 |
 |
índice 105-106 → siguiente → anterior → PDF → |
|||||
|
Cuauhtémoc Medina
|
|||||||
|
I dreamed about Mars again […]
it was bizarre, yet it was so real.
Ronald Shusett y Steven Pressfield,
quinta versión del guión de Total Recall.
|
 |
||||||
|
|
|||||||
|
Dough Quaid (Arnold Schwarzenegger) despierta agitado
al lado de su mujer, la despampanante Lori (Sharon Stone). Mediocre y sudoroso, Quaid sufre por enésima vez el sueño de un mundo ajeno y un amor ajeno, una pesadilla social y el acoso de un deseo imposible. Nuevamente, Quaid se ha soñado en Marte.
En otra circunstancia éste sería un síntoma desfigurado proveniente del inconsciente de Quaid, Marte aparecería como el significante sustitutivo, condensado y desplazado (para usar la conocida trilogía que Freud formuló en su Interpretación de los sueños) de un pensamiento borrado por la agencia represiva del yo. Pero, como saben todos los que han visto Total Recall (Estados Unidos, 1990) el aparato de represión está claramente objetivado. La tecnología es capaz de sembrar o suprimir recuerdos a voluntad en nuestra mente, “implantes extra-fácticos” (extra-factual implants) que vuelven maleable y programable nuestra identidad. Un dispositivo que, en resumidas cuentas, es capaz de verter ideología, nostalgia o culpa en nuestras cabezas con la misma facilidad con que se descarga un programa en una computadora. De ahí que la película se desarrolle como si abriéramos una serie de matrushkas rusas, perforando las capas de cebolla de varias personalidades montadas unas sobre otras. Douglas Quaid es y no es un obrero de la construcción. Antes de que su memoria fuera alterada, Quaid era nada menos que Charles Hauser, el estratega represivo de la corporación monopólica que oprime a Marte, el planeta-colonia, a fin de extraer de su subsuelo un energético, el turbinio. Ahora, sin embargo, antes de ser enviado a la Tierra, Hauser había desertado (o fingió desertar) para pasarse al lado de la rebelión que pretende derrocar al régimen colonial marciano. Más tarde se nos revela que esa defección fue una pantomima: Charles Hauser era un topo que la administración de la colonia utilizó para penetrar las defensas del movimiento revolucionario, el Frente de Liberación de Marte. La memoria de Quaid es, pues, un verdadero palimpsesto que cruza no sólo campos gravitacionales, sino clases sociales y afiliaciones políticas. Como buena parte de la ciencia ficción, Total Recall es un drama habitado por el “demiurgo maligno” cartesiano: nos plantea la posibilidad de que vivamos una farsa histórica, epistemológica y metafísica, donde el yo carece de autoridad, víctima de la evaporación de toda evidencia. Paul Verhoeven, director tanto de Total Recall como de Robocop, la concibe incluso como una secuela de La metamorfosis: “trata de la identidad —es una pesadilla kafkiana acerca del robo de la mente. En otras palabras, es una psicosis moderna”. En efecto, el cuento de Philip K. Dick en que está basada la película, We Can Remember it for You Wholesale, publicado en 1966, es ante todo la exploración de un peculiar síndrome de la memoria recuperada: Douglas Quaid (“un mísero asalariado”, a decir de Dick) acude a la agencia Rekall Incorporated a que le implanten una aventura interespacial. El lavado de cerebro sólo pone al descubierto que sus fantasías más descabelladas son todas ciertas: no sólo que en el pasado fue un agente secreto de Interplan, sino que a los nueve años salvó a la Tierra de una invasión de alienígenas. En el cine la anécdota de ese “retorno de lo reprimido” queda subordinada a la gesta de una revolución interplanetaria. De hecho, Total Recall puede ser leída como una reflexión hollywoodense acerca de la historia reciente de las tensiones entre Estados Unidos y Latinoamérica: el turbinium que la Tierra extrae de Marte no es otra cosa que el petróleo, y por supuesto que la guerra sucia y la explotación en el planeta-colonia son una transcripción de la administración neocolonial que el capital americano lleva a cabo al sur del Río Bravo, enfrentado con las guerrillas marxistas latinoamericanas. Pero al presentar una fábula sobre las relaciones económicas y políticas norte-sur, Total Recall elabora una teorización implícita sobre sus propias condiciones de producción.
Traducida al español como El Vengador del futuro, Total Recall fue filmada casi por entero en los estudios Churubusco de la ciudad de México. Como Dunas, Titanic o La marca del Zorro, atestigua un proceso de reconversión económica por el que, desde mediados de los ochentas, la industria cinematográfica mexicana, que en su apogeo, la llamada “época dorada” de los cuarentas y cincuentas, fungió como la capital hispana del cine, fue prácticamente desmantelada para convertirse en un proveedor de mano de obra barata: la maquiladora sureña de los sueños de Hollywood. Es así que motivos económicos, más que poéticos, hacen que la película se expanda sobre una diversidad de escenarios reales en la ciudad de México, y que, más allá de las fantasías psico-técnicas o las escenas de acción de Total Recall, la película donde Schwarzenegger quiso hacer su Blade Runner, contenga también una extraordinaria visión de la arquitectura en México. I saw México City again […] it was bizarre, yet it was so real
Todas las locaciones de la primera parte de Total Recall (esto es, la parte que supuestamente transcurre en la Tierra) son excursiones fantásticas por edificios de la ciudad de México, ejemplos en gran medida de la arquitectura del priísmo tardío, que abarca desde fines de los sesentas hasta principios de los noventas, las cuales ejemplifican el proyecto fallido de encauzar el país hacia la modernidad (tercermundista o integrada, paternalista o neoliberal) conducido por el monopolio del poder presidencial. Verhoeven puso a Schwarzenegger a actuar en por lo menos cuatro edificios claramente reconocibles para el habitante de la ciudad de México.
