátedra en un anfiteatro; un cuerpo en una mesa rodeada de varios hombres en bata blanca, al parecer concluyendo una autopsia. Enseguida el profesor expone, muestra, explica; deja los ejemplares para que los estudiantes puedan observar por sí mismos, de cerca, con detalle. La medicina experimental se hace patente en la película; es un elemento ajeno a la novela, ya que su consolidación ocurre a mediados del siglo XIX —su quintaesencia se halla en el tratado escrito por Claude Bernard en 1859, en donde este médico francés propone llevar el estudio de la vida en la misma dirección que el de la física, estableciendo leyes y mecanismos que dieran cuenta de los fenómenos vitales. El laboratorio se torna así el sitio en donde se producen los conocimientos que precisan las ramas de esta ciencia —en el sentido que le confiere Bruno Latour; el mecanicismo reina como la visión del mundo que los sostiene. En este universo, gracias a los dispositivos experimentales, se logra “determinar las condiciones materiales” de las manifestaciones de la vida; aparentemente no hay cabida para el más mínimo dejo de metafísica, como bien lo afirmaba Claude Bernard: “el método experimental aleja necesariamente de la búsqueda quimérica de un principio vital”. Todo un cambio con relación a la novela, el cual ya se esboza en algunas versiones para teatro del siglo XIX, pero que va a adquirir una dimensión aplastante en la película de Whale, llenando todas las escenas en donde Frankenstein se afana en dar vida al monstruo, en un alarde de dispositivos, aparatos en movimiento, medidores y apagadores, luces y chispazos producidos por bobinas de Tesla, que confieren una seriedad y firmeza absoluta a los movimientos y manipulaciones del científico; su capacidad para dominar las fuerzas de la naturaleza es evidente. Uno de los libretistas propuso como ambientación para el laboratorio algo similar a lo diseñado para la película Metrópolis, de Fritz Lang, en donde es creada la falsa María; un escenario totalmente futurista, de gran fuerza visual. Whale encargó la factura de los aparatos que lo conformarían a un electricista del estudio, Kenneth Strickfaden, quien echó mano de cuanta cosa encontró, dando rienda suelta a su inventiva; así nació el “generador barítono”, el “analizador de núcleos”, el “electrolizador de vacío”, entre otros aparatos. El efecto futurista fue logrado —aunque a nuestros ojos parezca más bien anacrónico. Lejos del College —porque Frankenstein no pudo llevar a cabo allí su trabajo—, el laboratorio parece obra de un visionario, un diestro experimentador que se adentra en el conocimiento de la naturaleza por medio de ese instrumental. Su creación, como lo explica, se basa en un hallazgo fundamental que allí mismo realizó: “yo he descubierto el gran rayo que por vez primera generó la vida en el mundo” —una referencia un tanto confusa a la discusión que tenía lugar en la década de los veintes acerca del origen de la vida, en la cual el francés Paul Becquerel planteaba, como lo señala Oparin, “la formación de sustancias orgánicas por la influencia de la luz ultravioleta”. Atrás quedaban “el galvanismo químico y la electrobiología” a que hace referencia en la película el profesor Waldman al explicar las actividades de su alumno a Elizabeth, la prometida de Frankenstein, y Víctor, su amigo —al igual que la idea originalmente propuesta en el guión de animar al monstruo por medio de un “elixir de la vida”. La intención de James Whale, como lo señala Curtis, era que Frankenstein “probara a la audiencia, por medio de sus conversaciones con el profesor Waldman, que verdaderamente sabía de ciencia, particularmente sobre el rayo ultravioleta que esperaba produjera el milagro”. Se necesitaba preparar al público para la escena central: el momento en que se infunde vida al monstruo. Ya ensamblado, el cuerpo es elevado en una cama hasta lo más alto del tiro del laboratorio, en donde queda en contacto con las fuerzas de la naturaleza; los rayos que se desprenden de las nubes en plena tormenta transmiten su energía al monstruo, al mismo tiempo que pasan por el instrumental del laboratorio, provocando chispas enceguecedoras. Al bajarlo, se ve cómo el monstruo levanta ligeramente el brazo: “se está moviendo, está vivo… ¡está vivo!, ¡está vivo!” repite varias veces Frankenstein con gran júbilo. “En el nombre de dios”, le dice Víctor. “¡Oh!, en el nombre de dios —le responde. Ahora sé lo que se siente ser como dios”. Para Whale éste es uno de los momentos cumbre de la película. Toda la atmósfera del laboratorio y las manipulaciones del científico debían convencer al espectador que estaba asistiendo a un hecho excepcional, a lo mejor terrible pero innegable como tal. “Él se encuentra ahora en un estado de excitación febril […] Destellos de luces. El monstruo comienza a moverse. Frankenstein sólo tiene que creer lo que ve, es lo mismo que pedimos a la audiencia”. Cinco días llevó filmar esta secuencia, tal vez a ello se deba los ojos desorbitados de Colin Clive; de cualquier manera, su actuación es indudablemente convincente. La causa que torna malo al ser creado en el laboratorio, que lo convierte en un monstruo, es el punto en que más difiere de la novela, la que más profundamente aleja a la película de ésta, que lo atribuye completamente al efecto del medio social, en concordancia con el pensamiento de la Ilustración prevaleciente en el medio en que creció Mary Shelley. “Aquí tenemos uno de los especímenes de cerebro humano más perfectos que me ha llegado a la universidad —explica el Dr. Waldman en el anfiteatro—, y aquí el cerebro anormal del típico criminal. Observen, damas y caballeros, la escasez de circunvoluciones en el lóbulo frontal, en comparación con el cerebro normal, y la clara degeneración del lóbulo frontal medio. Todas las características degeneradas coinciden sorprendentemente con la historia del hombre muerto que se encuentra ante nosotros, cuya vida fue de brutalidad, violencia y asesinato”. Al entrar por la ventana en la noche para robar el cerebro normal, Fritz se espanta al escuchar un ruido y el frasco resbala de sus manos, quebrándose al chocar contra el piso. Incapaz de prever las consecuencias, toma el otro; es el que colocará Frankenstein en la cabeza del monstruo. Todo su comportamiento se explica por este hecho. Desde el primer libreto el monstruo es concebido como dotado de una naturaleza criminal, “una enorme mole humana, un monstruo dotado de una fuerza terrorífica, de inteligencia débil y una gran capacidad para el mal”. Bajo tal idea trabajó el equipo y de ahí surgió la escena anterior, como lo cuenta Curtis: “la gran contribución de Faragoh al guión fue la introducción del recurso del cerebro anormal para justificar la tendencia asesina del monstruo”. Es prácticamente seguro que su inspiración fue la teoría del hombre delincuente de Cesare Lombroso, ya que la descripción del cerebro anormal que hace el profesor Waldman proviene casi textualmente de uno de sus libros. Plasmada originalmente en L’uomo delinquente, escrito por el médico italiano en 1876, su teoría se basa en la de Darwin y la de la recapitulación, así como en los trabajos sobre el cerebro de Paul Broca, y sostiene que el comportamiento criminal no es algo adquirido, provocado por la relación con el entorno —como lo plantea la novela de Mary Shelley—, sino innato. A partir de estos elementos, Lombroso crea la teoría del hombre delincuente y un campo de estudio que conoció un gran auge hasta bien adentrado el siglo XX: la antropología criminal —a ello contribuyeron también, de manera determinante, los cambios en el sistema penal y carcelario que tuvieron lugar a lo largo del siglo XIX, analizados por Michel Foucault con gran detalle. Este médico italiano planteaba que las afecciones del cerebro en aquellas áreas que determinan una conducta civilizada causaban un retroceso en la evolución, un atavismo, lo cual provocaba que una persona civilizada se comportara como un salvaje, esto es, que fuera violento, asesino, ratero —rasgos atribuidos a las sociedades consideradas salvajes—, que cometiera actos antisociales como los anarquistas y antimilitaristas —todo cabía en tal categoría. De esta manera el cerebro —que a decir del fisiólogo Karl Vogt “secreta el pensamiento como el riñón la orina”—, cuando anormal se convertía en la fuente del mal que acecha a la sociedad. El criminal es concebido entonces como un salvaje entre civilizados —tiene una menor capacidad mental, es violento, no controla sus emociones—, y además no tiene remedio, ya que así nació, por lo que se trataba de poder identificarlo a fin de neutralizar su acción antisocial, es decir, neutralizarlo a él mismo, que es la encarnación del mal. Con base en los estudios efectuados en cerebros de criminales muertos Lombroso apuntala su teoría y, a partir de un recuento en los presidios y del trabajo de otros científicos dedicados a esta naciente área, establece los rasgos fisonómicos que permiten identificar a los criminales natos —forma y tamaño del cráneo, de la mandíbula, la proporción de los brazos y el cuerpo, etcétera—, pero también sus anomalías anatómicas, sobre todo del cerebro, su mayor resistencia al dolor, las enfermedades que los aquejan, en fin, una lista completa elaborada con el fin de que el poder judicial pudiera emplearla en su labor cotidiana —algo que efectivamente sucedió, pues se crearon leyes que iban en este sentido y se condenó a personas que correspondían a dicho aspecto sin detenerse mucho a averiguar si verdaderamente eran culpables. Lo que resulta por demás interesante en Frankenstein es que el cerebro no es el único aspecto que proviene de la teoría de Lombroso; también la apariencia del monstruo, mas esto ocurre por otra vía. La manera como mantiene los brazos colgando, un tanto separados del cuerpo, y el saco corto de las mangas que provoca la sensación de que son desproporcionadamente largos, así como el mentón protuberante, la nariz afilada, aguda, los ojos hundidos bajo una prominente frente, sobre todo a la altura de las cejas, las orejas ligeramente puntiagudas y grandes, son rasgos tomados del personaje de la obra de teatro El hombre del cabello rojo, Henry Crispin, que Whale encarnó en una puesta en escena en 1928, logrando hacer de él “una presencia inquietante, casi sin habla, de andar titubeante, con las mangas reducidas a un tamaño conveniente, y una expresión rara en el rostro, de medio muerto”. Un crítico lo describió como “una expresión hambrienta, criminal”, y no era de extrañar, pues está basado en una novela que tiene fuerte influencia de la teoría de Lombroso. Escrita en el año de 1925 por Hugh Walpole, Portrait of a Man with Red Hair forma parte de una serie de novelas en donde, con el fin de conferir veracidad a la trama, la creación de los personajes se basaba en rasgos psicológicos y físicos tomados de tratados científicos, sobre todo de los de Lombroso. La descripción del célebre conde Drácula es uno de los casos más relevantes, como lo señala Stephen Jay Gould: “el profesor Van Helsing ruega insistentemente a Mina Harker para que describa a ese conde adepto del mal”, a lo cual ella responde: “el conde es un criminal y de tipo criminal. Nordau y Lombroso lo clasificarían en esa categoría, y criminal es por la formación imperfecta de su mente”. Bram Stocker lo describe con rasgos tomados de los tratados de Lombroso (las orejas puntiagudas, la nariz aguileña, cejas pobladas que casi se tocan y otros más). Agatha Christie también creó a algunos de los criminales de sus novelas con base en la tipología lombrosiana, como los señalan Lewontin, Rose y Kamin. En The secret adversary, escrita en 1922, por ejemplo, describe a un sindicalista comunista: “pertenecía claramente a la escoria de la sociedad. Las cejas muy pobladas y la mandíbula criminal, la bestialidad de toda su apariencia […] era el tipo que Scotland Yard habría reconocido a primera vista”. El maquillista, Jack Pierce, contribuyó asimismo a conferirle un aspecto criminal al monstruo. Al parecer, varios de los primeros bocetos lo mostraban como un hombre primitivo, tal y como generalmente se había representado durante el siglo XIX en el teatro, otros como un robot, pero Whale quería que tuviese algo humano, que despertara un poco de piedad al mismo tiempo que terror. Pierce se pone a averiguar cómo se hace una cirugía de cráneo, la manera de abrir la cabeza y las cicatrices que deja, pero no sólo eso: “pasé tres meses de investigación en anatomía, cirugía, medicina, historia criminal, criminología, costumbres funerarias antiguas y modernas, y electrodinámica”. El toque final lo da el mismo Boris Karloff; como el brillo de sus ojos molestaba al maquillista —“parecían entender, cuando ese estúpido aturdimiento era tan esencial”—, se le ocurrió entonces ponerse en los párpados un poco de cera para conseguir un toque sombrío, esa mirada pesada, animal. La misma selección del protagonista y su manera de actuar poseen ese sesgo, ya que un miembro del equipo, muy amigo de Whale, lo había visto actuar en la obra The Criminal Code, en donde interpretaba a un convicto asesino, papel que repitió en la versión cinematográfica de 1931, por lo que, cuando el director comenzó a pensar en quién podría encarnar al monstruo, éste le sugirió: ¿Has pensado en Boris Karloff?, describiendo la actuación de aquél en la obra: Su rostro, la manera como se movía, todo en él me dejó impresionado. Es por ello que la retoma en Frankenstein, como él lo cuenta, para dar consistencia al monstruo criminal; su actitud corporal, de escasas palabras, en la película se intensifica y el habla desaparece por completo, apenas gime, gruñe —a diferencia de la novela— y no parece comprender nada de lo que le acontece, sólo reacciona como un animal, se amedrenta con el fuego y hace uso de toda su fuerza para huir de él. Hay un par de escenas en donde da la impresión de entender, y su rostro adquiere un gesto un tanto humano, como sufriente, pero vuelve a caer en su irremediable irritabilidad, en una profunda animalidad. Se puede decir que en esa época había una manera de mirar lo criminal y que, desde diversos ángulos, todo convergía en una serie de clichés emanados de las teorías de la antropología criminal, lo cual no era forzosamente consciente, sino que más bien estaba “en el aire”, por decirlo de alguna manera. Así, todo hace del monstruo un criminal nato, un ser “apocado de espíritu” —en palabras del padre de la antropología criminal—, que forma parte de los “imbéciles”, de “los asesinos”, de fuerza descomunal y gran resistencia al dolor, una amenaza absoluta para la sociedad, como lo sostenían los promotores de la antropología criminal en numerosos foros, tanto académicos como políticos, propugnando por medidas médicas y legales que acabaran de manera total con ese peligro. Cine, ciencia y sociedad
La actividad científica se efectúa en un contexto social definido y lleva por tanto la impronta de éste; pero también, a su vez, va orientando el desenvolvimiento de la sociedad al generar teorías, explicaciones, prácticas, leyes y certezas que son asimiladas por los miembros de la misma, en una interacción constante. Con el tiempo dichos elementos se pueden volver simples lugares comunes que ya nadie cuestiona, verdades absolutas cuyo origen se pierde en el tiempo; y así como en un momento dado la ciencia es influida por las ideas políticas, filosóficas, económicas y de otra índole, el arte también lo es, asimilando y proyectando los elementos de la ciencia que se encuentran difundidos en distintos ámbitos de la sociedad.
A decir de Román Gubern y Joan Prat, los periodos de mayor originalidad del cine de terror corresponden a momentos de “convulsiones o inseguridad social”, cuando se despiertan los “terrores más profundos”. En efecto, la década de los veintes se caracteriza en Estados Unidos por un repliegue tras la Primera Guerra Mundial, como lo explica René Rémond, por una política de aislamiento que reduce los intercambios comerciales, se centra en su propio mercado con el apoyo de los métodos de automatización de la industria, como el taylorismo y el fordismo, en los cuales la organización del trabajo quedaba sometida a la ciencia (scientific management, organización científica del trabajo) y los obreros, despojados de su conocimiento, de su oficio y habilidades, son reducidos a meros apéndices de las máquinas, realizando tareas monótonas, repetitivas, tal y como lo inmortalizara con un humor feroz el inolvidable Charles Chaplin en Tiempos modernos. Sin embargo, la producción en masa requería un consumo de la misma magnitud, por lo que los empresarios incluyen el aumento en los salarios como parte esencial de ese paquete tecnológico, al igual que el crédito otorgado por los bancos, lo cual va a transformar en pocos años la vida en los hogares estadounidenses con la introducción de electrodomésticos y otras innovaciones inspiradas en el taylorismo, como las cocinas integrales. Es así que, reforzando el prestigio que había adquirido a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, incluso penetrando en ámbitos como la moral, propios de la religión, la ciencia invade la vida cotidiana y, con ella, una sensación de mejoría, formándose una amalgama entre aumento en el consumo y prosperidad que perdura hasta nuestros días. El aislamiento del exterior y la “prosperidad” propician la exaltación de los valores más profundos del american way of life, un pensamiento conservador y puritano reforzado por doce años de gobierno republicano. El miedo a que elementos venidos de fuera pudiesen perturbar la paz y el bienestar conseguido se instala en las conciencias, cerrando puertas a ideas y teorías europeas, incluida la producción cinematográfica —veinte mil salas del país eliminan de su programación toda película extranjera, dice George Sadoul. La inmigración comienza a ser objeto de intensos debates; hay un consenso en cuanto a la necesidad de reducirla, controlarla y, para poder establecer medidas “bien sustentadas”, el gobierno acude a una serie de especialistas agrupados en el Comité de problemas científicos de la migración humana y en la Asociación para la investigación Eugenésica —dedicada a la eugenesia o ciencia del mejoramiento de la especie, disciplina creada en 1883 por Francis Galton, primo de Charles Darwin, con base en la idea de que la capacidad mental de los humanos se debe a la herencia, es innata, por lo que no es posible elevarla poniendo a una persona en un medio adecuado—, la cual pugnaba por que, al igual que en la naturaleza, se garantizara y ayudara a la evolución, concebida como el progreso de la humanidad, propiciando en la sociedad la reproducción de los individuos más aptos y evitando la de los menos —por medio de la esterilización o prohibiendo la mezcla de ambos para evitar la degeneración de los mejores, por ejemplo. Debido quizá a la tradición de darwinismo social imperante en Estados Unidos, la eugenesia ganó muy pronto adeptos y reconocimiento en la sociedad, ocupando un lugar importante en los debates relacionados con asuntos de salud, urbanización, higiene y migración, imbricándose con las tesis lombrosianas y las pruebas psicológicas y de coeficiente intelectual que pretendían poner de manifiesto la inferioridad, las tendencias criminales y otros desórdenes mentales nocivos para la sociedad y la especie humana. La participación de ambas agrupaciones en el comité del senado dedicado al tema de la inmigración tenía por objeto, como lo menciona Leon J. Kamin, “sacar del terreno de la política un serio debate nacional […] para sentarlo sobre la sólida base científica”. Las pruebas de coeficiente intelectual fueron elegidas como el medio ideal para decidir quién podía ingresar y quien no, y se aplicaron por vez primera en 1912, confirmando lo que ya se había repetido en esos foros, a saber que alrededor de 80% de italianos, rusos, judíos y húngaros eran “débiles mentales”. Sobre esta base y la de otras pruebas efectuadas en distintos sectores de la población, principalmente en el ejército, en 1921, se establecieron las primeras cuotas de inmigración, con las cuales se pretendía frenar la creciente llegada de personas procedentes de los países mediterráneos y otras partes de Europa consideradas de menor valía que las del norte. Para algunos, sin embargo, esto no era suficiente, como se aprecia en otra de las minutas de las sesiones del comité del senado; exigían “restringir más aún la inmigración del sur y del este de Europa” ya que, como lo mostraban las pruebas realizadas entre los militares, “están muy por debajo de la inteligencia media de todo el país”. En 1924 se emiten nuevas leyes de inmigración y se reduce la entrada de extranjeros a sólo 10% del total aceptado hasta entonces cada año. La participación de reconocidos científicos en la discusión que llevó a ellas fue contundente; los miembros de la asociación eugenésica formaban parte de los comités del senado y su labor fue incansable, no escatimaron esfuerzos para lograr el cometido que se proponían: construir una sociedad ideal por medio de herramientas científicas, tal y como sucedía en otros ámbitos de la vida en el país —la organización del trabajo, de las ciudades, la higiene, etcétera. Sin embargo, para ellos no bastaba con detener el flujo de elementos indeseables procedentes del exterior, era también necesario controlar el aumento de aquellos que ya formaban parte de la nación, lo que incluía a negros e hispanos. Todo un programa de biopolítica, en términos foucaultianos, que ya se perfilaba desde 1911, como consta en un informe del gobierno de Nueva Jersey citado también por Kamin: “se ha conseguido lo suficiente para demostrar el hecho de la transmisión de las tendencias delictivas y la deficiencia mental y física […] Cómo remediar tal cosa es otra cuestión. Se puede hacer en parte mediante una aplicación más rígida de las leyes sobre el matrimonio y mediante un control más eficaz de la venta de licores, cigarrillos y drogas conocidas como jarabes calmantes. Si se aplica la ley de esterilización del invierno pasado, se contribuirá también mucho a atajar el mal”. Fue así como, bajo la idea de que “la herencia desempeña una función importantísima en la transmisión del crimen, la idiocia y la imbecilidad”, en menos de veinte años se promulgaron leyes de esterilización en Pensilvania, Indiana, Nueva Jersey, Washington, California y otros estados. Posteriormente dichas leyes fueron atenuadas a fin de evitar una aplicación indiscriminada; sin embargo, en casi todas partes, instituciones como los psiquiátricos —en donde el ejercicio del poder es absoluto, como lo ha mostrado Foucault—, éstas se mantuvieron hasta la segunda mitad del siglo, esterilizando, señala Stephen Jay Gould, a “madres solteras, prostitutas, pequeños delincuentes y niños que presentaran problemas de disciplina”, como ocurrió en Virginia, en donde, entre 1924 y 1975, 7 500 personas sufrieron tal intervención, generalmente sin enterarse. Resulta difícil comprender, ante la falta de una teoría de la herencia que pudiera dar cuenta de la transmisión de tales conductas, cómo fue posible que esta idea fuera aceptada como un hecho indiscutible y que se promulgaran leyes de ese tipo, condenando como criminales a innumerables personas por sus rasgos físicos, negando la posibilidad de reproducirse a otras, impidiendo el acceso a territorio norteamericano de quienes venían de ciertas regiones consideradas inferiores, estigmatizándolas e incluso clasificándolas en grupos que definían su destino. La causa se puede hallar en el pensamiento tan conservador que prevaleció en esa época, terreno fértil para tales ideas, como también lo fue el puritanismo extremo, que bajo la idea de impedir la degeneración y el crimen, impulsó la prohibición del consumo de alcohol —incluso la cerveza—, desatando una ola de violencia similar a la que vivimos actualmente en México, así como también una absoluta intolerancia a todo pensamiento político disidente, tachado de comunista o anarquista —es cuando Sacco y Vanzetti son condenados a la silla eléctrica— y un incremento en la actitud supremacista —marcado por una intensa actividad del Ku Klux Klan—, el racismo y la xenofobia. Pero también en la ciencia. El determinismo biológico quedó asentado como la base de la naturaleza humana, el sustrato que nutre a la sociedad, el soplo que la anima, lo que la explica y la justifica, la legitima y la mantiene. Se convirtió en elemento central de una visión del mundo, en una teoría social, garante de un proyecto de nación. Desde esta perspectiva, la labor del científico involucrado en estos temas, detentor del conocimiento que subyace a ella, era la de llevar a buen puerto dicho ideal, evitar que el sueño americano fuera perturbado por elementos extraños —fuente del miedo soterrado que anidaba en las conciencias—, estableciendo para ello medidas que permitieran el control y eliminación a largo plazo de los individuos considerados indeseables. En tal contexto, ante el gran público, el cine va a dar vida a estos personajes estigmatizados, no exentos de un halo de misterio, dando cuenta de su génesis, de su maldad, pero también de las razones para su eliminación; todo bien cimentado en dicha visión del mundo, en lo que se piensa constituye la naturaleza humana. Ciencia, arte y sociedad se imbricaban de esta manera en la gran pantalla, en un entramado no siempre evidente, pero cuyo contenido era generalmente asimilado por el público como una serie de lugares comunes, conformando y reforzando la mentalidad predominante entonces. La trama de la película dirigida por James Whale conjunta todos estos aspectos. Fritz, el asistente de Frankenstein, que no existe en la novela —fue introducido en la primera adaptación al teatro a manera de conciencia colectiva, de sentido común popular y persistió hasta la llegada del cine—, va a encarnar la ignorancia misma, la incapacidad y la crueldad, lo cual va con su físico deforme, su enorme joroba; culpable de la naturaleza criminal del monstruo por haberse confundido de cerebro, muere a manos de éste, como por una suerte de castigo divino. El Dr. Waldman, dedicado a la enseñanza y la investigación en aras de la verdad, afable y generoso, tratando de contener el mal desatado por su discípulo es estrangulado justo cuando se disponía a efectuar la “disección” del monstruo, cuya fuerza lo hace casi insensible a los calmantes y se despierta; su muerte es la del prototipo del buen científico que se sacrificó por el bien de la humanidad. El monstruo se da a la fuga, dando rienda suelta a su instinto asesino de manera indiscriminada; la escena en que ahoga a la niña que le ofrece una flor es icónica ya —hubo estados de la Unión Americana en donde fue censurada por considerarla violenta. En aras de preservar la armonía y la integridad de la noble familia se invierte la trama de la novela, en donde la ira del monstruo es dirigida contra su creador, responsable de su infortunio y aquí es la población la que sufre ignorando la causa de sus desgracias. El creador, tácitamente arrepentido, ganará su absolución al encabezar a la muchedumbre enardecida que, en plena noche, antorcha en mano, sale en pos del asesino, dispuesta a lincharlo —una manera de hacer justicia muy enraizada en el imaginario estadounidense, enaltecida y todavía practicada esporádicamente en ese entonces en los pueblos del Oeste, y mantenida casi como ritual por los miembros del Ku Klux Klan. El monstruo huye hacia una montaña y poco a poco se ve rodeado por la masa humana, encontrando refugio en un viejo molino; allí, al grito de “¡quémenlo!, ¡quemen el molino!”, la turba lo incendia para poder acabar con él para siempre; es el fuego purificador que restablece la armonía social al eliminar el elemento indeseable, una imagen que pareciera el eco de todas las declaraciones, teorías y políticas que propugnaban la eliminación de los individuos nocivos para la sociedad. Un final feliz, el anhelo más profundo de una sociedad en plena crisis. De un monstruo a otro
A pesar del lugar común que se ha vuelto decir que el personaje de la novela de Mary Shelley es el primer científico loco en la historia, es difícil conferirle este carácter sin caer en el famoso mito del precursor —los aspectos científicos son realmente muy vagos en ella. El énfasis de la novela está en otra parte: en las relaciones sociales, entre los diversos personajes, entre criatura y creador, inseparables hasta la muerte. El monstruo mismo es resultado de dichas relaciones, que estigmatizan a todos aquellos que se alejan de la norma, sean pobres, feos y marginados de su misma sociedad o salvajes poco evolucionados procedentes de otras latitudes, de distinta cultura. La reacción de una persona que es rechazada por la sociedad, obligada a vivir en sus márgenes, solitario y sin afecto, adolorido por tal segregación, es el odio y la furia, un resentimiento profundo, la violencia. No hay maldad natural, innata.
La adaptación llevada al cine en 1931 es casi un espejo de la novela; invierte por completo los aspectos medulares y, por el momento en que fue realizada, lo hace de manera magnificada, tornando su mirar nítido, de inusual transparencia. El énfasis que pone en los aspectos científicos es total y absoluto; el afán en ese entonces por dotar de veracidad a las imágenes de la pantalla acercó la ciencia a los equipos cinematográficos —que era la forma de trabajar en Hollywood, bajo la dirección del productor—, ciertamente, no siempre de manera afortunada, ya que con frecuencia bastaba con envolver alguna secuencia en un deslavado discurso o atmósfera, llenarla de artefactos y retocarla con menciones a teorías para obtener el toque de veracidad buscado. El caso de Frankenstein es por ello paradigmático, ya que la manera como fue concebido desde el principio el monstruo implicaba un fuerte componente científico. Se había elaborado para entonces una idea muy distinta a la de la novela, en donde los aspectos biológicos eran determinantes: los monstruos resultan de procesos internos al organismo que, por diversas alteraciones, producen anomalías, son seres que se salen del orden de la naturaleza. No era más el efecto del medio el causante de tales entes, se trataba de fenómenos que ocurrían dentro del organismo; la causalidad, aunque igualmente mecánica, se había desplazado. Las teorías científicas desarrolladas en el siglo XIX en la misma dirección apuntaban asimismo causas distintas al comportamiento violento, asesino, que se pretendía resaltar en la película; el mal se halla dentro del individuo, es una manifestación de fenómenos internos, que radican en el cerebro, en áreas específicas, con configuraciones precisas: el cerebro criminal entraba así en escena. El discurso explícito —como el de Waldman en el anfiteatro con los dos cerebros— era relativamente nuevo, ya que el cine sonoro no tenía más de cuatro años de existencia, al igual que los diálogos sobre el tema que tienen lugar entre profesor y discípulo. El laboratorio es la tela de fondo, el lugar en donde lo imposible se torna posible, tal y como ocurre con el cine. El prestigio de que goza la ciencia en tanto que institución es el escenario invisible que sirve de referencia y respalda la verosimilitud de lo proyectado. Bien articulados estos planos, todo puede ser creíble; a los ojos del público de esa época, el progreso de la ciencia no tiene límite… La relación entre el científico y el resultado de su experimento es inexistente, la distancia y la objetividad priman; ni siquiera la de domador y fiera que habían introducido algunas versiones en el teatro. No hay nada que hacer contra la naturaleza criminal de alguien, no se puede enmendar, ni civilizar —como también se llegó a plantear en el teatro—, ni siquiera controlar como lo intentó el Dr. Waldman con sus inyecciones. La fuerza descomunal, incontenible, su infinita capacidad de hacer el mal son muestra de ello; queda por tanto una sola acción posible: su eliminación. La relación entre Frankenstein y el monstruo esta mediada por la naturaleza y sus leyes, esa entidad engrandecida por la ciencia a lo largo del siglo XIX, omnipotente y determinante; ante ella, relaciones sociales se volvieron insignificantes —“la influencia del medio jamás es superior a un quinto de la de la herencia, no excediendo quizá de una décima parte”, escribió en 1906 Karl Pearson, el padre de la bioestadística. El gran cambio entre la novela y la película no es sólo el desarrollo de una serie de disciplinas y teorías, se trata de una mutación mayor, de una manera distinta de concebir la naturaleza humana, completamente asentada, imbricada y enarbolada por esos nuevos campos del conocimiento: el determinismo biológico. Su adopción como un elemento clave en la construcción de una historia que pudiera ser real habla de lo enraizada que se encontraba ya en la sociedad en ese entonces, lo cual resulta acorde con las ideas y prácticas que en torno a la criminalidad y otros comportamientos se tenía en la época. La prohibición existente en Hollywood de abordar problemas sociales puede ser vista como una confluencia con esta manera de acercarse a dicho asunto, ya que en lugar de conflictos de clase, políticos e ideológicos, los estudios privilegiaron la delincuencia casi como el único problema, reduciéndolo a una disputa entre policías y criminales, entre el bien y el mal —visto éste como algo ajeno a la vida de una sociedad normal, como lo explica Foucault; una mirada inserta completamente en el pensamiento conservador y el puritanismo de la sociedad estadounidense. Es cierto que al cabo de un tiempo las tesis de Lombroso quedaron atrás, junto con la idea del cerebro criminal, mientras las propuestas de mejoramiento social de los eugenistas y la clasificación de las personas por medio de las pruebas de coeficiente intelectual, que mostraron sus consecuencias en las políticas de exterminio del régimen nazi, fueron silenciadas, maquiladas para evitar ser atacadas, en espera de tiempos más propicios. Sin embargo, el determinismo biológico, lejos de disminuir, no dejó de expandirse, sobre todo a raíz del descubrimiento del ADN y el tremendo auge que ha vivido la ciencia de la herencia desde entonces, incrementando su área de influencia, sigilosamente, como una metateoría poco tangible, una malla invisible que orienta gran parte de la investigación en las ciencias biológicas, pero que también sostiene un proyecto social que pretende, mediante éste —como lo analizan minuciosamente Lewontin, Rose y Kamin—, naturalizar el orden establecido, las diferencias y desigualdades sociales. El debate ha sido un tanto escaso, ocupando cierto espacio cuando se presenta algún exabrupto, como en el caso del supuesto descubrimiento de un cromosoma criminal en la década de los sesentas, aceptado inicialmente como un hecho, puesto en duda durante varios años —tiempo en que fue empleado como argumento en juicios y otras instancias, provocando asimismo temor en quienes tenían hijos con ese cromosoma—, hasta que se mostró lo equívoco del análisis que sustentaba la relación causal entre éste y el comportamiento que se le adjudicaba; o bien las declaraciones de James Watson, el padre del adn, sobre la inferioridad de los negros, que fueron silenciadas con gran presteza, alejándolo de la dirección de su laboratorio y de todo reflector de manera por demás bochornosa. No obstante, si consideramos las implicaciones que tiene semejante visión de la sociedad, resultan pocas las voces que cuestionan el determinismo biológico; no es de extrañar por tanto que siga extendiéndose, ganando espacio como un lugar común en muchas y muy diversas esferas de la vida social, con gran eco en las manifestaciones culturales. Frankenstein nos vuelve a servir de ejemplo para dar cuenta de todo ello. En su muy discutible Mary Shelley’s Frankenstein, filmada en 1994, el director y actor Keneth Branagh no pudo evitar plasmar, con infinita grandilocuencia, el momento en que Frankenstein levanta en sus manos, cual cáliz sagrado, el cerebro que va a colocar en la cabeza del ser que yace en su mesa, “el mejor cerebro de todos” (the very finest brain), tomado del cuerpo de su profesor recién fallecido, sabio y respetado, lo que va a conferir al monstruo una conciencia deslumbrante, así como recuerdos y otras capacidades almacenadas en tan bien constituido órgano, al punto que ¡hasta la flauta sabe tocar sin haber aprendido! Decía el gran crítico de ciencia Pierre Thuillier que la cultura habla a través de la ciencia; creo que lo contrario también es verdad. El análisis de la cultura desde esta perspectiva puede proporcionar muchas claves para entender mejor la ciencia y sus vasos comunicantes, su historia y devenir; en ello es seguro que la inmortal novela de Mary Shelley, cual cristal tallado, seguirá siendo objeto de múltiples interpretaciones, develando nuevas facetas de ese bicho de sete cabeças que llamamos ciencia. |
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Frankenstein
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Título original: Frankenstein
Dirección: James Whale
Guión: Francis Edward Faragoh, Garrett Fort Reparto: Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karloff, Edward Van Sloan, Frederick Kerr Fotografía: Arthur Edeson
Música: Carl Laemmle Jr., Bernhard Kaun (sin acreditar), David Brockman
Producción: Carl Laemmle Jr.
Género: terror
País y año: eua, 1931
Duración: 71 minutos.
Sinopsis: Henry Von Frankenstein se embarca en un experimento tenebroso: construir, a partir de trozos de cadáveres, un nuevo ser humano. Por causa de su criado Fritz, el cerebro que utiliza en su experimento es el de un criminal, lo que provoca una actitud criminal en el ser creado, sumiendo en el terror a la población. La eliminación del monstruo permitirá el regreso de la calma al pueblo. |
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Referencias bibliográficas
Curtis, James. 1998. James Whale. A New World of Gods and Monsters. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003. Foucault, Michel. 1975. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI, México, 1987. Gould, Stephen Jay. 1981. The Missmesure of man. Horton, Nueva York. Grubern, Román y Joan Prat. 1979. Las raíces del miedo. Antropología del cine de terror. Tusquets, Barcelona. Kamin, Leon J. 1974. Ciencia y política del cociente intelectual. Siglo XXI, Madrid, 1983. Lewontin, Richard C., Steven Rose y Leon J. Kamin. Not in our genes. Biology, Ideology, and Human Nature. Pantheon Books, Nueva York. Lombroso, Cesare. 1876. L’homme criminel. Félix Alcan, París, 1887. _______ca. 1890. Los criminales. Editorial Atlante, Barcelona. Rémond, René. 1959. Histoire des ÉtatsUnis. puf, París, 1977. Sadoul, George. 1949. Histoire du cinéma mondial. Flammarion, París, 1961. |
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César Carrillo Trueba
Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México. César Carrillo Trueba es biólogo por la Facultad de Ciencias de la UNAM y Maestro en Antropología Social y Etnografía por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, en donde actualmente cursa el doctorado en Antropología Social. Su libro más reciente es El racismo en México, Tercer Milenio, CNCA, México, 2009. Es editor de la revista Ciencias desde 1987.
como citar este artículo →
Carrillo Trueba, César. (2012). Frankenstein en la pantalla o los vasos comunicantes entre ciencia y cine. Ciencias 105, enero-junio, 42-55. [En línea]
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Valéria Mara da Silva y Rodrigo Osório Pereira
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Charles Robert Darwin, en la introducción que escribió en
1859 para El origen de las especies, se refiere a los momentos finales de su trabajo y aclara haberlo escrito a pedido de algunas personas. Aunque creía que aún serían necesarios dos o tres años para finalizar su teoría, dos motivos se imponían en dicho contexto para que la obra saliera a la luz: su estado de salud y el contacto con el naturalista Alfred Russel Wallace, que “obtuvo conclusiones generales sobre el origen de las especies casi idénticas a las mías”.