Espacios que están apenas disimulados mediante la facultad de abstracción y recomposición de la cámara, y la sustitución cuidadosa de algunos letreros y signos en la calle. Punto por demás sintomático, se trata en todos los casos de edificaciones de carácter público, lo que supone que, por lo menos en términos de haber aceptado incluir esa ambientación, la película de Schwarzenegger contiene una aparición de cameo por parte del gobierno mexicano o, más bien, de su arquitectura reciente. Bien visto, el corte que Total Recall lleva a cabo sobre la arquitectura de la urbe es extraordinariamente canónico: enfoca el elemento de la infraestructura urbana más prominente del México de fin de siglo XX, el sistema de transporte colectivo “metro”, lado a lado con algunos ejemplos sustanciales del corpus central del llamado “movimiento contemporáneo mexicano” de arquitectura. Para empezar, las escenas del departamento y la plaza habitacional donde reside Qaaid son en realidad tomas del Heróico Colegio Militar, en la carretera de México a Cuernavaca, la obra más famosa del arquitecto Agustín Hernández. Total Recall aprovecha el carácter monumental y estatista del complejo, a fin de sugerir la imagen de un futuro autoritario e hipertecnológico. Camino de vuelta de Rekall dentro de un Taxi boby robótico, Schwarzenegger transita por la carretera bordada de muros de contención que dan acceso al Colegio, para luego ofrecernos una larga perspectiva hacia los famosos edificios piramidales que constituyen el centro ceremonial del complejo. No es sino entonces que la película subvierte la continuidad de la realidad, para integrar imaginariamente a la urbe un edificio desgajado en un suburbio castrense: los vestíbulos del Colegio Militar conectan en la imaginación de la película con los pasillos y túneles de la estación Chabacano del metro de la ciudad de México, adaptada a la estética futurista con una intervención por demás simple, pintar de gris plateado los vagones naranjas y verdes del tren subterráneo. El cambio cromático no sólo los proyecta al futuro, sino que les atribuye un cierto aire militar. El resultado de este compuesto de arquitectura marcial-funcional es una representación de la civilización futura del “Bloque norte” como una urbe que ha sucumbido por completo a una exacerbación del espacio anodino de circulación: Quaid vive en un minúsculo habitáculo privado rodeado de un tejido urbano que carece ya de calle, pues se ha convertido todo en desniveles, túneles, escaleras, barandales y pasillos. Ese paisaje civil no es más que la hipertrofia del “no lugar”, espacio circulante que para Marc Augé define a la “supermodernidad”: “la totalidad de las rutas aéreas, ferroviarias y automotrices, las cabinas móviles desgranadas como ‘medios de transporte’ (aeronaves, trenes y automotores), los aeropuertos y estaciones de tren, cadenas de hoteles, parques de diversión, enormes centros comerciales y, finalmente, la compleja red alámbrica e inalámbrica que movilizan el espacio extraterrestre con el fin de una comunicación tan peculiar que frecuentemente pone al individuo en contacto únicamente con otra imagen de si mismo”. Quaid habita un mundo donde, como Augé sugeriría, los “puntos de tránsito y las moradas temporales proliferan tanto bajo condiciones inhumanas como de lujo”, migrando perpetuamente entre hoteles, aduanas, plazas cerradas sobre sí mismas, oficinas, vestíbulos, viaductos, etcétera. Lugares dominados por una ilusión de transparencia, llevada a su extremo por la cabina de rayos X por donde todos los pasajeros del subterráneo deben pasar para verificar que no portan armas. Pero, además, todos esos son espacios despojados de connotaciones históricas y biográficas. Más que establecer una relación cultural y práctica con un sitio, los individuos transitan por esos no-lugares por medio de un espacio semiótico, es decir, a partir de señales e instrucciones. El mero hecho de que baste sustituir un par de letreros para proyectar una estación del metro de la ciudad de México hacia el futuro es indicativo de su no-localización histórica y cultural. Esa geografía de flujos de la ciudad de Total Recall conduce a dos lugares que sin dejar de ser intercambiables funcionan como nodos ceremoniales de la narración: la habitación y la oficina corporativa, las dos estaciones de paso de la cotidianeidad capitalista. Es por demás irónico que la escenografía de ambos espacios la proporcione la sede de un instituto del gobierno mexicano hipotéticamente dedicado a la construcción de vivienda popular: el INFONAVIT (Instituto Nacional para la Vivienda de los Trabajadores,) construida entre 1973 y 1975 por Abraham Zabludovsky y Teodoro González de León. La plaza, la fachada y el vestíbulo son la sede de la empresa de sueños implantados y autoengaño turístico a la que acude Quaid en búsqueda de la ilusión de haber ido a Marte: Rekall. Es necesario registrar un momento en que la película asimila, si bien fantasmalmente, texturas de la vida callejera tercermundista. Durante la secuencia de persecución con que culmina la primera parte de la película, cuando Quaid descubre la falsedad de su identidad, se refugia en la plazoleta hundida del metro Insurgentes: uno de los centros simbólicos de la ciudad. Si bien la penumbra de la noche mantiene oculta la decoración maya-novohispana de esta estación del metro, la película hace un uso muy explícito de su traza; “dos circulares superpuestas”, al grado de hacerla aparecer dibujada en el rastreador electrónico que utilizan los agentes que persiguen a Quaid. Al estar hundida, la glorieta Insurgentes ubica a Schwarzenegger en “otro espacio”, denotado únicamente con los anuncios luminosos de diversas compañías transnacionales: Coca-Cola, Montana, Sony, etcétera. Con la ventaja del exotismo, Verhoeven se permite dejar a cuadro un anuncio de Tacos Beatriz, que en otro contexto pudiera haber servido para recrear el territorio multicultural catastrófico de Blade Runner. Su papel en Total Recall es completamente marginal: es el índice inconsciente de un sitio que queda reducido a telón de fondo