El pasaje relatado resume el momento retratado en la película Creación, de 2009, dirigida por Jon Amiel y basada en el libro Annie’s Box de Randal Keynes, tataranieto de Darwin. La “historia de cómo fue escrito” El origen de las especies muestra a un naturalista enfermo, atormentado por la muerte de su hija Annie de diez años, confrontado por sus amigos e interlocutores, el botánico Joseph Dalton Hooker y el biólogo Thomas Henry Huxley, además de sus conflictos con la religión, principalmente con su esposa Emma, que aumentaban y afectaban las relaciones personales y familiares.
Para el Darwin presentado al principio de la película la Iglesia era “un tipo improbable de barco”, que tornaba compacta a la sociedad. Sin embargo, a sus colegas les parecía que los estudios realizados por el naturalista llevaban a conclusiones opuestas, ya que cualquier argumento teológico se desvanecía frente a la observación de que las especies perdían “aquellas partes que no eran más necesarias”. Para el contundente Thomas Huxley, el libro de Darwin podría confirmar un rasgo evolutivo mayor todavía, es decir, la pérdida de la “creencia en un redundante todopoderoso”.
La ciencia, la subjetividad y el naturalista Tradicionalmente, la ciencia es retratada en el cine a partir de elementos que denotan objetividad. A menudo los científicos son descritos como profesionales que tratan con procedimientos, técnicas y métodos que nada tienen que con su vida personal. Es una lectura que lleva implícita la idea de que la ciencia es una entidad que posee una dinámica propia y autónoma en relación con la sociedad. En este sentido, el papel del científico sería, a partir de los procedimientos y aparatos específicos de cada campo del conocimiento, develar los misterios y principios que constituyen nuestro universo para conseguir, a partir del conocimiento extraído, dominar el mundo natural. La subjetividad de cada científico alteraría poco la producción del conocimiento y sus resultados, ya que entre la subjetividad humana y la objetividad científica existiría una gran barrera.
Ciencia vs. religión Así, uno de los aportes importantes de esta película es el mostrar que no es posible desvincular la carga de subjetividad de los productores de conocimiento y su resultado final en el proceso de investigación. El contexto subyacente es la relación entre la ciencia y la religión, como queda claro en el diálogo sostenido por Darwin y Huxley: “evidentemente, lo que es verdadero para una especie, es verdadero para todas las criaturas, incluso los seres humanos. El "Todopoderoso" ya no puede argumentar haber creado cada especie en menos de una semana. Usted mató a dios, señor. Usted mató a dios, señor […] Es el momento de escribir su libro. Ataque firme y rápido como un golpe absolutamente conclusivo”.
En una de las varias conversaciones que Darwin tiene con su hija Annie, ella trata de convencerlo de que sus conclusiones son “sólo una teoría.” Para justificar sus temores, él se refiere al impacto que sus ideas tendrían en Emma cuyo corazón se “partiría”. Alegre, ella dice que su padre le ha dicho que los corazones no se parten… Suave y equilibrada, desafiadora y curiosa, su relación y su evidente predilección por la niña se manifestaban de varias maneras. Hasta que su corazón se puso a prueba…
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Creación: la película Darwin
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Título original: Creation
Dirección: Jon Amiel
Guión: John Collee, basado en el libro Annie’s Box de Randal Keynes
Reparto: Paul Bettany, Jennifer Connelly, Jeremy Northam, Martha West, Toby Jones, Benedict Cumberbatch, el orangután Jenny
Fotografía: Jess Hall
Música: Christopher Young
Producción: Jeremy Thomas
Género: drama
País y año: Gran Bretaña, 2009
Duración: 108 minutos.
Sinopsis: Charles Darwin revolucionó toda la historia de la humanidad con su extraordinaria obra El origen de las especies. Sus ideas chocaron a todos, también en su familia, especialmente a su esposa Emma; fue allí donde encontró los mayores desafíos para su teoría. Darwin vivió un dilema entre fe y razón, amor y verdad.
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Referencias bibliográficas
Celeri, Eloisa H., Antonio C. Jacintho y Paulo Dalgalaarrondo. 2010. “Charles Darwin: um observador do desenvolvimento humano”, en Rev. latinoam. psicopatol. fundam. [online], vol. 13, núm. 4, pp. 558-576.
Cruz, E. R. 2001. “Ser ou não ser Consiliente: eis a questão. História, Ciências, Saúde”, en Manguinhos, vol. viii, núm. 3, pp. 727-737. Darwin, Charles. 1859. A Origem das Espécies. Editora Martin Claret, São Paulo, 2004. “Notícia histórica com respeito aos progressos da opinião relativa à origem das espécies”, disponível em http://ecologia.ib.usp.br/ffa/arquivos/abril/dar win1.pdf (acceso el 4 de agosto de 2011). Carta a Charles Lyell. Darwin correspondence database, http://darwinproject.ac.uk/entry2285 (acceso el 15 de agosto de 2011). Gould, S. J. 1999. Rocks of ages: science and religion in the fullness of life. Ballantine Pub. Group, Nueva York. Souza, D. “Um passado em comum”, en www.invivo.fiocruz.br (acceso el 15 de julio de 2011). The death of Anne Elizabeth Darwin”, en www.darwin project.ac.uk/deathofannedarwin (acceso el 6 de agosto de 2011). Wikipedia, Varias entradas relacionadas con el tema. |
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Valéria Mara da Silva
Estudiante de doctorado del Programa de Posgrado en Historia, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil.
Es estudiante de doctorado en el Programa de Postgrado en Historia, Universidad Federal de Minas Gerais, y becaria de capes.Rodrigo Osório Pereira. Rodrigo Osório PereiraUniversidad Estadual de Feira de Santana, Bahia, Brasil. Es estudiante de doctorado en el Programa de Postgrado en Historia, Universidad Federal de Minas Gerais, becario de CAPES, y profesor de la Universidad Estadual de Feira de Santana.
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como citar este artículo →
Mara da Silva, Valéria y Rodrigo Osório Pereira. (2012). La Creación de Darwin entre el hombre y la teoría. Ciencias 105, enero-junio, 148-154. [En línea]
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Carlos Flores Villela
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Por alguna razón, a principios de 2011 la prensa público
algunos resultados de La Encuesta sobre la Percepción Pública de la Ciencia y la Tecnología en México 2009, que realizan conjuntamente el Conacyt y el Inegi, con algunos encabezados como el siguiente: “los científicos son ‘peligrosos’, opina el 52% en una encuesta mexicana”. Y añadía dicha nota: “junto con las creencias religiosas está también la desconfianza en los conocimientos médicos para el tratamiento de algunas enfermedades: 70% de los encuestados concuerda en que hay medios adecuados para la cura de padecimientos que la ciencia no reconoce como la acupuntura, quiropráctica, homeopatía, limpias, entre otras”.
El universo de la encuesta es de 100 000 habitantes mayores de 18 años en áreas urbanas de las 32 entidades federativas, es decir, en zonas donde es presumible una alta escolaridad. Revisando información sobre el tema hallamos un escrito del Dr. Salvador Ponce Serrano en el que revisa los resultados de las encuestas de 1997 y 2005, encontrando en esta última que “aun cuando sería lógico pensar que el nivel de escolaridad es un factor que implica una mayor propensión a apoyar las políticas en ciencia y tecnología, del análisis en el año 2005, los resultados mostraron lo contrario, es decir, conforme la escolaridad de las personas es mayor, su propensión a apoyar a las políticas públicas en ciencia y tecnología es menor”.
Tales informaciones me inducen a pensar que en el imaginario colectivo de la sociedad mexicana, la visión que se tiene de la ciencia y de los científicos es muy negativa y que, en la construcción de este imaginario social, el cine ha desempeñado un papel en esto pues, como dice Gérard Imbert, “de por sí imaginario-industria de lo imaginario, escribía Edgar Morin hace cincuenta años en su libro El cine o el hombre imaginario— lo es doblemente: como imaginación, invención, como cámara de eco del imaginario colectivo, soporte y polea de transmisión de las representaciones sociales”.
Para este primer acercamiento o atisbo, como lo hemos llamado, se han elegido tres cintas, una por cada década, desde los treintas hasta los sesentas: El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), El supersabio (Miguel M. Delgado, 1948) y El cerebro del mal (Joselito Rodríguez, 1958). La intención es centrarnos básicamente en la forma en que son presentados los científicos y, por tanto, la ciencia: ¿cuál es la imagen sobre los hombres de ciencia que estas cintas proyectan?, y por tanto, ¿cuál es la imagen de la ciencia que vehiculan? Si entendemos, con Imbert, que los imaginarios colectivos “son representaciones flotantes, más o menos conscientes, que condicionan nuestra aprehensión de la realidad e inciden en la formación de la identidad social”, hablaremos de qué imaginarios sobre los científicos y la ciencia se generan en las películas en cuestión.
El cine es un gran productor de representaciones sociales. Para muchas de éstas, la industria cinematográfica recurre al uso de los llamados estereotipos, que provienen de una imagen mental muy simplificada y con pocos detalles acerca de un grupo de gente que comparte ciertas cualidades, características y habilidades”. En el caso específico de las imágenes cinematográficas, la presencia de estereotipos “simplifica la realidad representada, sea por omisión o por deformación. En el cine es importante porque permite la identificación y propicia el reconocimiento”. Y es precisamente el recurso del estereotipo lo que une a las tres cintas a tratar.
La más ambiciosa de las tres resulta ser, paradójicamente, la primera, es decir, El signo de la muerte, pues el argumento, los diálogos, la dirección artística y parte de la producción estuvieron a cargo del escritor Salvador Novo, y la musicalización de la cinta corrió bajo la responsabilidad de Silvestre Revueltas. Y aunque se trata de la tercera y última aparición cinematográfica de la pareja formada por Mario Moreno Cantinflas y Manuel Medel, sus personajes son realmente secundarios y sin mayor importancia en la trama de la versión que ha llegado hasta nosotros; lo que puede constatarse en la segunda edición de la Historia documental del cine mexicano de García Riera, en donde aparecen Moreno y Medel disfrazados de “aztecas”, escena no presente ni siquiera en las versiones en VHS y DVD (existe la posibilidad de que dichas imágenes correspondan tan sólo a fotos publicitarias, como podría ser también el caso de la doncella sacrificada que muestra los senos al aire).
En cualquier caso la cinta en cuestión trata sobre una profecía escrita en el “Códice Xilitla”, en la que se señala que “el último descendiente de Quetzalcoatl logre ofrendar a los dioses el corazón de cuatro doncellas predestinadas: ese día de gloria los corazones de los hombres blancos se secarán y el hijo de Quetzalcoatl reinará sobre todos sus súbditos”. Esto es lo que hace interesante a la cinta, pues el protagonista no es alguien ligado a las ciencias que tradicionalmente aparecen en las películas, como la medicina o a la química, se trata de un arqueólogo, el Dr. Gallardo, interpretado por Carlos Orellana.
En la primera escena en que éste aparece lo vemos dando una conferencia sobre los códices que describen la forma en que se extraía el corazón sobre la piedra de sacrificios, haciendo una alusión a la profecía del “Códice Xilitla”, pero descartándola como una simple leyenda. Entre el público asistente se comenta que a él se deben “los descubrimientos más asombrosos” sobre el mundo prehispánico en México, pero que también se trata de un personaje misterioso.
Coincidentemente, esa noche ocurre el primer sacrificio de una mujer joven —la primera doncella sacrificada a Quetzalcoatl. La escena discurre de manera que no sepamos quién es el sacerdote encargado de realizar el sacrificio, sólo los vemos descender por una escalera y avanzar hacia su víctima (en la escena hay una incongruencia, pues la mujer es dormida con cloroformo o una sustancia similar y, sin embargo, escuchamos su grito en el momento que se le extrae el corazón). Únicamente se puede apreciar los pasos del sacerdote.
El periodista Carlos Manzano, interpretado por Tomás G. Perrín Jr., quien asistió a la conferencia del Dr. Gallardo y que cubre el asesinato de la muchacha para su periódico, relaciona el asesinato con lo dicho en la conferencia, razón por la cual pierde la entrevista pactada con el arqueólogo. En esta escena, y en una posterior, usando hábilmente la música de Silvestre Revueltas, a nosotros como espectadores se nos induce a pensar que el sirviente del Dr. Gallardo podría ser el responsable de los asesinatos, y después se da a conocer su origen indígena, lo que refuerza las sospechas sobre él.
Al ocurrir el segundo asesinato-sacrificio de una mujer joven, ya que también se le ha extraído el corazón y en su cuerpo se encontraron fragmentos de obsidiana, la policía decide recurrir al Dr. Gallardo como especialista, pretexto que utiliza el periodista para verlo. Éste acepta, pues empieza a coincidir con la apreciación del periodista de que un fanático se ha tomado en serio la profecía del “Códice Xilitla”. Para disculparse, Gallardo le explica en qué consiste su trabajo mediante una definición que no tiene desperdicio: “la arqueología no es una ciencia a propósito para conservar el buen carácter. La vida de un hombre es muy corta si se consagra a descifrar el enigma de la muerte de una civilización que ha dejado sus huellas y sus signos misteriosos en piedras milenarias. Yo no tengo tiempo de ser jovial y cortés y casi humano”. Una definición similar, como veremos más adelante, se da también en El supersabio.
La forma en que los sacrificadores ubican a las doncellas es por medio de un anuncio del periódico, donde un “brujo y adivino indígena” ofrece consultas únicamente a las mujeres. Aquellas que están predestinadas para ser sacrificadas tienen un signo, el signo de la muerte que da título a la película, que sólo el médico brujo percibe.
La tía Mati (Matilde Corell) de la periodista Lola Ponce (Elena D’Orgaz), novia a la sazón de Carlos Manzano, al ver la foto de la segunda muchacha se da cuenta que la conoció en la consulta con el brujo indígena. Esto lleva a la periodista a visitar al brujo, quien descubre que ella es también una de las doncellas predestinadas y es secuestrada. Cuando la periodista va a ser sacrificada aparentemente por Matlatzin, aparece Alicia (Elia D’Erzell), la hija del arqueólogo que ha llegado a visitarlo sin avisarle y que, por casualidad, descubre en la oficina de su padre el pasaje que lleva al templo de los sacrificios, y también es apresada por los “indígenas”.
Entretanto, Carlos Manzano es capturado por el Dr. Gallardo, quien le confiesa que siempre ha tenido en su poder la parte final del “Códice Xilitla” que se consideraba perdido, y que el día en que se acaben “todos los hombres blancos” ha llegado. Sin embargo, Cantinflas ve el pasadizo secreto y se da cuenta del secuestro de Alicia, por lo que sale corriendo en busca de la policía. Mientras, Gallardo se alista para realizar el último sacrificio y le pide a su “fiel Matlatzin: “empuña este cuchillo y ayúdame a consumar el supremo sacrificio. Tu raza vencida será la raza victoriosa de los dioses inmortales”. Pero en el momento justo de sacrificar a las doncellas, Gallardo descubre que una de ellas es su hija Alicia, llama traidor a Matlatzin, pero sucumbe ante la lanza de un indígena. Matlatzin lo denuncia como falso hijo de Quetzalcoatl y, como es de esperarse, llega la policía y el periodista Manzano logra escapar.
La imagen que esta película da de un científico, de un arqueólogo, es la de alguien que vive alejado de la vida cotidiana, que no puede disfrutar de los rayos del Sol por su trabajo, lo cual resulta paradójico pues el trabajo de un arqueólogo se realiza al aire libre, es decir, hay una mistificación del trabajo de la arqueología. En esta trama de suspenso se juega con la posibilidad de que sea su sirviente el asesino y él viva, por lo duro de su trabajo, sin sospechar nada, pero resulta ser el verdadero representante del mal. Él se considera descendiente de Quetzalcoatl, aquel predestinado a restablecer el dominio del mundo indígena, en una especie de racismo a la inversa: acabar con el dominio de los hombres blancos. Mas termina asesinado por aquéllos a los que pretendía reivindicar.
El argumento de la segunda película que hemos elegido para estos atisbos es más sencilla: el científico, químico para ser precisos, Arquímides Monteagudo (Carlos Martínez Baena) lleva veinte años buscando la fórmula del “carburex”, que dotará al mundo de una gasolina de gran octanaje y más barata pues se podría extraer del agua del mar. Su “ayudante”, Cantinflas, busca la forma de alargar la vida de las rosas. El descubrimiento del químico haría quebrar a la Petroleum Trust Corporation, que ha sido puesta en alerta por su propio asesor científico (Francisco Reiguera). El químico fallece tras haber encontrado la fórmula que deseaba Cantinflas, pero todo mundo cree que se trata de la del carburex, lo que desata la persecución del cómico, tanto por parte del consorcio petrolero como de un científico que vive de la piratería de descubrimientos ajenos, el Dr. Violante (José Pidal). Al final, en un juicio cantinflesco, se aclara todo gracias a la periodista Marisa Miranda (Perla Aguiar).
En esta cinta tenemos cinco imágenes de los científicos: la primera de ellas es la del profesor Peralta, el descubridor del “benzil”, carburante sintético “que transformaba la arcilla en un excelente combustible con un costo ridículo” y que arruinaba los intereses carboníferos de la Petroleum, pero ésta lo contrata como “investigador técnico científico”. Es la imagen de un científico que sucumbe a las amenazas de los poderosos, que decide pasarse de su lado, sabiendo que su trabajo será altamente recompensado por las transnacionales.
La segunda es la que corresponde a Cantinflas, que en realidad se trata de una parodia, pues su trabajo consistía en barrer y limpiar el laboratorio de Monteagudo y, supuestamente, dedicarse a encontrar una fórmula para alargar la vida de las rosas. El cómico no desaprovechó la oportunidad para un clásico gag: mientras creemos que labora en la preparación de una delicada sustancia, descubrimos que en realidad se prepara un cocktel. Esta parodia ocupa buena parte de la película.