de una lucha de clases futurista. Por supuesto, ese anuncio de Tacos Beatriz no legitima del todo el uso de Total Recall como una lectura de la condición postmoderna de la ciudad de México, tesis que en diversa medida avanzaron tanto el historiador Serge Gruzinsky como el escritor Juan Villoro. Bien vista, la excavación que Total Recall lleva a cabo implica un comentario mucho más restringido, una visión que no es tanto sobre la megalópolis como sobre ciertos espacios arquitectónicos. Sólo es mediante la reflexión de esos espacios que la película quizá pudiera permitirnos comentar el imaginario (o cierto imaginario) de la sociedad que los produjo. En la selección de espacios urbanos y arquitectónicos de Total Recall prevalece una imagen de orden tecnológico y administrativo por la que no se filtra la entropía ni la miseria que el espectador cinematográfico suele imaginar como usuales en el Tercer Mundo. El papel de la arquitectura que la película reutiliza es, por el contrario, el de describir un territorio regido por una obsesión autoritaria y geométrica, mezcla de la urbe postindustrial administrada y la ambición de los espacios carcelarios de Piranesi. Por lo demás, esos edificios tienen como característica eliminar toda noción de contexto. Por así decirlo, lo que los hace característicos en su sitio de origen, y los define arquitectónicamente, es estar diseñados para sobresalir, renegar y desgajarse de su entorno. Una escenografía de Estado
Es en verdad sorprendente la facilidad con que los edificios escogidos por Paul Verhoeven se prestan a ser apropiados cinematográficamente. Basta la remoción de unos cuantos letreros y la sustitución de los usuarios para que esos andenes, recibidores, pasillos y fachadas dejen de ocurrir a fines del siglo XX en una megalópolis tercermundista, para describir la capital terrícola de un imperio interplanetario del futuro. Esa disponibilidad está inscrita en la arquitectura misma, dadas una serie de condiciones que de modo muy esquemático procedo a bosquejar aquí: a) espacios autoritarios. Se trata de edificios de líneas monumentales, es decir, que tienen una estética no sólo de grandeza física, sino de uniformidad de materiales, ausencia de dulzuras de decorado y, en general, una extrema sobriedad. Abundan en ellos progresiones perspécticas que permiten representar una especie de maquinaria social de grandes planos y profundidades, lo mismo que un estilo de construcción de grandes masas, escasas ventanas, detalles ornamentales o elementos descriptores de función. Todo ese lenguaje confluye, contribuyendo a una retórica visual que podemos denominar, a falta de mejor palabra, “autoritaria”, donde el individuo se ve constantemente confrontado no sólo con la magnitud de una edificación y la vastedad de su diseño, sino con un espacio destinado a ser recorrido por masas anónimas. Un espacio, en fin, que sugiere un autor invisible, pues enfrenta, sin elementos mediadores, al usuario con una entidad autoral: el arquitecto y, mediante éste, el Estado.
b) Ficción de Estado. Si estos edificios se prestan tan bien a ser escenografía hollywoodesca, es porque son ellos mismos de origen escenográfico, una categoría que ciertamente ha sido sometida a un abuso por la crítica modernista, pero que aquí puede referirse de modo más o menos literal. No sólo todos ellos pertenecen a una serie de corrientes (el llamado movimiento mexicano contemporáneo) que han afirmado la necesidad de una voluntad artística en el arquitecto (o “voluntad del creador”, para usar el título de un libro sobre Teodoro González de León) en contraposición al supuesto dogmatismo anestésico del modernismo estricto. Un rasgo que los distingue es que en lugar de filtrar o negociar con el entorno de la ciudad que los rodea, buscan obsesivamente aislarse creando espacios (sobre todo plazas de recepción) para generar puntos de vista libres del “ruido” del entorno. Ese empeño en construir un edificio autónomo se expresa espléndidamente en la forma en que González de León y Zabludovsky formularon el edificio del INFOVIT, dotándolo de una plazoleta que cubre el panorama entero de la visión a fin de librarse de todo elemento urbano foráneo. Ese mismo aislamiento lo consigue la glorieta de Insurgentes al estar colocada bajo el nivel de la calle: al ingresar en ella uno queda literalmente transportado a un espacio completamente escindido de la ciudad, que corre vertiginosa y ruidosa a su alrededor. Ese paso a “otro lugar” puede llegar al extremo de derruir la escenografía previa de la calle, como muestran las fotografías del cruce de Insurgentes y Chapultepec anteriores a la construcción del metro; al construir el subterráneo se eliminaron por completo los edificios que servían de remate al diseño original de la colonia Roma. Y en cuanto al uso escenográfico, basta con comprender los motivos del trabajo de Agustín Hernández para percibir que el Colegio Militar fue hecho para ser activado con un tipo muy específico de representaciones teatrales: los desfiles y honores militares. Esta consciencia ritual puede constatarse en las palabras del propio arquitecto: “H. Colegio Militar/Escala para marchas de ocho en fondo, no para el hombre que camina solo […] reminiscencia de centros ceremoniales prehispánicos/reflejo urbano y una cosmogonía geometrizada”. c) El trabajo como decoración. Todos sabemos que el cine depende, para sostener su ficción, del continuo, de otro modo el montaje cinematográfico sería siempre un mélange dadá o cubista. Total Recall no podría saltar de un lado al otro de la ciudad de México sin que hubiera una mínima identidad de medios visuales entre edificios de autores tan diversos. Tomemos en cuenta que la demanda que la película hace sobre su escenografía no es tan sólo guardar una cierta unidad de estilo: debe dar la sensación de que observamos las construcciones peculiares de una civilización. Ese estilo civilizatorio va más allá de la mera sugerencia de un gusto común: sólo se obtiene cuando edificios u obras de arte sugieren valores y condiciones de vida compartidos. Un elemento de similitud