En cambio, el verdadero químico nos da una tercera imagen: la del hombre de ciencia que tras largos años de esfuerzo y dedicación está a punto de lograr su meta, pues ha logrado aislar el “bentzonatan magnesio” del agua del mar, elemento clave para lograr una nueva gasolina. Al mostrar su descubrimiento a Cantinflas, éste lo califica como basurita y Monteagudo le responde: “basurita, es el resultado de veinte años de estudios, de lucha, de noches sin dormir, de días sin comer”, una definición similar a la realizada por el Dr. Gallardo en el Signo de la muerte, pero que no impide que el cómico se burle de eso. El químico Monteagudo aparece así como el científico que sólo busca beneficios para la humanidad, pero dejando ver su lado humano, pues sueña con pasar “a la historia rodeado de riquezas”. Sin embargo, como ya mencionamos, fallece sin haber ideado la fórmula del carburex.
La cuarta imagen corresponde a un científico pirata, el Dr. Violante, de quien sabemos por la periodista Miranda que es un impostor, pues ni es doctor ni ha descubierto aquello que presume: “el glucolin, azúcar sintética robada a un sabio en 1928. El vidaeternum, hormona vitalizadora, sustraído del archivo de un Dr. francés y el lectol, leche de la corteza de arroz, perteneciente a un chino al que engañó como a tal”. Su imagen no es sólo de la un científico farsante, sino la de un hombre arrogante: “Violante, con quien tiene usted el privilegio de hablar” —así recibe a la periodista Miranda—, y añade: “una gran cosa la ciencia, cuando se pone al servicio de la humanidad”. Además, tiene como espía (Alfredo Varela Jr.) a un miembro de la familia donde vive Monteagudo, y sabe que está cerca el descubrimiento del carburex, por lo que le presume a la periodista que su cerebro está a punto de descubrir “algo que pondrá a mis pies a la humanidad entera […] el que posea este secreto será el dueño del mundo”.
La quinta imagen corresponde a los científicos que tiene contratados el “Dr. Violante” para encontrar por su cuenta la fórmula del carburex y que le son presentados a Cantinflas, a quien todo mundo supone conocedor de la fórmula y quien a su vez ha sido contratado por el Dr. Violante (nótese en la imagen en esta página el peinado de Manolo Noriega que hace alusión al estereotipo del hombre de ciencia como alguien despreocupado por su atuendo, y la “concentración” de los otros dos científicos). Dichos científicos reciben la visita de Cantinflas, a quien piden les comente la fórmula que ha desarrollado, escena que aprovecha el cómico para nuevamente burlarse de los hombres de ciencia, traduciendo sus cálculos por el aquimichú de una canción. Como es lógico esperar, quedan impresionados ante la sabiduría del cómico.
En síntesis, la imagen de los científicos y de la ciencia que presenta esta película es que cuando son honestos, como el caso del químico Monteagudo, viven una vida árida, llena de sacrificios y que no necesariamente logran aportar algo útil al mundo. La parodia cantinflesca los dibuja como personajes carentes de inteligencia que se dejan impresionar por la charla sin sentido del cómico. El personaje que interpreta José Pidal, el Dr. Violante, en su impostura es el más cercano a la realidad, pues el área de la ciencia no esta exenta de las flaquezas humanas, de las envidias y de, precisamente, robos de trabajos ajenos. Su arrogancia se contrapone a la humildad de Monteagudo, pero deja en claro que la impostura tiene sus beneficios. Lo que no deja de ser interesante es la denuncia, en boca de Violante, de que los consorcios como la Petroleum son “bandidos poderosos que asesinan sin piedad a los sabios que hacen descubrimientos modestos” o que son comprados por ellos, como el caso del profesor Peralta.
La tercera cinta en cuestión tenía por título original El cerebro del mal, pero la fama posterior de El Santo, que en esta cinta hace su primera aparición en la escena cinematográfica, ha llevado a que se conozca como Santo vs Cerebro del mal, y a ser anunciada en el DVD como “Cine de Culto, Primer aparición del Santo”. Lo cierto es que el personaje apenas y tiene diálogos, la mayor parte de la cinta se la pasa deambulando como zombi y es más importante el papel de Fernando Osés (El Incógnito), quien conjuntamente con Enrique Zambrano —el comandante de la policía— es autor del argumento de la película.
La trama es de lo más simple: El Santo es capturado por unos hombres y llevado ante el Dr. Campos (Joaquín Cordero); inyectado y “radiado”, el luchador queda sometido a la voluntad del médico, quien además secuestra a sus colegas que trabajan en la “desintegración de la célula” y a un banquero: El Incógnito, agente de la policía que ubica el “laboratorio” y ayuda El Santo a recobrar la voluntad. Éste sigue con Campos, fingiendo estar bajo su poder y, cuando el médico está por vender las investigaciones de sus colegas y las suyas, lo atrapa la policía. Campos huye y, al final, El Santo se enfrenta con él, y muere baleado por la policía.
El presupuesto para esta película, seguramente bajísimo, dio para montar un laboratorio científico dotado de simples tubos de ensayo, una camilla y un aparato de rayos que delata su estructura de cartón-piedra. El científico en cuestión es un médico que ha descubierto, entre otras cosas, un método para someter la voluntad de los demás a la suya. Así lo dice cuando le llevan a El Santo: “con esta inyección y unos rayos que van a penetrar en su cerebro, seré dueño de su voluntad”. Logrado esto, Campos utiliza al enmascarado de plata para secuestrar a su colega, el Dr. Lowel, con quien comparte trabajos en la “desintegración de la célula”. El teniente Zambrano descubre con asombro que su agente enmascarado, El Santo, ha sido parte del equipo secuestrador, “parecía autómata”, le dicen sus subordinados.
Campos se niega a ser protegido por la policía. Sus secuaces van a secuestrar entonces a un banquero para que sustraiga el dinero depositado en su banco, y es aquí donde, haciendo uso de las posibilidades de la televisión, se nos muestra una escena en la que el poder del Dr. Campos llega al extremo de tener instaladas cámaras —el espectador así lo supone— que le permiten ver que sus sometidos cumplan sus mandatos.
El doctor nos deja entonces saber sus objetivos: “muy pronto me adueñaré de este país y el mundo entero estará a mis pies”. Esta imagen del científico que usa sus conocimientos para “apoderarse del mundo” es, muy probablemente, la del estereotipo más usado por el cine en el mundo, la del científico malvado —maloso, dirían nuestros políticos— cuyo afán de dominio y poder lo conduce, por lo general, ante el fracaso de sus planes, a la locura. Es el estereotipo al que recurren los dibujos animados de la Warner Brothers, los ratones Pinky y Cerebro, para entretener a los niños. Cada capítulo empieza con Pinky preguntándole a Cerebro: “¿qué vamos a hacer? […] Lo mismo de todas las noches. Tratar de conquistar el mundo”, responde el ratón genio Cerebro.
En la película en cuestión, más que El Santo es El Incógnito el héroe (lo cual no es raro, ya que Fernando Osés tenía experiencia cinematográfica, también enmascarado como La Sombra Vengadora y por ser coautor del argumento). Es él quien descubre el laboratorio secreto del Dr. Campos y, al revisar sus “fórmulas”, es él quien encuentra el antídoto para recuperar a El Santo, es decir, un científico, al menos médico, al igual que Campos; es él quien conduce a la policía al enfrentamiento con la banda del científico malvado. Esto último ocurre cuando el Dr. Campos está vendiendo a un personaje, con acento alemán, los descubrimientos de sus colegas y los suyos, cuando por fin El Santo entra en acción, mas Campos logra escapar con su secretaria, a quien tenía secuestrada. La policía llega a su casa y, al verse rodeado, estalla su locura: “esto no me lo pueden hacer a mí. Soy el dueño del mundo. Nada podrá detenerme” —pese a que no tiene ninguna salida. Y es aquí cuando El Santo tiene su “momento culminante”: enfrentar al malvado Dr. Campos. Ya muerto, tanto su secretaria como su novio, ayudante ingenuo de Campos, declaran que el “exceso de trabajo lo hizo perder la razón”.
De estos pequeños atisbos a la imagen del científico en el cine mexicano, ¿qué es lo podemos entresacar? Primero, que el trabajo en la ciencia es extremadamente exigente y árido, que no hay posibilidad de disfrutar de los placeres de la vida cotidiana, ni del Sol ni del aire libre, que esta exigencia, en casos extremos, lleva a la locura —como ocurrió al Dr. Campos. También, que estos esfuerzos no sirven de mucho, pues después de veinte años de trabajo arduo, el químico Arquímides Monteagudo muere sin aportar algo valioso. Segundo, que en su afán de dominio se vuelven seres perversos y, cuando no es así, su figura resulta tan insignificante —Monteagudo— que provoca más lástima que empatía. Tercero, y no tan negativo como lo anterior, que son seres humanos que pueden ser engañados por un vividor como Cantinflas, que no están exentos de querer, como todo el mundo, riquezas y bienestar, pero que son capaces de robar —como el “Dr. Violante”— los descubrimientos de otros.
En síntesis, en estas tres cintas encontramos una imagen de desvalorización del científico y su trabajo. Una imagen que los coloca del lado oscuro de la sociedad, por lo cual no resulta extraño que, ante tales cintas y otro tipo de producciones, la visión que se tiene en el seno de la sociedad mexicana del científico y su trabajo sea que son peligrosos.
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Nota
Este texto forma parte de una propuesta de investigación sobre la construcción del imaginario de la ciencia y los científicos en el cine mexicano de 1930 a 1960. Agradezco a Víctor Manuel Méndez, jefe del departamento de Audiovisual y Multimedia del CEIICH, así como a Gabriela Martínez Hernández y Axel Inván Mendoza Duarte, el apoyo prestado para extraer los fotogramas que ilustran este pequeño texto. |
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El signo de la muerte
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Dirección: Chano Urueta
Guión: José Benavides (hijo), Francisco Elías, Pepe Martínez de la Vega y Salvador Novo
Reparto: Mario Moreno Cantinflas, Manuel Medel, Elena D’Orgaz, Carlos Orellana, Tomás Perrín, Matilde Corell, Max Langler, Elia D’Erzell
Fotografía:
Víctor Herrera
Música: Silvestre Revueltas
Producción: cisa
Género: suspenso, misterio y comedia
País y año: México, 1939
Duración: 100 minutos.
Sinopsis: El periodista Carlos, del diario Excelsior, y Lola, reportera de la Nación, tratan en vano de entrevistar al sabio doctor Gallardo, director de un museo precortesiano, que habla en una conferencia del perdido “Códice Xilitla”. El códice trata de un sacrificio ceremonial de cuatro jóvenes a las que se arranca el corazón con un puñal de obsidiana.
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El Supersabio |
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Dirección: Miguel M. Delgado
Guión: Íñigo de Martino, Jaime Salvador (historia: Jean Bernard-Luc, Alex Joffé)
Reparto: Mario Moreno Cantinflas, Perla Aguiar, Carlos Martínez Baena, Alejandro Cobo, Aurora Walker, Alfredo Varela, José Pidal, Eduardo Casado, Rafael Icardo, Carmen Novelty
Fotografía: Raúl Martínez Solares
Música: Gonzalo Curiel
Producción: Posa Films
Género: comedia
País y año: México, 1948
Duración: 100 minutos.
Sinopsis: Cantinflas es el ayudante de un científico que durante muchos años ha estado investigando la manera de extraer del agua de mar la sus-tan-cia básica de la gasolina. Sin embargo, el investigador muere cuando está a punto de lograrlo, llevándose a la tumba el secreto de sus tra-bajos. Mientras tanto, la única preocupación de Cantinflas consiste en encontrar una fórmula que conserve las rosas infinitamente frescas.
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Santo contra Cerebro del MAl |
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Dirección: Joselito Rodríguez
Guión: Fernando Osés, Enrique Zambrano
Reparto: Santo, Joaquín Cordero, Norma Suárez, Fernando Osés, Alberto Insúa, Enrique Zambrano, Juanito Tremble, Armando Quezada, Enrique Almirante
Fotografía: Carlos Nájera
Música: Salvador Espinos
Producción: Coproducción México-Cuba; ATTICA
Género: terror, ciencia ficción
País y año: México, 1958
Duración: 70 minutos.
Sinopsis: El Santo es sometido por un grupo de maleantes y tras ser hipnotizado por el malvado doctor Campos es obligado a colaborar en los pla-nes de éste, que incluyen asaltos bancarios y sobre todo, el robo de la fórmula para la desintegración de la célula que está en poder de otros cien-tí-ficos. Es necesario que el inspector Zambrano solicite la colaboración de otro enmascarado, El Incógnito para evitar que Campos venda la fórmula a una potencia extranjera. |
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Referencias bibliográficas
García Riera, Emilio. 1992. Historia documental del cine mexicano. Tomo 2, 1938-1939. U. de G.-Gobierno de Jalisco, Secretaría de Cultura-Conaculta-Imcine, México.
Imbert, Gérard. 2010. Cine e imaginarios sociales. Ma-drid, Cátedra. Ponce Serrano, Salvador. 2011. “Conocimiento científico y Tecnológico. Comentarios a los Resultados de la Percepción del Público según encuestas de conacyt en México” (www.cpspsonora.com/conocimiento_tecnologico.pdf) Tuñón, Julia. 1998. “Una escuela en celuloide. El cine de Emilio ‘Indio’ Fernández o la obsesión por la educación”, en Historia Mexicana, vol. xlviii, núm. 2, México. |
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Carlos Flores Villela
Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, Universidad Nacional Autónoma de México.
Es Licenciado en Sociología por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM, Maestro en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras, y forma parte del Programa de Investigación Ciencias Sociales y Literatura del ceiich. Sus líneas de investigación son las trayectorias políticas, los orígenes del cine en México y la estética social en el cine.Facultad de Filosofía y Ciencias Humanas, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil. como citar este artículo →
Flores Villela, Carlos. (2012). Atisbos a la imagen de los científicos en el cine mexicano. Ciencias 105, enero-junio, 140-147. [En línea]
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Luciano Levin y Pablo Kreimer
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Las nociones básicas del análisis del conocimiento como un
proceso de construcción de sentido, sujeto a negociaciones entre los actores y alejado de la noción de “descubrimiento” o de “operaciones racionales” son algunas categorías de análisis así como los principales tópicos abordados por los Estudios Sociales de la Ciencia que nos interesa aquí recuperar a fin de hacer un análisis de algunas dimensiones sociales de la ciencia: el modo en que fueron presentadas por el cine. Para observar este cruce hemos escogido un conjunto de tópicos que se pueden agrupar en tres grandes apartados: a) la dinámica de la organización social de la ciencia; b) la “vida de laboratorio”; y c) la estructura de la organización productiva de la ciencia.
El científico total
La dinámica de la organización social de la ciencia involucra el papel de las disciplinas, los campos científicos y las formas de legitimación institucional, las cuales pueden observarse por el modo en que se concibe la figura del científico. A pesar de que se han analizado con relativa profundidad los diferentes estereotipos de científicos, como señala Haynes, se ha prestado poca atención a sus prácticas y al modo de legitimarlas. ¿Qué es lo que hacen, científicamente, los científicos en el cine? Dicho de otro modo: ¿qué es hacer ciencia, desde el punto de vista cinematográfico?
Los estudios sociales de la ciencia han intentado responder a esta pregunta de diferentes modos. Merton, por ejemplo, trataba de explicar sociológicamente las reglas que gobiernan a la ciencia sin meterse con las reglas propias del conocimiento. Esto fue ampliamente discutido por David Bloor y Barry Barnes cuando establecieron el “Programa fuerte” de la sociología del conocimiento. Su argumento central giraba en torno a la deconstrucción de la ciencia como un producto naturalizado obtenido a partir de la aplicación de ciertas reglas (método científico). Si para Merton el estudio social de la ciencia era aplicable sólo cuando se obtenía “ciencia falsa”, pues ello implicaba que “alguien” externo a la ciencia había intervenido para mancharla de “social” (ese alguien podía ser el Papa para Galileo o Stalin para los adversarios de Lisenko), por el contrario, para Bloor y Barnes la aplicación del estudio social de la ciencia debía ser simétrico. Tanto la ciencia falsa como la verdadera debían ser explicadas sociológicamente. Esta perspectiva permitió percibir que los productos de la ciencia no eran fruto de la aplicación de métodos y normas puramente científicas. Surge así la noción de “construcción social” del conocimiento, ¿qué sucede con estas nociones en el cine? El Dr. Victor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931). La investigación tiene que ver con la creación de vida humana a partir de fragmentos de cadáveres. El científico busca la “energía vital” que pueda dar vida y, para hacer esto, despliega conocimientos de medicina, biología, electromagnetismo, ingeniería mecánica, etcétera. Sin embargo, no se desempeña en un área específica, domina un amplio espectro de las ciencias naturales. Así, se nos muestra como un científico total. Éste es capaz de resolver por sí mismo todos los escollos técnicos y cognitivos que presenta la actividad. En este estereotipo de científico, por tanto, no están representadas las disciplinas, sino que las mismas se diluyen en una gran idea de ciencia que lo abarca todo. El Dr. Seth Brundle. (La Mosca, David Cronenberg, 1986). El científico está buscando el modo de teletransportar seres humanos, esto es, lograr desmaterializar un cuerpo vivo, convertirlo en información y enviarlo, vía cables, a otro lugar donde esta información permitiría reconstruir un cuerpo funcional, memoria incluida. Es fácil percibir la complejidad del asunto: se necesitan conocimientos avanzados de estructura atómica, molecular, biología, computación, física de partículas, electricidad, electromagnetismo, ingeniería, y, por supuesto, neurología y psiquiatría, entre otras. El Dr. Brundle no sólo maneja las ciencias naturales, sino también las ciencias exactas a la perfección. La física, la química y la matemática, menos presentes en Frankenstein, aquí se revelan evidentes. No obstante esta complejidad, Brundle trabaja solo en su casa-laboratorio-gimnasio. Esta vez, el científico no posee ayudantes, pese a que la complejidad de su trabajo es mayor. Experimenta con animales, que también sabe manipular y cuidar adecuadamente. Cincuenta años después de Frankenstein la situación no se ha modificado. El científico cinematográfico continúa siendo un científico total con la diferencia que la totalidad ahora es mayor, han aparecido nuevas disciplinas que requieren que el científico incorpore mayor cantidad de destrezas aún. La Dra. Grace Augustine (Avatar James Cameron, 2009). “Soy científica”, sentencia la Dra. Augustine, una rareza en el cine que pocas afortunadas, como Sigourney Weaver o Jodie Foster, pudieron interpretar: una mujer a cargo de un proyecto científico. La Dra. Augustine investiga el modo de comunicarse con los Na’vi, una raza de poderosos homínidos azules que vive en armonía con la naturaleza. Su área de trabajo se encuentra en la intersección de la antropología, la biología, la neurología y la semiótica. Observamos nuevamente que es casi la totalidad de las ciencias naturales lo que parece dominar la Dra. Augustine. “Todo es ciencia”, le dice al nuevo recluta que comienza a grabar su diario digital para llevar un registro —¿protocolo?— de todo lo que sucede. Aunque hay un agregado que es, sin duda, una marca de época, y que difícilmente hubiéramos encontrado décadas atrás: mientras que la preservación de las “culturas originarias” existía hace tiempo aunque con otros nombres, la preservación de la biodiversidad como un valor social y científico es algo completamente novedoso. La emergencia de la ecología como disciplina científica y como movimiento no parece haber sido en vano. La respuesta a las preguntas iniciales, a la luz de estos fragmentos, no se encuentra en investigaciones particulares, ni en disciplinas concretas. Por más que se les presente como biólogos, paleontólogos ó climatólogos, en realidad la mayor parte de los científicos del cine son todólogos. Manejan el lenguaje de la ciencia en su conjunto y pueden opinar e intervenir en las más diversas cuestiones. Generalmente, estos científicos aparecen en un contexto altamente estereotipado donde se encuentran acompañados de otros estereotipos sociales: el político, el empresario, el activista ecológico, etcétera. Esto se relaciona fuertemente con la idea mertoniana de la ciencia: su influencia aún se deja sentir en el mundo cultural. El cine no discrimina entre disciplinas científicas porque no se sabe qué cosa son esas disciplinas. Lo que importa es mostrar una serie de reglas de la ciencia y velar porque ellas sean aplicadas correctamente. Esto es más que suficiente para encasillarlos de forma creíble en ese submundo que es “la” ciencia (contrapuesto a “las” ciencias). Así, el cine convierte a los científicos mismos en cajas negras, donde nadie puede meterse con los contenidos cognitivos ni metodológicos, los problemas siempre surgen desde afuera. Son tres películas de tres periodos muy diferentes, 1931, 1986 y 2011, sin embargo, el científico “total” sigue presente. La “vida de laboratorio” Entre finales de la década de los setentas y principios de los ochentas surgen los llamados “estudios de laboratorio”, que pretenden observar a nivel microsociológico el modo en que se “construyen” los hechos científicos.