entre los edificios incluidos en Total Recall ya lo mencionamos: la arquitectura de grandes masas de orden geométrico. Un segundo elemento es cuestión de color y superficie que, en última instancia, contiene un significado económico. Con el edificio del infonavit la arquitectura mexicana inaugura un recurso decorativo que, por haber sido sometido a un abuso tan generalizado, nos parece casi natural a los mexicanos: el acabado de concreto mezclado con mármol y luego cincelado. Ciertamente, como han afirmado en repetidas ocasiones los arquitectos González de León y Zabludovsky, dicho revestimiento fue una solución práctica a la falta de expresión de las superficies de concreto modernistas y una forma de disimular la baja calidad del acabado de la albañilería local. Pero el hecho de que esta clase de revestimiento prevalezca en gran parte de los edificios públicos y corporativos mexicanos del último cuarto de siglo, es también un índice de la explotación. Habla de la disponibilidad de mano de obra que caracteriza al subdesarrollo, pues se trata de un acabado que consume tal cantidad de horas de trabajo manual que sólo es financieramente posible donde predominan salarios de hambre. En efecto, los materiales sugieren toda una retórica social. Si los acabados high tech especifican un nivel de desarrollo que no sólo ha industrializado la arquitectura, sino que le incorpora un alto grado de obsolescencia estética, el revestimento de concreto cincelado dota a la arquitectura mexicana de un rasgo faraónico. Son edificios que transmiten, consciente o inconscientemente, una alta dilapidación de esfuerzo. Tienen, pues, la belleza de la desigualdad. No es del todo casual que, en México, bancos y organismos públicos hayan escogido significarse con esta estética de holocausto laboral. Más que el invento de dos arquitectos de los setentas, esta estética de trabajo intenso satisface un gusto prevaleciente en las esferas de poder político y económico. Dicho en términos muy simples, ese acabado ha permitido naturalizar el brutalismo del contexto social en forma de arquitectura. Pues si el planteamiento de González de León y Zabludovsky era lograr con esa textura una especie de piedra artificial, cálida y fácilmente reemplazable, también tuvo la consecuencia de brindar una sensación de mineral y artesanal a estructuras que, de otro modo, quizá denotarían su dureza geométrica y estructural. La arqueoarquitectura
Llamar “emblemáticos” a los edificios que aparecen en Total Recall resulta irónicamente apropiado. Aunque en el film esto sea un tanto invisible, la glorieta de Insurgentes contiene todo un programa iconográfico, en gran medida porque fue la estación designada para las ceremonias de inauguración del tren metropolitano en 1969. En otras palabras, es un edificio que se pensó para servir de telón de fondo a una epifanía presidencial. Gustavo Díaz Ordaz, acompañado por los directores de la entonces todopoderosa ica (Ingenieros Civiles Asociados), abordó un vagón que lo condujo entre reflectores de la televisión y flashes de la prensa desde el metro Insurgentes hasta Zaragoza. Para ese ritual de inauguración y develamiento de placa donde se exhibe en México la relación del poder y la obra pública, el régimen escogió la estación que por su arquitectura reflejaba la obsesión de compendio histórico de la cultura oficial priísta. Pues esta estación es, también, a su modo, una “Plaza de las tres culturas”.
En efecto, la glorieta evoca en su decoración las tres etapas sobre las que se monta el discurso oficial del nacionalismo mexicano: “lo prehispánico, lo colonial y lo moderno”. El círculo mismo de la edificación alude a una utopía de modernidad que engloba las dos otras etapas históricas previas: el exterior del edificio está revestido de glifos mayas, mientras que el circulo interior está decorado con relieves que aluden a la conquista y la colonia. Esa función de resumen de la historia nacional es un rasgo generalizado de la arquitectura oficial mexicana. Opera en el centro mismo de la obra de González de León, Zabludovsky y Hernández. Ellos han entendido la arquitectura como un medio de conciliación retroactiva, donde la función del arquitecto es servir de mediador en el proceso de eterna simbiosis de “lo mexicano”: “la arquitectura prehispánica tiene que entenderse y tenemos que rescatarla, así como a la arquitectura colonial, dos arquitecturas que fueron conflictivas. Una era de espacios abiertos, era arquitectura matemática […] la cultura mediterránea, la cultura conquistadora ¡es [una arquitectura] del espacio interior! […] el mexicano, entonces, hereda dos espacios contradictorios. Conciliar estos dos espacios, conciliar estas dos culturas es lo que nos corresponde a través del análisis de lo que fue nuestra cultura. Esto es lo único en que podemos trazar nuestro futuro, es el recordar el ayer, manifestarlo en nuestro presente y proyectarlo a nuestro porvenir”. En efecto, “conciliar esas dos culturas conflictivas” (lo que es distinto de examinar el modo en que ocurren las tensiones poscoloniales de dos grupos y tradiciones culturales) aparece como un mandato cultural incuestionado: es la voz del Estado definiendo no sólo la tarea arquitectónica sino, me atrevo a decir, el papel de los productores culturales nacionales. Esa conciliación alegórica de dos pasados es, en palabras de Hernández, lo que constituye “la única” forma de participación en el futuro, la única condición de aspiración a la modernidad. Arquitectura y ficción
Toda crítica empieza cuando lo usual es sometido a un poder de extrañamiento. Tan habituados estamos a suponer que la tarea del intelectual y del artista en México consiste en operar como un mediador de la psicohistoria de la nación, que fácilmente damos por sentada la legitimidad de esta clase de programas. Vemos de manera natural configurar “lo indígena” como tiempo mítico brotando fantasmalmente a cada paso, “lo españolcatólico” como pretérito siempre vivo en lo religioso y popular, y lo “moderno” como el espacio de habitación de la élite que compone, claro está, estos discursos.
En este país, todos lo sabemos, la arquitectura tiene una existencia sociológicamente marginal: la mayoría de los edificios y casas son obra de ingenieros o de ese funcionalismo vernáculo de la autoconstrucción. Por consiguiente, la función autoral en arquitectura se ha adquirido esencialmente al recibir comisiones ya del gobierno o de las entidades que, a pesar de ser de carácter privado, funcionan en México como paraestatales: bancos, casas de seguros, corporativos. De Pedro Ramírez Vázquez a Legorreta, pasando por González de León, Zabludovsky y Agustín Hernández, ha surgido un conjunto de estilos de diseño y edificación que, no obstante sus peculiaridades y diferencias, convergen en el modelo de síntesis monumental del psicodrama cultural mexicano. Y si ese poder de invención visual resulta tan coherente y repetitivo es, en buena medida, porque vehicula un discurso también recurrente: la ficción de la conciliación entre mexicanismo y modernidad. Tenemos, pues, que la selección de locaciones de Total Recall no es un muestreo aleatorio de espacios de la ciudad de México, ni mucho menos un encuentro visual con el carácter posmoderno de esta metrópoli. Tratando de garantizar continuidad y un espacio de plena ficción a la película, su equipo de producción retomó ejemplos de arquitectura de una escuela arquitectónica específica, que comparte bases estéticas y programáticas comunes. Dicho de otro modo, el diálogo de Total Recall no es con la ciudad de México, sino con una arquitectura de época y sus valores estéticopolíticos. En ese aspecto, la película constituye una especie de teoría, perfectamente consistente, sobre el carácter de esa arquitectura, en cuatro aspectos fundamentales: 1) ser la arquitectura de un discurso autoritario que somete al individuo a la contemplación de su grandeza monumental; 2) ser una arquitectura con una estética del lujo de una modernidad periférica sostenida por el trabajo barato; 3) ser una arquitectura escenográfica, no sólo por estar predeterminada a ser el espacio de una representación teatral del poder, sino por sobre todo al tener entre sus objetivos generar espacios ficción aislados de un entorno citadino caótico; y 4) ser una arquitectura derivada del proyecto de síntesis nacionalista de una serie de arquetipos históricoculturales. En otras palabras, ser la arquitectura de una modernidad planteada como la “conciliación” de fuerzas históricas contradictorias. De ahí su carácter aparentemente inclasificable en términos de tiempos históricos, lo que hace posible proyectarla como emblemática de una civilización localizada en un tiempo indefinible. El valor de Total Recall es el de ser una lectura precisa del carácter de esa arquitectura; la épica de Schwarzenegger hace visible lo que constituye el papel de la élite modernizadora mexicana: ser los gestores del discurso de identidad de un régimen de máxima explotación natural y social. Para confirmarlo, nada mejor que las palabras de Roos Cohagen, el dictador de Marte, al describir su posición de gobernante: “Richter, ¿sabes por qué soy alguien tan feliz? […] Porque tengo el mejor trabajo de todo el sistema solar. En tanto fluya el turbinio, puedo nacer todo lo que quiera. Cualquier cosa […] De hecho, lo único que me preocupa es que un día, si los rebeldes llegaran a triunfar, todo esto pudiera acabar”. Palabras que uno podría poner perfectamente en la boca de un presidente mexicano. A diferencia de los cargos que se le hacen al muralismo de representar la ficción de una gesta revolucionaria inexistente, la escuela oficial arquitectónica mexicana se ha dedicado a materializar la fantasía de una modernidad periférica en perfecto acuerdo con su pasado. Por eso el infonavit es en la película la sede de Rekall: edificios como éste implantan en nuestra cabeza una memoria programada para hacernos experimentar la clase de narrativa que construyeron por escrito gente como Octavio Paz y Carlos Fuentes. Con la ventaja de que, a diferencia de la letras, el concreto transmite la idea de la solidez de la evidencia material. Como le dice a Quaid el jefe de Rekall: “As real as any memory in your head”. |
|
|
|||||
|
Nota
Este texto fue presentado en su versión completa como una conferencia en la Facultad de Arquitectura de la unam en 2003; editado por Javier Barreiro para su publicación en la revista Arquine núm. 23 a partir de la cual se elaboró esta edición. |
|
|
|||||
|
|
|
|
|||||
|
|
El Vengador del Futuro
|
|
|
||||
 |
Título original: Total Recall
Dirección: Paul Verhoeven
Guión: Ronald Shusett, Dan O’Bannon, Gary Goldman, Jon Povill, Philip K. Dick (historia corta de 1966)
Reparto: Arnold Schwarzenegger, Rachel Ticotin, Sharon Stone, Michael Ironside, Ronny Cox
Fotografía: Jost Vacano • Música: Jerry Goldsmith
Producción: Mario Kassar, Andrew G. Vajna
Género: ciencia ficción
País y año: Estados Unidos, 1990
Duración: 109 minutos.
Sinopsis: En 2084, uno de los sueños de Douglas Quaid es poder ir de vacaciones a Marte. Pero, su mujer no lo comparte y por ello él decide acudir a una compañía especializada en implantar falsos recuerdos en la mente humana para creer que ha viajado al planeta rojo. Lo que no imagina es hasta qué punto puede resultar peligroso no saber si un recuerdo es falso o verdadero: tras un error en la implantación, Quaid creerá que es un agente secreto al que han descubierto y al que quieren matar. Pronto descubrirá que, realmente, alguien quiere acabar con su vida y que se encuentra en una situación muy complicada.
|
|
|
||||
|
|
|||||||
|
Referencias bibliográficas
Marc Augé. 1995. NonPlaces. Introducción to an Anthropology of Supermodernity. Tr. By John Howe, Verso, London.