Estos estudios discuten la idea según la cual el laboratorio es un lugar en donde simplemente “se opera con” o “se reproduce” a la naturaleza. Karin Knorr-Cetina, Bruno Latour y Michael Lynch, tres de los autores que, casi simultáneamente, dieron origen a esta línea de indagación, compartían la idea de que la naturaleza no se encuentra en el laboratorio y que éste no es un espacio separado del resto de la sociedad. Antes bien, lo que se encuentra es una acumulación particular de artefactos, muebles y muestras producidas luego de un proceso muy complejo. Es decir que se “seleccionan” ciertos elementos del mundo natural, se “filtran” y se “resignifican” para conformar nuevos objetos en el interior de los laboratorios. Estas investigaciones derivaron en descripciones novedosas del trabajo científico y, por consiguiente, de los laboratorios, que la mayor parte de las veces no es coincidente con aquella que encontramos reflejada en el cine. Veamos. El mundo como laboratorio (Capitán de mar y guerra, Peter Weir, 2004. Narra las vicisitudes durante las guerras napoleónicas de un barco militar inglés, su capitán (Russell Crowe) y su amigo y compañero, el médico y naturalista de a bordo (Paul Bettany), una versión de “Darwin” que, además de atender médicamente a la tripulación, encuentra el tiempo para dedicarse a sus investigaciones. Se muestra el trabajo científico de recolectar muestras naturales y etiquetarlas, un trabajo de acumulación y descripción. Lo que se pretende es organizar, clasificar la naturaleza y no explicarla, para lo cual harían falta, en una etapa posterior, los laboratorios. Este científico posee escasos recursos materiales y ninguno humano especializado. En realidad alude a una etapa del desarrollo científico en que todavía la experimentación está en proceso de institucionalizarse en los laboratorios, es decir, cuando se va a pasar de una práctica de “observación-representación” hacia otra, novedosa, de “intervención” sobre el mundo natural. Se trata del momento en que se están construyendo las representaciones del mundo que luego deberían llevarse a un espacio manipulable, controlable. Aquí lo fundamental —y lo que conforma el núcleo de producción de conocimiento— son los procesos de clasificación que, lejos de hacerse en forma neutral, implicarán generar toda una representación del mundo natural sin la cual no será posible realizar, luego, las intervenciones que pretendan modificarlo. El laboratorio del Dr. Victor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931). El científico trabaja solo, aislado en su torre. La naturaleza como laboratorio representada en el siglo XIX por Capitán de mar y guerra ahora necesita ser confinada dentro de cuatro paredes para poder ser controlada. El científico posee un ayudante, aunque éste no posea ninguna calificación especial, representa un primer paso en la estructura social que acompañará a los científicos modernos en sus lugares de trabajo (técnicos, estudiantes, secretarios, etcétera). El laboratorio es un lugar lleno de instrumentos complejos que se manejan aquí sin ningún cuidado especial. No hay una imagen aséptica de la ciencia, más bien se muestra un espacio caótico que contrasta fuertemente con la noción de “conocimiento codificado”, propio de la ciencia moderna. Como diría Collins, el conocimiento como empresa cultural no es reductible a una representación algorítmica. Todas las operaciones conducen a resultados específicos bajo la forma de protocolos de investigación, que son cruciales porque hacen transmisible el conocimiento y están en la base de su carácter público. Ello lo diferencia de la tecnología, cuyo conocimiento puede objetivarse en forma codificada, pero mucho más a menudo bajo la forma de objetos. El caos en el laboratorio del Dr. Frankenstein puede ser interpretado como un primer intento de encerrar la naturaleza dentro de un laboratorio. De hecho, lo que intenta hacer el Dr. Frankenstein es eso mismo: capturar un rayo y utilizarlo en su provecho. En contraste con lo que ya era corriente en la época en que se filmó, este laboratorio nos muestra a un científico y una actividad que no rinde cuentas a nadie, lo cual se contrapone al naturalista de la película anterior. El científico se representa como independiente de su entorno y completamente dueño de lo que ocurre en el espacio que él mismo creó, su laboratorio. El laboratorio de ojos (Blade Runner, Ridley Scott, 1982). “Yo sólo hago ojos” señala el científico que es visitado por los replicantes, esos seres prácticamente indistinguibles de los humanos, excepto por complejas pruebas de inteligencia. Blade Runner nos presenta un futuro sombrío. El planeta ha sido devastado por la contaminación. Todo ha sido clonado. Los replicantes son clones humanos que tienen fecha de vencimiento. El científico representado trabaja solo en su laboratorio. Sin embargo solamente puede realizar una parte de un trabajo mayor: está inmerso en una red de producción. Este tipo de laboratorio no tiene fronteras definidas como el anterior. ¿Dónde termina su trabajo? ¿Cuando el ojo está terminado o cuando llega a destino? ¿Quizás cuando es utilizado en un nuevo replicante? El laboratorio ya no es un lugar caótico y sucio como el que podemos observar en Frankenstein. Ahora debe responder a los parámetros de producción de una línea de producción. El trabajo de este científico es más realista de lo que puede parecer a los espectadores, y podría ser ubicado en continuidad con las transformaciones operadas por la Big Science, luego de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte de la investigación se fue industrializando, de modo que los ratones de laboratorio, por ejemplo, comenzaron a ser producidos por empresas que los venden bajo demanda, de a miles. El laboratorio complejo (CSI: Crime Scene Investigation). Se nos muestra una multitud de científicos que trabaja en un mismo ámbito institucional: un gran laboratorio que tiene las mismas capacidades del laboratorio del Dr. Frankenstein: puede realizar todo. Esto, naturalmente, es una ficción muy alejada de la “vida de laboratorio”, ya que se esfuman los saberes disciplinarios: ¿qué formación tienen estos “científicos”? ¿Son químicos, biólogos, físicos, ingenieros de materiales, antropólogos, bioquímicos? Son simplemente “científicos”, es decir, “todólogos” en el mundo de la ciencia. La paradoja es que, tal como lo han mostrado algunos autores como Shinn, hay una tensión permanente entre las formas de legitimación disciplinaria y lo que él denomina research-technology communities, cuyas prácticas atraviesan las fronteras de las disciplinas y la legitimación se obtiene por el éxito de los proyectos. Los científicos de CSI parecen ser un ejemplo de este tipo de organización transdisciplinaria cuya forma de legitimación es la resolución del caso policial, haciendo una purísima “ciencia aplicada”. Pero, ¿producen conocimientos los científicos de CSI? En los casos de las películas anteriores no teníamos dudas. Aquí parecen más bien “movilizar” conocimientos provenientes de diferentes campos temáticos para dar sentido a cuestiones que son intrínsecamente sociales (el homicidio, ni más ni menos). En este sentido, si bien no generan nuevo conocimiento científico, en el ensamblado de conocimientos disponibles operan directamente sobre el mundo social, de un modo mucho más legitimado que el Dr. Frankenstein. Sin embargo hay aspectos totalmente novedosos. Las diferentes secciones o sublaboratorios pueden continuar la tarea que se les encarga porque reciben informes, material impreso, toda una variedad de soportes de información sobre los cuales basan su trabajo. Esta información es generada por diferentes aparatos que son capaces de traducir determinado aspecto de la realidad en datos “inscriptos”, una característica nueva que no estaba presente en cintas anteriores a la década de los ochentas. Latour llamaba a estos aparatos “inscriptores” y, según él, son esas “escrituras” las que los científicos utilizan “como si fuera” el mundo natural y no meras representaciones. En realidad, son representaciones que, motorizadas por los investigadores, tienen la capacidad de convencer a los otros, quienes, siguiendo con esta operación, “ven” el funcionamiento de un corazón allí donde sólo hay rayitas de color… La sociología clásica de la ciencia construyó el laboratorio como un lugar sagrado, impenetrable a la influencia de la sociedad y dentro del cual todo lo que ocurría pertenecía a lo que se ha llamado una “caja negra”. La serie de procesos por los cuales se genera el conocimiento científico no eran estudiados por la sociología, pues no tenían contenidos sociales, sino que los individuos actuaban de un modo racional, siguiendo los dictados de la metodología, aplicando las técnicas adecuadas. Por supuesto que, consecuentemente, Merton nada dice sobre los laboratorios o su funcionamiento. De allí que la imagen que se pueda tener acerca de su funcionamiento es muy general. Esto es lo que se puede ver en Frankenstein, un laboratorio en el que ningún científico podría trabajar. Los autores que inauguraron la perspectiva micro-sociológica, fueron rompiendo las barreras conceptuales que crearon este tipo de laboratorios y mostraron las interrelaciones con el mundo exterior. En Blade Runner podemos entender fácilmente las “relaciones de recursos” que existen entre el laboratorio que se muestra y que no se ven, necesarios para sostener esa ficción (las relaciones de recursos son, según Karin Knorr Cetina, las relaciones simbólicas y materiales que caracterizan un campo transcientífico, y pueden incluir saberes, prestigio, dinero, destrezas, posiciones, etcétera). Poco a poco, la mirada sociológica de los estudios sociales de la ciencia fue permitiendo comprender más aspectos del funcionamiento de los laboratorios. Se hicieron estudios tanto cualitativos como cuantitativos sobre temas muy diversos, como la producción, las relaciones de recursos y la movilidad científica internacional. Estas investigaciones proporcionaron una idea más compleja acerca del funcionamiento de la ciencia que necesita ser representada para que una ficción científica sea creíble. Es lo que observamos en CSI: un laboratorio del siglo XXI. Little, Big, ¿Mega Science? En cuanto a la estructura de la organización productiva de la ciencia, se ha señalado que, en su desarrollo histórico, la ciencia ha pasado, de acuerdo con Salomon, por tres etapas: institucionalización, profesionalización e industrialización. La primera abarca, aproximadamente, los siglos XVII y XVIII, y se caracteriza por el traslado del trabajo de los científicos de los ámbitos particulares de sus casas y talleres a las academias recientemente creadas. En estos espacios se facilitaron, por primera vez, las condiciones materiales para que los científicos pudieran llevar adelante su trabajo. La segunda hace referencia al proceso que tuvo lugar en estas academias y que garantizó la actividad del científico con una carrera, reglas de ingreso y mecanismos que les permitían vivir de la ciencia.
La tercera hace referencia al proceso según el cual la actividad científica es sometida a los controles y estrategias de la actividad industrial. La ciencia comienza a gestionarse como una empresa. Esto coincide con el desarrollo de grandes equipamientos y la aparición de los grandes proyectos, ya que tiene lugar después de la Segunda Guerra Mundial y está caracterizada por un cambio de escala respecto de los insumos, un acortamiento en los plazos y una orientación que atenta contra el principio mertoniano de autonomía, ya que se le concibe de un modo fuertemente orientado a objetivos. La ciencia desarrollada en este periodo ha sido llamada Big Science por Price. En la actualidad es posible observar un nuevo cambio. Como resultado de la acumulación de datos, el surgimiento de las tecnologías de la información y la comunicación, el aumento en la capacidad de cálculo, la movilidad de investigadores y la proliferación de proyectos transnacionales se ha hecho posible que los datos circulen a velocidades crecientes y que puedan plantearse problemas de una escala diferente. El mejor ejemplo de esto es quizás el problema del cambio climático global. Este nuevo modo de producción de conocimiento se caracteriza por la simultaneidad de los datos y el rápido impacto que estos pueden tener en la realidad social. ¿Ha podido el cine reflejar estos cambios? Science (Frankenstein, James Whale, 1931). Es evidente que la ciencia en esta película responde a las características de una ciencia poco profesionalizada, no institucionalizada y nada industrializada. El laboratorio es la unidad de producción de conocimientos, se autoabastece y elabora los productos finales sin intervención de ningún otro actor. Los fondos necesarios para solventar las investigaciones provienen del bolsillo del propio científico. Se trata de un científico bricoleur: tiene que fabricar sus aparatos porque de todos modos no tendría a quien comprárselos. La ciencia es aún pensada como una actividad que no ocurre en la esfera pública, sino que se puede realizar en “el garaje de la casa” sin las exigencias de hacerla pública. Big Science (El 6° día, Roger Spottiswoode, 2000). En esta película la clonación es un hecho y la tecnología necesaria es propiedad de una empresa. Por lo tanto, los clones se realizan en un laboratorio privado que se financia con la venta de sus servicios. A diferencia de Frankenstein, el laboratorio no es administrado por un científico; quien está a cargo es un hombre de negocios que se enfrenta al ingenuo científico que trata débilmente de conservar su “ethos mertoniano”. Los clones son producidos en serie y la tecnología ha sido perfeccionada para optimizar tiempo y recursos. El científico que dirige el área de producción pertenece, no obstante, a la élite de la empresa. Su trabajo difiere ampliamente del que realiza el Dr. Frankenstein, cuenta con técnicos, instalaciones apropiadas, mecanismos de control de calidad, otros científicos subordinados y muchos recursos. La ciencia es aquí un recurso de producción capitalista tanto como el trabajo y el capital. ¿Mega Science? (El día después de mañana, Roland Emmerich, 2004). El mundo, la sociedad, tal como lo conocemos, se modifica irreversiblemente en este film como consecuencia del cambio climático global. La ciencia se revela como causa y solución de esta situación. Esta película reúne así todas las características de la película anterior, pero además la ciencia actúa aquí a escala global. La producción de conocimientos depende, en forma fundamental, de la información que circula en tiempo real entre laboratorios interconectados en todo el mundo. Se envían datos a un laboratorio central que se encarga de reunirlos y analizarlos y, eventualmente, enviar los informes a sus informantes. Los resultados así obtenidos influyen, de un modo muy espectacular, en decisiones tomadas casi en tiempo real en foros políticos internacionales. Esta internacionalización y simultaneidad de los mecanismos de producción y de uso de conocimientos no se encuentra presente en películas anteriores. Esto trae tres consecuencias para el análisis en términos de los estudios sociales de la ciencia. La primera, es la cuestión de la internacionalización. Si bien es cierto que en varias películas aparecen los países “pobres”, son casi siempre consumidores de conocimientos y nunca productores. Es como si, para el cine, la ciencia se produjera sólo en los países centrales. No aparecen, jamás, las relaciones entre investigadores y laboratorios centrales, los investigadores, post-docs y estudiantes de doctorado de los países en desarrollo que estudian o trabajan en los laboratorios “centrales” (un caso aparte son las películas propias de la Guerra Fría, como la saga de James Bond o varios episodios de Misión imposible, en donde los países comunistas aparecen como la contracara de la “ciencia occidental”, por lo general produciendo conocimientos tales como armas de destrucción masiva o avances científico-tecnológicos que no resultan nunca estar tan bien controlados por el poder político —o parapolítico— como en las democracias occidentales. Sin embargo, estas relaciones son una clave de la ciencia contemporánea, como lo señala Kreimer, ya que los centros de investigación de los países desarrollados necesitan, cada vez más, reclutar y relacionarse con las élites científicas de los países “no hegemónicos”. Segunda consecuencia: el universalismo. La ciencia tiene validez universal, independientemente del espacio en donde se produzca. Este mito va a la par del de la neutralidad de los conocimientos: da igual quién produzca el conocimiento; de todos modos “la humanidad” se apropiará de él y hará un buen (o mal) uso. Lo real es que hay una división internacional del trabajo, dentro de la cual no todos los científicos tienen la misma voz ni la misma autoridad, ni los mismos recursos ni las mismas posibilidades de industrializar el conocimiento. Tercera (y crucial): las decisiones públicas se toman “en nombre de” o “basadas en” la “ciencia”, lo que no parece ser tema de controversias y su carácter objetivo ofrece los mejores consejos al príncipe en turno para que pueda tomar las mejores decisiones. Pero aquí ya no se trata de la ciencia, con sus mecanismos de legitimación, tal como la describimos antes; se trata del saber experto que, según Collins y Evans, es un tipo bien diferente de conocimiento, ya que es político, para ejercer el poder y tomar decisiones; es socio-científico o, mejor, político-científico. No hay aquí una producción de conocimiento “orientada hacia”, sino que el proceso mismo de producción de conocimiento es político. No hay ningún espacio para poner en cuestión los supuestos de base que definen todo un sistema de creencias. Palabras finales
De lo visto hasta aquí, podemos observar que, en realidad, no es una exclusividad de la ciencia. En el cine hay buenos y malos, los científicos “buenos”, como en Avatar o en CSI, frente al modelo (también clásico) del científico “malo”, aquel que quiere “dominarrr el mundo”. Al menos, una parte de la cinematografía logró acercarse a otras relaciones sociales para mostrar los conflictos internos de los sujetos, sus contra
dicciones. Para el papel que en el cine desempeñan los científicos (por no decir la ciencia), esos matices son escasos, casi inexistentes.