Roger Bartra. 1987. La jaula de la melancolía. Grijalbo, México. Philip K. Dick. 1966. “Recuerdos al por mayor”, en Cuentos completos ii. Ediciones Minotauro, Barcelona, 2011. Serge Gruzinski. 1991. “Del Barroco al Neo Barroco: las fuentes coloniales de los tiempos postmodernos” (el caso de México) en El corazón sangrante. The Bleeding Heart, Olivier Debroise et al. (eds.). The Institute of Contemporary Art, Boston, Mass. Pablo Quintero (ed.). 1990. Modernidad en la arquitectura mexicana (18 protagonistas). Universidad Autónoma Metropolitana, México. Verhoeven, Paul, entrevistado por Movies usa, en: www.8ung.at/arnold/recall.htm
www.godamongdirectors.com/totalrecall.shtml |
|||||||
|
____________________________________________________________
|
|||||||
|
Cuauhtémoc Medina
Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México.
Es Licenciado en Historia por la UNAM y Doctor en Historia y Teoría de Arte por la Universidad de Essex, Gran Bretaña. Es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam y Curador Asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de la Galería Tate, en el Reino Unido.
como citar este artículo →
Medina. T., Cuauhtémoc. (2012). Total recall: una teoría de la arquitectura mexicana monumental de finales de siglo. Ciencias 105, enero-junio, 102-111. [En línea]
|
|||||||
 |
|
índice 105-106 → siguiente → anterior → PDF → |
|||||
|
Gabriel da Costa Ávila
|
|||||||
|
La naranja mecánica es una ópera rock en un sentido
bastante preciso. A pesar de no ser un musical, todo en ella tiene espectacularidad. Musicalizado por una potente banda sonora en la cual se agrupan algunas de las obras magnas de la música clásica occidental (La novena sinfonía de Beethoven, la apertura de Guilherme Tell de Rossini además de una versión del Funeral Music for Queen Mary, de Henry Purcell, ejecutada en sintetizador), la violencia y el sexo son excesivamente teatralizados, sin que eso los haga menos chocantes. La escena, ya considerada clásica, donde Alex y sus compañeros golpean a un escritor y estupran a su mujer mientras Alex canta Singin’ in the Rain a capella es, por cierto, perturbadora. Se trata de una película clave para entender algunas de las preguntas más candentes de la cultura occidental contemporánea, y aborda además temas centrales para asignaturas como la historia y la sociología.
Analizar una película tan rica, densa y fascinante exige una dosis de sobriedad. Tal vez Frederic Jameson tenga razón cuando dice que, para analizar una película, es necesario “traicionar el objeto”. Si fracasamos en el intento, el comentario se convierte un simple adorno, menos relevante que las palomitas de maíz que nos acompañan durante la sesión. Debemos tratar de posicionarnos críticamente, escapar —aunque no totalmente— de su encantamiento a fin de percibir las tensiones entre la experiencia que la película proporciona y la estructura (cultural, política, económica, etcétera) subyacente. Desde el enfoque de la historia de las ciencias se intentará abordar la forma en que la relación entre el progreso de la ciencia y el progreso moral aparece en la película, y cómo podemos vincular los argumentos empleados con la configuración histórica del momento de su producción. Estrenada en 1971, A Clockwork Orange se basa en la novela homónima del escritor inglés Anthony Burgess, publicada nueve años antes. La adaptación fue dirigida por Stanley Kubrick —consolidado como un gran director desde fines de los sesentas. La trama tiene lugar en Inglaterra, en un futuro próximo indeterminado, en un paisaje urbano decadente. No hay mucho espacio para las imágenes de excesos y de vigor que, a menudo, se asociaban al futuro de las naciones ricas en los relatos de ficción de la misma época. Inglaterra está bajo el mando de un gobierno de rasgos totalitarios. Y aquí, La naranja mecánica —y esto vale tanto para el libro como para la película— se inserta en una tradición en la cual podríamos incluir la novela 1984, de George Orwell, publicado en 1949, y el cómic escrito por Alan Moore y que se filmó en 2006 como V de Venganza, obras en donde el futuro se caracteriza por la ascensión de fuerzas conservadoras al comando del Estado, un aparato totalitario y represivo, con la consecuente explosión violenta de los marginados. Sin embargo, en La naranja mecánica existe una diferencia fundamental: aquí se retira a su protagonista cualquier conciencia de lucha política contra el régimen, Alex es siempre fácilmente cooptado por los grupos políticos en disputa, sin nunca esbozar siquiera una opinión sobre las condiciones políticas que lo rodean. Es el líder de un grupo de cuatro jóvenes desempleados de clase baja que se pelea con otras pandillas y comete delitos graves, como agresiones, robos, estupros y asesinatos. Sus códigos los identifican con las “tribus urbanas” —principalmente el uso de una especie de uniforme y del nadsat, un complejo conjunto de jergas derivadas del idioma ruso, inventadas por el autor del libro—, y utilizadas por Kubrick en la película— y realizan ataques aparentemente al azar, lo que sugiere un caos en un sistema político y social que impone un orden sofocante. En primer lugar, la tensión no parece ser entre orden versus caos, sino un choque entre dos órdenes diferentes: por un lado, el del Estado, el oficial, que penetra pérfidamente en el tejido social y actúa para legitimar sus acciones y transforma en desorden y caos todo lo que no se ajusta a su (limitado) espectro, marginándolo y tratándolo como una desviación, como algo patológico. Este mecanismo se aprecia claramente en la secuencia en que Alex se encuentra por primera vez con su agente de la condicional, el Sr. Deltoid. Por otro lado, existe el orden que regula la convivencia de Alex y sus druguis (término que significa amigo o compañero en nadsat) con una jerarquía, un líder que tiene prerrogativas y privilegios y dirige. Es un orden arbitrario e intransigente, y por ello motivo de mucha tensión en el grupo. Su existencia es la causa de un gran cambio en la trama. Otro aspecto que merece mayor atención es el perfil de las víctimas de los ataques, que apunta a una fisura generacional típica de fines de los sesentas e inicio de los setentas. Aunque pocas escenas expliciten un modelo de selección de víctimas, es curioso que, a excepción de la pelea con la pandilla de Billy Boy, todos los que sufren violencia de Alex y su grupo son mucho más viejos que ellos. Uno de los discursos que muestra esa tensión entre la “juventud” y la “vejez” es el diálogo que antecede a la paliza recibida por el mendigo irlandés, y se afirma con las actitudes infantilizadas del grupo, que da nombres de juegos a sus crímenes y “se droga” ingiriendo aditivos sintéticos disueltos en leche. Por su parte, los personajes más viejos buscan, en vano, una explicación coherente a ese comportamiento juvenil. Esa tensión nos muestra la ascensión de la juventud como agente político decisivo a mediados de esa década —la juventud es un segmento social que surge sólo en el siglo XX como consecuencia de ciertos cambios estructurales en las sociedades industrializadas y urbanizadas que posibilitaron a los analistas sociales encarar como una especie de unidad de realidad a los seres humanos que están con una misma edad, presentando una serie de aspectos étnicos, de clase social, de género, de nivel de escolaridad, etcétera, que van a conformar a las diversas culturas jóvenes. Así, la generación nacida entre la segunda mitad de los cuarentas y el comienzo de los cincuentas se transformaba en un problema. Las estructuras sociales tradicionales no parecían preparadas para la “onda joven” que daría el tono a los grandes cambios sociales, políticos y culturales, asumiendo el protagonismo en la lucha por nuevos modelos de participación política y derechos sociales. Curiosamente, en la Inglaterra futurista de La naranja mecánica la juventud representada por Alex y sus druguis se encuentra en una posición de desvío y marginada, sin acceso a los canales de inserción social, no está politizada, y en ese sentido la película asume una posición reaccionaria. Mi suposición es que la película trata de insinuar que la presencia de un poder autoritario y represivo polariza radicalmente las tensiones —generacionales, pero también de clases, ya que Alex pertenece a una familia de trabajadores asalariados— originando una alternativa alienada y violenta para los deseos juveniles. Queda clara la falta de consciencia política de nuestro protagonista, un burlador, nihilista e iconoclasta casi que instintivamente, cuyas preocupaciones son prioritariamente estéticas, como su fascinación por Beethoven. La simple reproducción de las estructuras jerarquizadas del poder, sin un proyecto consciente, torna frágil el liderazgo de Alex sobre sus compañeros, y en una de sus aventuras criminales lo traicionan, por lo que acaba preso. En ese punto la película da un giro: el antihéroe, cruel y amoral, responsable de tales atrocidades, es despojado de todo lo que tiene. Una secuencia clave capta este ritual. Antes de ser llevado al calabozo, lo desnudan y le quitan su nombre, transformándolo en un número en el sistema penitenciario; con una dosis de placer sádico el jefe de la guardia penitenciaria anuncia que ahora es el “prisionero 655321”. Esta ausencia tendrá como resultado el surgimiento de un “nuevo” Alex. Después de dos años preso, se aproxima al capellán con un interés (hipócrita) por la lectura de la Biblia, y se transforma en un modelo de buena conducta, en un adulador oportunista. Ese ímpetu supuestamente servil llama la atención del Ministro del Interior cuando visita la cárcel, y es elegido para participar en un programa experimental que tiene por objeto recuperar a los criminales transformándolos en “ciudadanos de bien”, lo cual se realiza por medio de la aplicación de la “técnica de Ludovico” —rigurosamente conducida por respetados investigadores, con sus habituales y caricaturescos delantales blancos—, cuya finalidad es la anulación de los impulsos violentos. Basados, supuestamente, en la exposición intensa y controlada del paciente a sesiones de películas con escenas de violencia, y la administración de drogas auxiliares para el tratamiento (se ve a Alex recibiendo una inyección que contiene un “suero experimental”), las sesiones no se parecen a una proyección de cine. En una de las escenas más clásicas de la película, Alex lleva una camisa de fuerza y tiene sus párpados atrapados por ganchos metálicos, de forma que no pueda cerrar los ojos, y su cabeza está atada a un sitio del cual salen varios cables. Al fondo de la sala, varios científicos siguen de cerca el tratamiento, rodeados de diversas máquinas con páneles luminosos, aparentemente midiendo la eficacia. Todo el ambiente se identifica con la descripción de un centro de investigación, con equipos y grandes laboratorios. Lo que la “técnica Ludovico” anhela es condicionar el comportamiento de Alex, tornándolo incapaz de cometer actos de violencia. Como explica el jefe del grupo de científicos, Dr. Brodsky, la combinación entre el efecto terrible del “suero experimental” —fuertes nauseas, malestar, y “parálisis similar a la muerte, además de una profunda sensación de terror y desamparo”— y las escenas de violencia tendrán como resultado asociaciones mentales permanentes. De esta forma, cada vez que trate de cometer un acto violento o al presenciarlo, el paciente reaccionará sintiendo nuevamente los terribles efectos de la droga que le inyectaron durante el tratamiento. El gesto excluyente del progreso Hay una escena que muestra claramente la relación entre progreso científico y progreso moral, la del “teatro de la prueba” que demostrará públicamente el éxito innegable de la “técnica Ludovico” en el tratamiento de criminales. En un escenario, ante el público, el Ministro del Interior presenta a Alex como un nuevo hombre, transformado, “curado por la ciencia”, fruto de una nueva política penal que acabará con la criminalidad. En la audiencia están, lado a lado, el capellán y el jefe de la guardia penitenciaria y el científico que dirigió el proyecto Ludovico. Algunas personas más asisten a la exhibición, probablemente los científicos del equipo y políticos del partido gubernamental. Obviamente, representan algunas instituciones fundamentales de la modernidad: la Iglesia, la policía, el Estado y la ciencia. A pesar de las disputas que marcan la implementación de una “nueva teoría penal”, todos están supuestamente alineados con el proyecto de redención y cura que la ciencia posibilitaría y del cual Alex es sólo una pequeña muestra. Es el primer paso para el fin de la criminalidad y para una sociedad ordenada. Más que nada, les recuerda el Ministro del Interior, era una promesa de campaña del gobierno que ahora parecía hacerse posible gracias a la participación de la ciencia.