No obstante, hacen más ruido las ausencias que las presencias: los estudios sociales de la ciencia mostraron, desde diversos ángulos, que la cuestión de la doble legitimación, del conocimiento y de los sujetos que lo producen, es una pieza clave de la ciencia contemporánea. Y en el centro de esas cuestiones está el paper, la publicación, ya sea como instrumento retórico, recurso legítimo de reconocimiento de prestigio, móvil de la ciencia moderna o herramienta burocrática de organización social, es el verdadero leitmotif de los laboratorios y de los científicos actuales. Pero en el cine no existen, ni siquiera aludidos. |
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La Mosca
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Título original: The Fly
Dirección: David Cronenberg
Guión: David Cronenberg
Reparto: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz
Fotografía: Mark Irwin
Música: Howard Shore
Producción: Stuart Cornfeld
Género: ciencia ficción, terror
País y año: Estados Unidos, 1986
Duración: 95 minutos.
Sinopsis: Un científico se utiliza a sí mismo como cobaya en la realización de un complejo experimento de teletransportación. La prueba es un éxito, pero empieza a sufrir unos extraños cambios en su cuerpo. Al mismo tiempo, descubre que dentro de la cápsula donde realizó el experimento con él se introdujo una mosca.
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Cápitan de Mar y Guerra: La costa más lejana del Mundo |
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Título original: Master and Commander: The Far Side of the World
Dirección y guión: Peter Weir, John Collee
Reparto: Russell Crowe, Paul Bettany, James D’Arcy, Edward Woodall, Chris Larkin, Billy Boyd
Fotografía: Russell Boyd
Música: Iva Davies, Christopher Gordon, Richard Tognetti
Producción: Todd Arnow, Alan B. Curtiss, Samuel Goldwyn Jr., Meyer Gottlieb, Duncan Henderson, Peter Weir
Género: aventuras
País y año: Estados Unidos, 2003
Duración: 138 minutos.
Sinopsis: El capitán de la armada inglesa Jack Aubrey al comando del navío “Surprise” tiene como misión destruir al poderoso barco francés “Acheron”. La persecución pondrá en juego la astucia y la experiencia de ambos comandantes así como la capacidad de supervivencia de sus tripulantes.
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Avatar
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Dirección: David Cronenberg
Guión: James Cameron
Reparto: Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Michelle Rodríguez, Giovanni Ribisi, Joel David Moore, Wes Studi, cch Pounder, Laz Alonso, Dileep Rao
Fotografía: Mauro Fiore
Música: James Horner
Producción: Twentieth Century, Fox Film Corporation
Género: ciencia ficción, fantasía
País y año: Estados Unidos, 2009
Duración: 161 minutos.
Sinopsis: Año 2154. Historia de un exmarine que se verá envuelto en una guerra entre fuerzas alienígenas en un planeta lleno de exóticas formas de vida. Como un Avatar, una mente humana en un cuerpo extraterrestre, se encuentra dividido entre dos mundos, en una lucha desesperada por su propia supervivencia y la del pueblo indígena.
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Blade Runner
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Dirección: Ridley Scott
Guión: Hampton Fancher, David Peoples y Roland Kibbee, basado en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick
Reparto: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, Daryl Hannah
Fotografía: Jordan Cronenweth
Música: Vangelis
Producción: Warner Bros Pictures
Género: ciencia ficción
País y año: Estados Unidos, 1982
Duración: 112 minutos.
Sinopsis: A principios del siglo xxi, la poderosa Tyrell Corporation creó, gracias a los avances de la ingeniería genética, un robot llamado Nexus 6, un ser virtualmente idéntico al hombre pero superior a él en fuerza y agilidad, al que se dio el nombre de Replicante. Estos robots trabajaban como esclavos en las colonias exteriores de la Tierra. Después de la sangrienta rebelión de un equipo de Nexus6, los Replicantes fueron desterrados de la Tierra. Brigadas especiales de policía, los Blade Runners, tenían órdenes de matar a todos los que no hubieran acatado la condena. Pero a esto no se le llamaba ejecución, se le llamaba “retiro”.
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Referencias bibliográficas
Bloor, David. 1976. Knowledge and Social Imagery. University of Chicago Press, Chicago.
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Luciano Levin
Centro de Ciencia, Tecnología y Sociedad (Universidad Maimónides) y Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, Argentina Es Biotecnólogo por la Universidad Nacional de Quilmes y Doctor en Ciencias Sociales. Se ha interesado en la historia de la teoría evolutiva y trabaja en la organización de actividades de divulgación científica en el ámbito nacional. Ha publicado varios artículos en diferentes medios sobre estos temas.
Pablo Kreimer Centro de Ciencia, Tecnología y Sociedad (Universidad Maimónides) y Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, Argentina.
Es sociólogo por la Universidad de Buenos Aires y Doctor en Ciencia, Tecnología y Sociedad por el Centre Science, Technologie et Société de París. Es investigador del Conicet, profesor titular de la Universidad Nacional de Quilmes. Dirige actualmente el Centro de Ciencia, Tecnología y Sociedad (Universidad Maimónides) y Universidad Nacional de Quilmes, asi como el doctorado que lleva el mismo nombre; es autor de varios libros y un centenar de artículos.
como citar este artículo →
Levin, Luciano y Pablo Kreimer. (2012). Las dimensiones sociales de la ciencia en el cine. Ciencias 105, enero-junio, 130-139. [En línea]
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Pedro Miramontes
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| A cualquiera que piense que las leyes de la física son meramente convenciones sociales, lo invito a que las transgreda desde la ventana de mi apartamento (vivo en un vigésimo piso). Alan Sokal |
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¿Qué es el universo? ¿Qué es la vida? Sería realmente difícil
encontrar dos preguntas que, como éstas, se hayan planteado desde los albores de la humanidad y que aún resulte tan difícil de responder. Filósofos, teólogos, científicos, por una parte, y toda clase de vividores y charlatanes, por la otra, han producido una extensa colección de escritos alrededor de estos temas. ¿Es la vida un sueño, una ilusión, un frenesí, una sombra, una ficción? Recordemos que Segismundo, encerrado desde su más tierna infancia por su padre, el Rey, en una prisión para hacerlo escapar del destino marcado por un oráculo, sueña que ha soñado que por un momento conocía el mundo exterior, mas que en realidad nunca ha salido de su torre y, con justa razón, concluye que la vida es un sueño y los sueños, sueños son.
El ilustre Pedro Calderón de la Barca arma de manera magistral la trama para que Segismundo exprese una idea, un concepto filosófico que ha atraído, posiblemente desde la época de las primeras religiones védicas, a amplios sectores de la humanidad, a saber si la vida es una mera ilusión, si las montañas, árboles y demás seres vivos son un reflejo de mi pensamiento y si la realidad como tal no existe más allá de los límites de mi conciencia. De esta manera nosotros, nuestra mente, lo sería todo: los sentimientos, el universo material; seríamos a la vez dios y el más humilde insecto pues todo ello no sería más que un constructo de nuestra mente. Después de todo, yo no puedo estar seguro que lo que yo llamo “rojo” sea el mismo “rojo” para los demás y, de hecho, el pensamiento de los demás me es inaccesible y, por lo tanto, inexistente hasta no percibir sus manifestaciones externas que bien pudieran ser parte de las emanaciones de mi conciencia.
En este contexto, en el siglo XVIII, en la maravillosa prosa ficcional de Eric-Emmanuel Schmitt, Gaspard Languenhaert funda en el barrio parisino de Montmartre “la escuela de los egoístas”. Desde ahí enseña a sus adeptos que el mundo no es nada más que el producto de sus propias fantasías y que lo único real son sus mentes. Este modo de concebir el mundo se conoce con el nombre de solipsismo (del latín, solus ipse, sólo yo existo). Ser solipsista es muy cómodo, pues en el mundo de mi egocentrismo no debe preocuparme si la gente de mi sociedad o de otras muere de hambre, si son sometidos a torturas salvajes o si el neoliberalismo imperante los empuja al suicidio. Si al fin y al cabo todo es una construcción de mi mente, no reviste para mí el mínimo interés preocuparme por lo que les pasa a otros. El solipsismo es una corriente radical de la filosofía conocida como idealismo. Su contraparte, el pensar que existe una realidad material objetiva independientemente de mi existencia, que un árbol haga ruido al caer aunque yo no esté ahí para atestiguarlo, es la filosofía del materialismo. Habría que dejar claro, de entrada, que tanto el idealismo como el materialismo son escuelas filosóficas con muchas facetas y profundas ramificaciones y que sus denominaciones no siempre coinciden con el significado de los términos en el lenguaje cotidiano. En efecto, en el habla normal el adjetivo “idealista” se suele emplear para calificar a una persona de sentimientos puros y desinteresados mientras que “materialista” se usa para referirse a una persona que sobrepone el interés pecuniario por sobre todas las cosas. Ambas corrientes son ricas en variantes y diferentes líneas de pensamiento y no es posible recoger esa diversidad en un ensayo como éste. ¿¡Qué carajos sabemos!?
Es prácticamente imposible encontrar en la historia del cine una película comercial, con un tema científico y con propósitos didácticos, parecieran términos mutuamente excluyentes; existen películas comerciales con temas científicos pero normalmente son productos sensacionalistas, groseramente burdos en su contenido científico y que normalmente sirven para machacar una y otra vez la idea de que el científico es un inadaptado social, demente, ambicioso, megalomaníaco y muchas otras cosas. Desde el cine del mad-doctor (Frankenstein de James Whale, 1931, El signo de la muerte de Chano Urueta, 1939) hasta los churros hollywoodenses de cine de matiné y palomitas (El profesor chiflado con Jerry Lewis, 1963, y el remake del mismo nombre donde actúa Eddy Murphy en 1996), el matrimonio entre cine comercial y ciencia es un fracaso para ésta última.
Desde luego hay que mencionar unas cuantas excepciones en las cuales el tratamiento que los cineastas le han dado a la ciencia es cuidadoso; es notable el caso de Gattaca (Andrew Niccol, 1997), La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971) y 2001, odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968). También hay que poner en un rincón aparte algunas cintas biográficas, notablemente las clásicas Madame Curie, dirigida en 1943 por Mervyn LeRoy, y La historia de Louis Pasteur, por William Dieterle en 1935. A éstas se le puede contraponer la burda historia, que ni la presencia de Kate Winslet logra salvar, de Enigma, que es una criptobiografía de Alan Turing. Por otra parte, es escaso el cine científico con propósitos didácticos. Este género documental más bien pertenece al ámbito de la televisión; un par de ejemplos podrían ser las obras de Jacques Cousteau y los de Carl Sagan. En suma, la única película que el autor de este ensayo conoce que es, a la vez, comercial, científica y didáctica es What the #$*! do we know?, realizada por William Arntz en 2004, y que me he permitido traducir como aparece en el título de esta sección. Talking Heads
No me refiero al popular grupo estadounidense de rock de los años setentas y ochentas del siglo pasado. En los países anglosajones, sobre todo de Norteamérica, se llama Talking head a una técnica muy extendida en la televisión, principalmente en los reportajes periodísticos, y que consiste en poner a cuadro en la cámara a un comentador especialista en algún tema. Recibe su nombre del hecho de que habitualmente aparece el entrevistado de los hombros o cintura hacia arriba. El reportero o conductor que lleva la entrevista se encuentra fuera de la toma y normalmente se incluye en la parte inferior de la toma un cintillo con el nombre y credenciales del comentador. Esta técnica tiene la ventaja de que permite una gran agilidad en los programas televisivos (donde el tiempo es oro) cuando se necesita de manera rápida dicha opinión autorizada de algún especialista. Por otra parte, la técnica también se presta a malos manejos, pues como los programas que la emplean casi nunca son transmitidos en vivo, al ser editados, se toman frases del comentador fuera de contexto o bien se cortan pedazos de la intervención para favorecer algún punto de vista específico o llevarle la contra.
“¿¡Qué carajos sabemos!?” tiene la originalidad de combinar un libreto cinematográfico con entrevistas a talking heads, es decir, es una mezcla de documental con ficción. Los comentaristas van desde un físico teórico que se dedica a la interacción mente-materia, hasta un quiropráctico, pasando por un profesor de espiritualidad y un teólogo, una larga lista que (con currícula incluidos) se puede consultar en la red en el sitio oficial de la película, y en donde también se encuentran varios textos, como el siguiente: “la protagonista, Amanda, se encuentra a sí misma involucrada en una fantástica historia estilo Alicia en el país de las maravillas cuando su aburrida vida diaria comienza a aclararse, revelando el mundo incierto del campo cuántico oculto tras de lo que nosotros consideramos nuestra realidad normal y cotidiana.” ”Ella se ve, literalmente, sumergida en un remolino de sucesos caóticos, cuando los personajes que encuentra en esta odisea le van revelando un profundo conocimiento oculto que ella ni se ha dado cuenta que ha estado deseando. Como toda heroína, Amanda cae en una crisis profunda que cuestiona las premisas fundamentales de su vida: todo en lo que hasta ahora ha creído —cómo son los hombres, cómo deberían ser las relaciones personales y cómo las emociones afectan su trabajo, nada de eso es real.” “Mientras Amanda se habitúa a la nueva experiencia, ella derrota sus temores, incrementa su conocimiento y obtiene la clave del mayor secreto de todos los tiempos, todo ello de manera entretenida y relajada. Ya no será víctima de las circunstancias, se encuentra en el camino de ser su propia fuerza creativa y su vida nunca será la misma. Los catorce excepcionales científicos y místicos que han sido entrevistados en la parte documental de la película, interpretan el rol de un corifeo. Sus ideas se entretejen en una trama de verdades en una coreografía plena de arte cinematográfico. El pensamiento y las palabras de un miembro del coro se funden con las del siguiente, agregando énfasis a la idea fundamental de la película: la interconexión de todas las cosas.” “Los miembros del coro actúan como anfitriones que viven fuera de la historia y, desde su Olimpo, comentan sobre las acciones de los personajes de la película. Ellos están en su lugar para formular las grandes preguntas compartidas por la ciencia y la religión. A lo largo de la película, la distinción entre ciencia y religión se vuelve cada vez más difusa, y caemos en cuenta que, en esencia, tanto la ciencia como la religión describen los mismos fenómenos”. La que considero la escena crucial de la película ocurre cuando Amanda se encuentra caminando por las calles de una gran ciudad. Sin darse cuenta, pues va ensimismada en sus reflexiones, cruza por una cancha de baloncesto en la que un niño, Reggie, se encuentra jugando. Después de entablar conversación con el pequeño, éste le muestra que la atención que le dedicamos a un pedazo de materia, por ejemplo, el balón, es lo que hace que éste exista y ocupe un lugar en el espacio y el tiempo. En ese momento entra en acción un par de talking heads que nos invitan a eliminar de nuestras mentes el pensamiento materialista y nos tratan de convencer de que el mundo no es sino una colección de posibilidades en nuestra conciencia y que nosotros logramos que alguna de ellas se realice. De la charla con Reggie, Amanda aprende, por ejemplo, que la materia no es sólida, que los electrones brotan y desaparecen todo el tiempo sin que nadie sepa de dónde vienen o a dónde van; que el mundo en que vivimos es indeterminista puesto que la base fundamental de todo es la mecánica cuántica y de ella se deriva el indeterminismo a todos los niveles de la materia. En una escena muy graciosa, Reggie le muestra, ufano, a Amanda que él ha aprendido todo lo que sabe de un comic que se llama Dr. Quantum. El mensaje de la película es que nosotros creamos nuestra propia realidad. Los autores proponen un puente entre la mecánica cuántica y las ciencias cognitivas y parten del hecho de que en la mecánica cuántica el observador modifica la realidad observada para sugerir que nosotros podemos cambiar muestras actitudes mediante el “poder del pensamiento positivo”.
La película tuvo un gran recepción por parte de los círculos new age de los Estados Unidos. Para ser una película de bajo costo, tuvo un ingreso extraordinario de taquilla —se calcula que recolectó alrededor de quince millones de dólares. Por otra parte, obtuvo críticas bastante severas por parte de la comunidad científica; la revista Physics Today de noviembre de 2006 parte de una autocrítica sobre la calidad de la enseñanza de la física en los Estados Unidos que permite que el público crea que una mujer deprimida —Amanda— pueda dejar sus medicamentos encontrando el canal cuántico que la lleva hacia Ramtha, el dios guerrero de la Atlántida, con el cual uno se puede poner en contacto mediante uno de los talking heads. El periódico británico The Guardian, en su edición del 16 de mayo de 2005, publica una colección de entrevistas con científicos destacados que opinan negativamente acerca de esta película. Desde el punto de vista cinematográfico, como ya mencioné, pienso que esta película es uno de los pocos ejemplos, de cine comercial, científico y didáctico a la vez. Pero también es un fracaso didáctico, pues es una muestra de cómo un puñado de hechos científicos tomados de manera aislada se puede combinar para dar lugar a una sarta de falsedades. Invito a los lectores a que vean este film y que saquen sus propias conclusiones. Sin embargo, no quiero dejar pasar la oportunidad de opinar acerca de por qué la mecánica cuántica da lugar a este tipo de manejos que llevan directamente al solipsismo más burdo. Estoy seguro de que quien lea este ensayo, es porque tiene la formación y educación suficiente para poder discernir ciencia de pseudociencia. Sin embargo, se sorprenderán al saber que existen amplios círculos académicos donde reina tanto el relativismo cultural, tan genialmente desarmado por Alan Sokal en el epígrafe de este escrito, como el postmodernismo de las ciencias sociales, que no es otra cosa que la versión moderna de un reduccionismo ya dejado atrás en otras ciencias. El relativismo cultural es una tendencia de las ciencias sociales, sobre todo de la antropología social, que en una de sus variantes más extremas, clama que cada sociedad da origen a sus propias leyes naturales y que las explicaciones del mundo que conocemos son el producto de la sociedad occidental, blanca, cristiana y sexista, por lo que no necesariamente sus explicaciones tienen que ser válidas en grupos con otras características como, por ejemplo, los bosquimanos que habitan el desierto de Namibia. Yo he escuchado afirmar a una socióloga mexicana que la primera ley de la termodinámica no tenía validez entre los nahuas pues en su escatología, el elemento frío, el semen, enfriaba aún más al elemento caliente, el útero. ¿Juega dios a los dados?
El postulado aristotélico de que un objeto pesado cae más rápido que uno ligero fue una verdad aceptada hasta que pasó al olvido una vez que Galileo hizo el experimento que muestra que llegan al piso al mismo tiempo. La separación entre la mecánica terrenal y la mecánica celeste, también obra de el Estagirita, tuvo que ceder el paso a la maravillosa síntesis newtoniana que nos enseña que la misma fuerza que hace caer una manzana es la que obliga a la Luna a girar en torno a la Tierra. La mecánica clásica se convirtió en una teoría completa en cuanto la mayoría de la gente asimiló sus resultados y los hizo compatibles con su acontecer cotidiano. Después de todo, no es para nada intuitivo que la Luna, al girar alrededor de la Tierra, esté en realidad en un eterno caer. La existencia de satélites espaciales, misiles balísticos y, en buena medida, gracias a la educación, han dado como resultado que sintamos como propia la mecánica clásica, la cual ha enseñado que su determinismo intrínseco
(F = ma, la segunda ley de Newton) no es más que una declaración de que las causas, las fuerzas, producen efectos, la aceleración, en los cuerpos (siendo la masa una constante de proporcionalidad). El determinismo no está reñido con la impredecibilidad intrínseca de la naturaleza. En efecto, sistemas netamente deterministas pueden dar lugar a comportamientos caóticos que, en apariencia, son indistinguibles del azar.
La mecánica cuántica, por otro lado, es la descripción de los fenómenos que ocurren en las magnitudes microscópicas cercanas a la escala de Planck. Es una teoría que tiene una coherencia matemática muy robusta y que ha tenido un gran éxito como fundamento de muchas aplicaciones tecnológicas —baste mencionar los dispositivos basados en los láseres, los transistores, la imagenología médica (PET, resonancia magnética) y los microscopios electrónicos y de barrido. También cabe ser optimista en cuanto a lo que vendrá: cómputo cuántico y la posibilidad de teletransportación. Sin embargo, con todas sus aplicaciones y la explicación que ha dado de muchísimos fenómenos (para empezar con la radiación del cuerpo negro, el efecto fotoeléctrico y el calor específico de la materia), la mecánica cuántica no es una teoría completa pues aún no es posible interpretar adecuadamente una buena parte de sus comportamientos. La mecánica cuántica nos obliga a tremendos esfuerzos de imaginación para tratar de pensar cómo es posible que exista la dualidad onda-partícula, es decir, cómo es que una partícula material, por ejemplo, el electrón, se comporta como una onda cuando tiene que pasar por una rejilla de difracción. También nos reta a que comprendamos que una partícula pueda saltar una barrera con una energía menor que el potencial de la barrera, el efecto túnel. No obstante, quizá lo que más choca contra nuestros sentidos es el papel del observador en la mecánica cuántica. Dado que los objetos cuánticos son caracterizados por una función de onda que nos proporciona la probabilidad de que dichos objetos se encuentren en un estado posible —por lo que un objeto puede estar en varios estados a la vez o al menos tener distintos probabilidades de estar en diferentes estados—, el observador, nosotros o nuestros instrumentos, percibe el objeto según nuestra escala física, la clásica, lo que hace que la función de onda se colapse y el objeto ocupe un único estado. Esto ha dado lugar a que notables físicos, por ejemplo, Eugene Wigner, propongan que la conciencia del observador es la que provoca el colapso de la función de onda independientemente de cualquier otra realidad física, es decir, es la mente lo que determina el estado de la materia. Dicho de otra manera, que el gato de Schrödinger puede estar vivo y muerto a la vez y adquiere una de las dos posibilidades en el momento en que interviene un observador. Recordemos la discusión de secciones anteriores y reconozcamos que la postura de Wigner es un idealismo que raya en el solipsisimo. Fritjof Capra se encarga de difundir y popularizar esta idea en su libro El tao de la física, y considera que el pensamiento de los físicos teóricos que siguen la postura de Wigner tiene sus raíces en el misticismo oriental y en las escuelas religiosas del hinduismo, budismo y taoismo. Tales son las fuentes directas de “¿¡Qué carajos sabemos!?— y de otras obras new age, como la novela Quarantine de Greg Egan y otras del popular Dan Brown. No todos los físicos están de acuerdo en que la conciencia determina la realidad. Louis de Broglie, Max von Laue, Albert Einstein y otros jamás aceptaron dicha interpretación. Einstein emitió su famosa frase “dios no juega a los dados”, pues tenía la firme convicción de que detrás del aparente maremagno de la mecánica cuántica debía existir un fondo de leyes causales y deterministas, como lo explican Luis de la Peña y Ana María Cetto. Desafortunadamente, falleció antes de que el caos determinista se propagara con certificado de legitimidad en la ciencia, y de que fuera posible contar con un ejemplo de sistemas físicos deterministas que producen comportamientos impredecibles. Colofón
No todos aquellos que caen en la tentación del solipsismo son chiflados new age; hay ejemplos tristes de ilustres pensadores que al adentrarse en el difícil campo de las ciencias cognitivas y acercarse a la frontera de lo desconocido, se abruman por la complejidad de aquello de lo cual aún no tenemos explicación y buscan salidas por líneas alternas que conducen a algún grado de misticismo. Puedo mencionar el caso de Francisco Varela, un ilustre biólogo chileno que, junto con Humberto Maturana, hizo contribuciones originales y heterodoxas a la filosofía de la biología pero, después, la desesperación de no encontrar respuestas lo llevó al campo de las filosofías orientales y terminó sus días, prematuramente, negando lo que en su vida previa había intentado explicar: la realidad.
“¿¡Qué carajos sabemos!?” tiene el mérito de ser, aparentemente, bien intencionada. Su director, William Arntz, la califica como “una obra metafísica de izquierda”. La parte “metafísica” de su afirmación se puede creer. Sin embargo, la parte de ser de izquierda la pongo en duda, ya que el izquierdismo tiene que ser materialista pues, como comenté antes, el solipsista se desentiende, al no ser reales para él, de la injusticia y los sufrimientos ajenos. En un principio etiqueté la película como “comercial, de divulgación científica”. En lo comercial fue un éxito, obtuvo muchos premios en diversos festivales y tuvo muy buena taquilla. El juicio acerca de su papel como divulgadora de la ciencia debe haber quedado, a estas alturas, claro. Es una obra de propaganda de sectores norteamericanos aglutinados bajo el rubro de “el nuevo pensamiento”, que propugnan por una ciencia religiosa y, en particular, por el misticismo cuántico. “Ciencia religiosa” es un sinsentido, ya que los papeles, las motivaciones y las intenciones de la religión y la ciencia son incompatibles. Basar un argumento cinematográfico en una interpretación parcial de la mecánica cuántica e inferir a partir de ello que no existe una realidad objetiva hace que la película sea tendenciosa. Es una verdadera lástima pues no hay muchas películas comerciales de divulgación científica que lleguen al gran público. |
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¿¡Y tú qué sabes!?
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Título original: What the Bleep Do We Know!?
Dirección: William Arntz, Betsy Chasse, Mark Vicentez
Guión: William Arntz, Betsy Chasse, Matthew Hoffman, Mark Vicente
Reparto: Marlee Matlin, Elaine Hendrix, Robert Bailey Jr., Barry Newman
Fotografía: David Bridges/Mark Vicente
Música: Christopher Franke
Producción: Michael Douglas
Género: Intriga | Periodismo. Catástrofes. Holocausto nuclear
País y año: Estados Unidos, 2004
Duración: 122 minutos.
Sinopsis: ¿Qué es lo que somos? ¿Y la realidad? ¿Cómo la percibimos? ¿Podemos modificarla a través de nuestra mente? ¿Quién es Dios? ¿Y nosotros…? Diferentes científicos, teólogos y personalidades de la Física Cuántica intentan dar respuestas a todas estas preguntas y abrir, de este modo, nuevos caminos a nuevas posibilidades. Siguiendo la historia de Amanda (Marlee Matlin), la película se sumerge en el fantástico mundo de Alicia en el país de las maravillas con sus encuentros casuales y sus fenómenos inexplicables. Ya que su vida empieza a desmoronarse, Amanda se va dando cada vez más cuenta del incierto mundo que se esconde tras lo que consideramos nuestra realidad. A través de este viaje, Amanda descubre que mirar dentro de este mundo, en lugar de simplemente observarlo, hará que su vida no vuelva a ser la misma. |
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Referencias bibliográficas
Capra, Frijof.1975. El tao de la física. Sirio, Barcelona, 2000. |
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Pedro Miramontes
Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México. Es Doctor en Ciencias Matemáticas por la Facultad de Ciencias de la UNAM, profesor de tiempo completo del Departamento de Matemáticas de la misma e integrante del Grupo de Biomatemática. Realizó un posdoctorado en la Universidad de Montreal. como citar este artículo →
Miramontes, Pedro. (2012). La ciencia en el cine comercial, un caso de estudio. Ciencias 105, enero-junio, 122-129. [En línea]
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Marco Antonio Martínez Negrete
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Lo nuclear en el cine se ha tratado en sus dos aspectos,
militar y civil, en sendas películas estadounidenses que han causado gran impacto en la sociedad. En lo militar The day after (El día después), dirigida por Nicholas Meyer y estrenada en 1983, describe el hipotético caso de una guerra nuclear entre la hoy extinta Unión Soviética y los Estados Unidos de una manera tan realista que, sin duda, influyó en los pueblos y gobiernos estadounidense y soviético al punto que afectó los tratados de reducción de armas nucleares que se estaban tratando de alcanzar por aquellos tiempos.
Afortunadamente la situación que se describe no se ha presentado hasta ahora, aunque la existencia de los arsenales nucleares que se mantienen en estado de alerta en Rusia y Estados Unidos aún representa el peligro de un intercambio nuclear, a pesar de que la llamada Guerra Fría mantenida entre las dos potencias se desvaneció tras el colapso de la Unión Soviética en 1989. Las tensiones no han desaparecido del todo, por lo que dicha película mantiene todavía su carácter premonitorio inicial. Para justificar este juicio basta con acceder a las noticias en los medios masivos de comunicación, referentes a la inquietud que los rusos expresan en relación con el asedio militar de los estadounidenses, según ellos a ritmo creciente. En otra película también relacionada con lo nuclear militar y su estrecha vinculación con lo nuclear civil, que trata acerca de una planta productora de combustible nuclear a base de plutonio, se narran los sucesos que conducen a la muerte de Karen Silkwood, una valiente mujer empleada de la planta, quien muere en un accidente automovilístico cuando se dirigía a una entrevista en la que documentaría los malos manejos de la compañía Kerr-McGee, asociados al maltrato de los trabajadores y la contaminación de la población y el ambiente circundantes por plutonio. El caso Silkwood, dirigida por Mike Nichols y protagonizada por Meryl Streep, fue estrenada en 1983. Pero ha sido en el terreno de la llamada utilización civil de la energía nuclear en donde la premonición y los hechos se han encontrado en una cita por demás precisa. Es el caso de la película The China syndrome (El síndrome de China), dirigida por James Bridges y estrenada al inicio de 1979, contando en su reparto con Jane Fonda, Jack Lemmon y Michael Douglas, entre otros actores famosos. A diferencia del caso nuclear militar, esta película trata de eventos en una planta nucleoeléctrica que pueden conducir a un accidente nuclear severo, pero lo interesante es que, apenas a doce días de estrenada —en la madrugada del 28 de marzo de 1979—, ocurrió el accidente de la planta nuclear de la Isla de las Tres Millas (Three Mile Island), siguiendo una secuencia muy parecida a la planteada en esa cinta. Cabe señalar que, en los días iniciales de su exhibición, la película fue considerada como poco creíble pero, después de dicho accidente, capturó enormemente la atención y fue vista por millones de estadounidenses, seguramente por su carácter premonitorio y porque en aquel tiempo la gente sabía bastante sobre la inseguridad de las plantas nucleares, al punto que la preocupación por su operación era ya una constante social en Estados Unidos. La premonición encontró su correlato real quizá porque la trama se basó en la amplia información sobre la operación de las plantas nucleares que ya existía en ese momento, el historial de accidentes ya ocurridos y las posibilidades de mal funcionamiento. Circulaban excelentes libros, como el escrito por Olson, que trataban de satisfacer la demanda social de conocimiento de millones de personas que vivían cerca de nucleoeléctricas, ya que entonces estaba en marcha un amplio y agresivo plan nuclear en Estados Unidos que preveía que para el año 2000 la mitad de la generación de electricidad sería satisfecha por plantas nucleares —en un corto tiempo el número de nucleoeléctricas había subido de veinte a ochenta. Sin embargo, el agresivo plan se encontró con un movimiento antinuclear de amplia base social que, junto con otros factores negativos, principalmente el económico, lograron frenar el programa nuclear, por lo que en 2000 apenas había unas cien plantas construidas en el vecino país del norte, en vez de las cerca de mil que se había proyectado. Desde 1978 no había pedidos de nuevas construcciones y todas las plantas ordenadas después del año 1973, alrededor de cien, habían sido canceladas. Esto no solamente ocurrió en Estados Unidos, sino en el mundo entero. La Agencia Internacional de Energía Atómica preveía al inicio de los setentas que unos 4 500 reactores, de mil megawatts cada uno, estarían operando en el año 2000 en todo el mundo. Sin embargo, en ese mismo año la cantidad total llegaba apenas a poco más de 400. El síndrome de China desempeñó, indudablemente, un papel importante en el fracaso de los ambiciosos planes pro nucleares, como parte central del imaginario antinuclear que se extendió en su país de origen y por el resto del mundo. Es seguro que este documento fílmico y su encuentro con lo real pudieron haber sido tomados en cuenta por quienes operaban plantas nucleares de diseños “occidentales” como un valioso testimonio capaz de prevenir los accidentes posteriores de Fukushima. Pero es también una eficaz advertencia para prevenir accidentes que genérica y particularmente pueden ocurrir en las plantas nucleares de tecnología estadounidense, sean de General Electric o Westinghouse, como es el caso de la planta nuclear de Angra en Brasil o Laguna Verde en México. La ficción y la realidad
En la película, los actores Jane Fonda, Michael Douglas y un ayudante forman parte del equipo de una televisora que va a elaborar un programa sobre la planta nuclear de Ventana, perteneciente a la compañía Valle Electricidad de California. Supuestamente la planta nuclear tenía una potencia nominal de 800 MW (1 MW es un millón de watts de potencia, como punto de comparación, la planta de Laguna Verde cuenta con dos reactores de 635 mw cada uno), una antigüedad de cinco años y se había empleado más de dos años en su construcción.
Lo insólito de los datos anteriores no son la potencia ni los años de operación, sino que se hubiese tardado apenas dos años en su construcción. En realidad los récords mundiales son algunas plantas nucleares en Finlandia y Francia, en donde cinco años ha sido el tiempo máximo de construcción. En el otro extremo México seguramente se lleva la palma, pues el tiempo transcurrido desde que se ordenó iniciar los estudios en 1966 hasta el año de la operación del primer reactor en 1990, transcurrieron 24 años. En general, los tiempos de construcción oscilan alrededor de los diez años, lo que contribuye sustancialmente a la elevación de los costos de la electricidad nuclear. El que la planta nuclear Ventana se situara ficticiamente en el estado de California no era gratuito, puesto que hubo controversia sobre la pertinencia del sitio en que la Pacific Gas and Electric Company pretendía construir la planta nuclear de Bodega Head (a unos cien kilómetros al norte de San Francisco). Las personas que vivían en su vecindad argumentaban que se asentaría a unos cuantos metros de una falla geológica que, previsiblemente, en su reacomodo provocaría movimientos de suelo capaces de producir sismos que indudablemente afectarían la operación segura de la nucleoeléctrica. La insistencia de la compañía propietaria suscitó una decidida protesta social, al grado que se fue consolidando un fuerte movimiento antinuclear que se extendió por otras partes de los Estados Unidos, como lo menciona Olson. Desde la perspectiva de 2012, a casi un año de ocurrido el accidente de Fukushima, no puede dejar de notarse para este caso también el aspecto premonitorio de la película. Es casi seguro que en Japón hubo personas que, alrededor de 1974, alertaron a las compañías y al gobierno de que no se instalaran en Fukushima reactores nucleares, puesto que la zona era reconocidamente de alta sismicidad. Se piensa que, antes de la llegada del tsunami, el terremoto ya había afectado severamente los sistemas de seguridad de los reactores accidentados en Fukushima. Otro aspecto muy inquietante sobre el origen de la película, la motivación para filmarla, aparte de la inquietud ya generada por el fallido intento de construir Bodega Head, es si quienes la realizaron estaban al tanto de los memorandos internos de los organismos nucleares del gobierno norteamericano referentes a la seguridad de las plantas nucleares del tipo de las construidas en Fukushima. Desde 1974 era conocido, tanto por los técnicos nucleares del gobierno como por los de las compañías constructoras de plantas nucleares, que los mecanismos diseñados para enfrentar la pérdida de refrigerante del núcleo de los reactores era defectuoso y que, por tanto, debía suspenderse la subsecuente instalación de tal tipo de plantas, así como desmantelarse las que ya estaban en operación. Estos juicios, expresados en memorandos internos de los organismos de seguridad nuclear fueron, sin embargo, desestimados por las autoridades superiores gubernamentales y privadas, de manera que una consecuencia es que en varios países hay instaladas plantas nucleares que presentan un enorme riesgo. Con base en lo anterior los críticos argumentábamos alrededor de 1986 que su tecnología era obsoleta y anticuada, a lo que los técnicos a favor de Laguna Verde respondieron que no podía ser así, dado que precisamente los japoneses habían escogido esa tecnología, la de General Electric, en varias plantas nucleares como la de Fukushima. Y los japoneses, antes y ahora, son el prototipo de un país altamente tecnificado. ¿Sabían las compañías privadas y el gobierno japonés que en Fukushima se estaban instalando plantas nucleares de diseño oficialmente calificado de defectuoso? Posiblemente no, al menos a juzgar por la experiencia norteamericana, ya que fue diez años después que la compañía General Electric recibió una demanda por parte de una compañía eléctrica a la que había vendido tales plantas con diseño defectuoso, la cual quería que General Electric pagara los enormes sobrecostos derivados de las inversiones adicionales en equipo, requeridas por la Comisión reguladora de lo nuclear del gobierno, a fin de compensar la inseguridad inherente a los diseños originales. Durante el juicio, en 1987, la compañía eléctrica argumentaba que General Electric era la que debía pagar los cientos de millones de dólares que costaban los parches de seguridad, dado que le había vendido un equipo defectuoso, a sabiendas. No obstante, en la película no se da a entender explícitamente que sus productores tuvieran un conocimiento de los memorandos de referencia. Sin duda, de haber sido difundidos, los japoneses no habrían equipado la planta de Fukushima con tecnología de General Electric. Mas en el caso mexicano hay una pregunta que debe contestarse, pues el primer reactor nuclear de Laguna Verde entró en operación en 1989, dos años después de los juicios contra General Electric, cuando la información ya era pública. Por otra parte, vale mencionar que las críticas de los técnicos nucleares del gobierno estadounidense respecto de los diseños defectuosos de los sistemas de reducción de la presión, no sólo se hacían a los de General Electric, también a los de Westinghouse y otros más parecidos, como el de Tres Millas. Es importante mencionar esto porque en América Latina hay otras plantas nucleares con diseños de tales compañías operando, como la de Angra dos Reis en Brasil. Así pues, lo premonitorio de Tres Millas y Fukushima debe ser preventivo en Laguna Verde y Angra. Cámara, acción…
La trama empieza cuando el equipo de Jane Fonda se presenta en la planta y, como de costumbre, es recibido por un guía muy seguro de sí y de lo que dice, quien se encarga de hacer una introducción a las maravillas del uranio como combustible, explicando que en una pastilla de uranio hay el equivalente energético de una tonelada de carbón. Desde luego, omite que es precisamente esa altísima concentración energética la que crea un problema de seguridad imposible de resolver.
El problema central radica en que los núcleos de los átomos de uranio presentes en las pastillas de combustible, al romperse en partes menores por la incidencia de neutrones provenientes de rupturas anteriores, tienen que mantenerse concentrados a fin de que las sucesivas rupturas o fisiones, que son las que generan la energía, no se interrumpan y el reactor pueda operar con una potencia estable. Para que las fisiones se mantengan en régimen estable, el aglomerado de pastillas en el llamado núcleo del reactor no debe de sobrepasar en demasía un cierto tamaño crítico. O sea, el núcleo del reactor debe de tener un tamaño crítico, de lo contrario los neutrones escaparían al ambiente sin producir más fisiones y el reactor no podría generar potencia. Y en este tamaño crítico está la contradicción irresoluble, pues es tanta la potencia que se genera, que se necesitan ciertos mecanismos de extracción pronta y expedita de energía para que el reactor no explote. Hasta la fecha no hay un diseño que pueda garantizar la seguridad plena de los reactores nucleares; ningún diseño logra la estabilidad de la altísima generación de energía en un espacio que debe mantenerse necesariamente reducido. Hay factores técnicos que pueden alterar irremisiblemente la estabilidad en el funcionamiento seguro de un reactor nuclear como, por ejemplo, el más peligroso: las fallas en el sistema de refrigeración del núcleo del reactor. De producirse, el reactor se fundiría y el metal caliente penetraría todas las barreras de contención, produciendo explosiones a su paso, liberando peligrosas sustancias radiactivas en el trayecto, hasta llegar eventualmente a grandes profundidades (exageradamente, hasta China, circunstancia de la cual toma su nombre la película). Desde el inicio de su concepción, la discusión sobre la seguridad de las plantas nucleares ha sido una constante, esto es, si los reactores y los demás equipos que la integran son capaces de aprovechar la energía obtenida para generar electricidad en condiciones de estabilidad. Es principalmente debido a esto que hay una gran variedad de diseños y todos claman ser la solución adecuada. Pero los análisis críticos revelan que es imposible llegar a un diseño “intrínsecamente seguro”, aunque sea solamente por causa del factor humano, es decir, debido a los errores que inevitablemente van asociados al comportamiento de las personas frente a una máquina. Adicionalmente, otros factores que no son técnicos, pero que interactúan eficazmente con ellos, pueden afectar negativamente la seguridad en la operación de la planta nuclear. Tal es el caso de las presiones para continuar con el funcionamiento forzado de la planta, a pesar de que previamente algún técnico haya podido detectar la posibilidad de una falla técnica de gravedad si no se detiene a fin de realizar las reparaciones pertinentes. Las consideraciones anteriores tienen su contraparte en la película, de forma bastante parecida. En un momento determinado, las explicaciones del guía son sustituidas por una grabación, en la que de pronto se vierte la opinión de que, aunque las plantas nucleares están diseñadas para enfrentar cualquier tipo de accidente, las fallas en el sistema de refrigeración podrían conducir al reactor a experimentar una fundición (“el síndrome de China”, exclama en un susurro Jane Fonda, abriendo más, si cabe, sus insondables ojos azules), lo que ocasionaría enormes pérdidas en vidas humanas y económicas, contaminando radiactivamente una superficie del tamaño del estado de Pensilvania. La grabación se refiere a las estimaciones actualizadas al año de 1965 del reporte de daños posibles por un accidente nuclear grave, efectuadas previamente en el estudio oficial conocido como wash740. De haber una fuga masiva de material radiactivo en una planta de 300 mw (recuérdese que Ventana tenía 800 mw, en tanto que Three Miles Island2 contaba con 900 mw) podrían morir 45 000 personas, 100 000 quedarían heridas y los daños a la propiedad serían de alrededor de 17 000 millones de dólares (de 1965). Como lo explican Gyorgy y colaboradores, la radiación, en la dirección del viento, podría contaminar una superficie del tamaño del estado de Pensilvania. Momentos después, el grupo accede a un cuarto con un gran ventanal desde el cual se tiene una vista completa del cuarto de control de la planta nuclear. Ahí se ve a Jack Lemmon, en su papel de supervisor de la nucleoeléctrica de Ventana, atento a las indicaciones de los medidores que tapizan el panel que tiene enfrente. De pronto, el edificio donde se encuentran empieza a vibrar, como si hubiera un terremoto en la zona. Lemmon se agita y dirige su atención preocupadamente a uno de los medidores, al cual le da un golpe con los dedos. El equipo de Fonda expresa su consternación, pero al mismo tiempo se dispone a grabar lo que está sucediendo. De esto se da cuenta el guía y les prohíbe hacerlo pero, pese a la prohibición, Michael prosigue en su propósito con éxito. Lemmon llama a su segundo de a bordo y empiezan a discutir lo que está sucediendo. Por un lado, las vibraciones necesitan explicación, así como las lecturas del medidor del nivel de agua en el reactor. Al parecer, la lectura del medidor indica que el nivel de agua en el reactor está excedido y, a causa de ello, deciden suspender el flujo de agua de enfriamiento. Pero esto se contradice con las vibraciones que son interpretadas correctamente por Lemmon como resultado de una corriente de vapor en las válvulas y tuberías, en donde normalmente debería circular líquido. Para cerciorarse de su hipótesis, éste sacude en repetidas ocasiones el medidor del nivel de agua que, después de varios golpes, registra finalmente el nivel correcto que revela que falta agua y el reactor se ha sobrecalentado, produciendo vapor, por lo que deciden de inmediato meter más agua. Es así como se dan cuenta de que el núcleo del reactor quedó descubierto de líquido, sin agua refrigerante, por unos momentos que pudieron ser críticos. De no haber reestablecido justo a tiempo el nivel del agua del reactor se habría llegado al síndrome de China. Lemmon se percata de que las vibraciones pudieron romper las juntas de las tuberías con las válvulas, lo que habría provocado una catastrófica pérdida de refrigerante en el reactor y, para evitar esta posibilidad, se da a la tarea de revisar la calidad de las soldaduras de las tuberías, interrogando a su segundo sobre dicha cuestión vital, así como al técnico encargado de la revisión de las soldaduras. Hasta aquí, el planteamiento es puramente técnico, pero al cuestionar al responsable revisor de las soldaduras y ante su respuesta, el incidente nuclear muestra su faceta de interacción con lo económico; el técnico solamente revisó una pequeña parte de ellas. Lemmon monta en cólera y amenaza con ir a denunciar la falta a la Comisión reguladora de lo nuclear del gobierno, pero el técnico, en vez de hacerle caso, le explica que no es posible revisar todas las soldaduras porque eso obligaría a detener el funcionamiento de la nucleoeléctrica, lo que implicaría pérdidas diarias de medio millón de dólares para la compañía Valle Electricidad de California y comprometería mil millones de dólares, pues estaba por terminar el trámite de licitación de otra planta nuclear en la zona de la misma compañía. Mas ante la decisión irrevocable de informar de la falta a la autoridad nuclear, el técnico de las soldaduras lo amenaza con denunciarlo ante la compañía eléctrica. Con esta ruptura empieza el calvario de Lemmon, que terminará con la pérdida de su vida. Entretanto, el equipo de prensa decide acudir a las oficinas de la empresa de televisión con el fin de mostrar su valioso material en el noticiero siguiente, pero se encuentran con la confluencia de intereses económicos entre la compañía eléctrica y la empresa de televisión, que hacen todo para impedir que las escenas del cuarto de control pasen al público. Inevitablemente se van a encontrar Lemmon y el equipo de Fonda, pues ni el primero acepta callar la verdad, cuya consecuencia sería lo descrito en el wash740, ni el segundo dejaría ir tamaña noticia. El núcleo de su encuentro, no obstante, es el sentido de honestidad en la vida, que hace que la humanidad progrese y no se quede estancada en lo mezquino. Así, se entrevistan y Lemmon se compromete a entregarles el material de las soldaduras y presentarlo, junto con la película, en una de las audiencias públicas que los ciudadanos preocupados habían logrado obtener como parte del proceso de licitación de la segunda planta nuclear. Es de notar que, en uno de los primeros intercambios entre Lemmon y el equipo de Fonda, ella pregunta si la población estuvo en peligro a causa del accidente sucedido en la planta nuclear y, en particular, en el cuarto de control. Lemmon responde que “accidente no hubo”, que solamente fue un incidente respecto del cual la “defensa en profundidad” hubiera impedido cualquier avance hacia un curso peor, como la fundición del núcleo del reactor. El concepto de “defensa en profundidad” es un término que la industria nuclear maneja con exagerada autocomplacencia, indicando con ello que es nula la posibilidad de que el material radiactivo dentro de la planta pueda llegar a la gente y el ambiente. Se basa en las siete “barreras” que encapsulan el material radiactivo, empezando por las pastillas de combustible, las barras de zircaloy que las contienen, el núcleo del reactor, la vasija de contención del núcleo del reactor, el contenedor primario, el contenedor secundario y, finalmente, el sistema de refrigeración de emergencia. Sin embargo, en una situación crítica, como cuando por alguna de las múltiples posibilidades falla la refrigeración del núcleo del reactor, las barreras de contención se convierten en lo contrario, en magnificadoras del evento y, por su acción en la situación crítica, pueden provocar un grave accidente en que el material radiactivo escape al ambiente masivamente. Así, cuando el zircaloy que cubre las pastillas se calienta a más de mil grados centígrados, se descompone la molécula de agua en hidrógeno y oxígeno, formándose una nube de gas inflamable (¿recuerdan el incendio del dirigible “Hindenburg”?) que puede explotar, como efectivamente sucedió en los tres peores accidentes nucleares: Tres Millas, Chernobil y Fukushima. El combustible fundido también genera vapor a alta presión que puede hacer explotar la vasija o fundirla y seguir su camino sobre el concreto del contenedor primario, generando dióxido de carbono y otros gases que harían explotar el contenedor secundario. Los reactores como los de Fukushima o Laguna Verde disponen, además, de una alberca situada entre la vasija y el contenedor primario, con el objeto de derivar hacia ahí el vapor producido y eventualmente escapado del núcleo; pero, obviamente, la interacción del núcleo fundido con el agua de la alberca generaría inmensas cantidades de vapor a alta presión que contribuirían a la ruptura de los contenedores con más facilidad. En resumen, el vaso de la seguridad que los diseñadores ven medio lleno, en realidad está medio vacío. El lector interesado puede consultar en la red los detalles técnicos de lo que sucedió en Tres Millas y darse cuenta de que las correspondencias entre lo que allí ocurrió y lo que pasa en Ventana son sorprendentes, pero al mismo tiempo predecibles dada la información existente en el momento de producción de la película. Lo que no podía contener ésta es el hecho de que la limpieza de Tres Millas2 duró más de diez años (de agosto de 1979 a diciembre de 1993) y tuvo un costo directo de 975 millones de dólares y otros indirectos muy superiores —solamente contando la electricidad sustitutiva que tuvo que comprarse para satisfacer la demanda de electricidad contratada con los usuarios, etcétera. El reactor de Tres Millas2 inició operaciones en diciembre de 1978 y se accidentó a apenas noventa días de operación. Entre 1985 y 1990 se eliminó del sitio casi 100 toneladas de combustible radiactivo. El accidente fue de nivel 5 en la escala INES (7, el máximo, es para Chernobil y Fukushima). Las emisiones radiactivas fueron estimadas en 10 MCI (1 mci es un millón de Curies) por la Comisión reguladora de lo nuclear de los Estados Unidos y en diez veces más por el investigador S. Wing, quien calcula que las emisiones radiactivas causaron aumentos de entre cuatro y seis veces en los casos de cáncer pulmonar en la zona a favor del viento, respecto de otras áreas, y aumentos de dos a diez veces en leucemia en adultos. Se registró también daño cromosómico en flora y fauna. De acuerdo con M. Cooper, los costos de construcción de plantas nucleares completadas después de Tres Millas y antes de Chernobil aumentaron en 95%, y en ese periodo aumentó el costo de la generación de electricidad en 40% en comparación con el de antes del accidente. De igual manera el costo de construcción de los reactores completados después de Chernobil se incrementó en 89% respecto de dicho periodo, y el costo de la generación de electricidad en 42% por kwh nuclear. En resumen, hay al menos dos tipos de correspondencia casi exactos entre la película y Tres Millas. El primero entre los detalles técnicos que pueden originar un accidente nuclear de graves proporciones en una planta nuclear; el segundo, en el comportamiento de los actores involucrados, y no me refiero aquí a Jack Lemmon o a la bella pelirroja Jane Fonda, no, sino a la conducta que siguen los medios de comunicación —como la televisión—, los funcionarios, los dueños de la planta nuclear, el personal técnico de la misma y otros personajes involucrados en la operación cotidiana de una instalación técnica tan compleja. En los tres accidentes más graves de la historia —Tres Millas, Chernobil y Fukushima—, las autoridades civiles y gubernamentales han tratado de ocultar, en primer lugar, la existencia del accidente, y en segundo, su gravedad. La película se hace eco anticipadamente de esta conducta inmoral, aunque el caso de Bodega Head había ya creado una brecha de credibilidad en ambos tipos de autoridad que, en vez de cerrarse con el paso del tiempo, sigue en aumento. Jack Lemmon cierra su destino cuando se da cuenta que la empresa no va a ceder en sus pretensiones de seguir con la operación de Ventana, a pesar del riesgo de seguir operándola en condiciones precarias de seguridad, y toma la decisión heroica de apoderarse del cuarto de control, pistola en mano. Antes de este suceso la empresa ya había asesinado al ayudante que llevaba la película tomada por Douglas a la audiencia pública que se efectuaba en ese momento, de lo cual Lemmon se dio cuenta y que recuerda con exactitud el comportamiento de la empresa fabricante de plutonio KerrMcGee en contra de la empleada Karen Silkwood, quien el 13 de noviembre de 1974, cuando llevaba las pruebas de la corrupción de la empresa a su abogado, fue lanzada por otro auto hacia un barranco, en donde muere y las pruebas que llevaba desaparecen. Como colofón de las irracionalidades de la industria nuclear, y una prueba de que para ella importa más las ganancias que la salud de los humanos y el ambiente, vale mencionar que, en 1985, la empresa reinició las actividades del otro reactor Tres Millas1 y en octubre de 2009 se anunció que operará hasta 2034, mediante una extensión de su licencia de operación. Ni la película ni el accidente de Tres Millas pudieron hacer entrar en razón a los propietarios de la planta; tal es la influencia de la economía y la ambición por sobre el sentido común y las normas éticas más elementales. |
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El síndrome de China
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Título original: The China Syndrome
Dirección: James Bridges
Guión: Mike Gray, T. S. Cook, James Bridges
Reparto: Jack Lemmon, Jane Fonda, Michael Douglas, Scott Brady, James Hampton, Peter Donat, Richard Herd, Wilford Brimley
Fotografía: James Crabe
Música: Jim Henrikson, Francesca Emerson, Dan Wallin
Producción: Michael Douglas
Género: intriga, periodismo, catástrofes, holocausto nuclear
País y año: Estados Unidos, 1979
Duración: 122 minutos.
Sinopsis: Al hacer un reportaje rutinario sobre el funcionamiento de una central nuclear, una reportera de televisión y su fotógrafo descubren un posible accidente que puede poner en peligro la seguridad de la planta y de la ciudad de Los Ángeles. |
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Referencias bibliográficas
Cooper, M. (en la red en “ncyt Amazings”).
Gyorgy, A. & Friends. 1980. No Nukes. Everyone’s guide to nuclear power. South End Press. Martínez Negrete, M. A. 2011. “Los accidentes nucleares de Fukushima. Lecciones y advertencias para México”, en Ciencias, núm. 103, Facultad de Ciencias, unam, México. Olson, M. C. 1976. Unacceptable risk. The nuclear power controversy. Bantam. |
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Marco Antonio Martínez Negrete
Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México. Cursó la licenciatura, la maestría y el doctorado en Física en la Facultad de Ciencias de la UNAM y es profesor del Departamento de Física de la misma. Sus temas de investigación se centran en los fundamentos de la física, la energética, termodinámica, didáctica de la física y desarme nuclear.
como citar este artículo →
Martínez Negrete, Marco Antonio. (2012). Lo nuclear en el cine: El síndrome de China. Ciencias 105, enero-junio, 112-120. [En línea]
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