Comienza el “show” y someten a Alex a las pruebas que supuestamente muestran su recuperación. Primero lo ponen delante de un hombre que lo agrede verbalmente y físicamente. Incapaz de reaccionar, Alex comienza a tener nauseas insoportables y se queda postrado, lamiendo la suela del zapato de su agresor. Enseguida, una bellísima modelo, casi desnuda, se le ofrece, y nuevamente las nauseas y el malestar lo atacan; no consigue tocarla. El espectáculo acaba y todos aplauden satisfechos; el tratamiento es un éxito. Al final de la demostración, el Ministro del Interior hace un discurso en favor de la aplicación de ese método, más efectivo, según su opinión, para enfrentar la criminalidad. Afirma que es el ímpetu en dirección a la acción negativa, criminal, lo que —paradójicamente— empuja al criminal reformado hacia el bien, revirtiendo los efectos brutales causados por las acciones violenta, al obligarlo a actuar pacíficamente. Sin embargo, el capellán plantea una objeción de carácter moral y refuta los resultados: ¿cómo se puede considerar un criminal como “recuperado” o “curado”, si no fue capaz de elegir ese cambio?, pregunta. Si sólo es empujado por el insoportable malestar físico a no actuar en la forma en que quisiera, como lo haría en condiciones normales, entonces Alex no se ha transformado efectivamente en una “persona mejor”, ya que posee los mismos valores y convicciones, pero impedidos de realizarse por un reflejo involuntario. A lo cual el Ministro del Interior responde que esos detalles éticos no son importantes, no interesan los motivos, lo importante es que la tasa de criminalidad caiga y que la sobrecarga en las cárceles deje de ser un problema. Su argumento de fondo es: lo importante es que funciona. Mi pregunta es, ¿cómo el progreso de la ciencia (representado por la “técnica Ludovico”) se relaciona con el progreso moral (en este caso, la capacidad de elegir entre dos formas de conducta)? Hace más de doscientos años, el gran filósofo Jean Jacques Rousseau respondió a una pregunta análoga. En 1750 la Academia de Dijon propuso un premio para quien respondiera mejor a la siguiente pregunta: ¿el progreso de las ciencias y de las artes contribuirá para purificar o para corromper nuestras costumbres? La ciencia comenzaba entonces a conquistar una elevadísima reputación en grupos cada vez más amplios de la sociedad europea. Tras una serie de transformaciones que desde el siglo XVI dio a luz a la llamada ciencia moderna, en el siglo XVIII se desarrollaba un sentimiento de profunda creencia en la capacidad de la ciencia para resolver problemas humanos, una euforia cientificista que tendría en la idea de progreso una de sus mayores manifestaciones, la cual no sólo se refiere al avance del conocimiento humano sobre la naturaleza y su capacidad técnica para dominarla, sino también al mejoramiento de las condiciones de vida de la humanidad. Sin embargo, el progreso no es un “hecho”, aunque sea percibido de esta forma por aquellos que creen en él, es un acto de fe, una idea, una visión del mundo que elabora un discurso para explicar la realidad en sus términos. Para sus críticos, se trata de un mito, y Rousseau es uno de ellos. En su modo elocuente y valiente especula sobre la relación entre la ciencia y la virtud y, en su famoso Discurso sobre las ciencias y las artes, responde negativamente al planteamiento propuesto. El filósofo llama la atención del lector sobre el peligro de poner toda la confianza en el poder de la ciencia y dejar la virtud para un plano secundario, cuando, en verdad, ella debe tener un valor superior y no ser algo menor. En La naranja mecánica hallamos semejante argumentación, pero no por medio de la filosofía anticlerical de Rousseau, sino por la teología, por la moral cristiana. Es en boca del padre que se instaura una grieta en la creencia monolítica en el poder de la ciencia. El padre cuestiona los efectos del tratamiento, apelando a una noción moral y esencialista, es decir, si en verdad la forma como Alex se comporta después del tratamiento —dócil, amigo del orden, pacífico— corresponde a lo que él es, a su esencia. La disputa sobre la noción de progreso asume la forma de una tensión entre esencia y apariencia, generándose un desacuerdo sobre cuestiones de la naturaleza humana. La ciencia asume un papel fundamental, la de principal aliada del antiesencialismo. A pesar de las sorprendentes semejanzas entre el Discurso sobre las ciencias y las artes de Rousseau y el del padre en La naranja mecánica, la distancia entre las dos posiciones es significativa. El entusiasmo sobre la ciencia en el siglo XVIII difiere del de la segunda mitad del siglo XX. Los horrores de la Segunda Guerra Mundial y, especialmente, el recuerdo del hongo atómico —que tuvo una participación decisiva de físicos e ingenieros— dejaron marcas profundas en la forma de ver la ciencia. En la década de los sesentas, especialmente con el surgimiento de movimientos ambientalistas y las crecientes críticas al complejo militar-industrial norteamericano, que tenía a la ciencia como un fuerte aliado, se genera una refutación a la ciencia muy fuerte. Así, en La naranja mecánica las críticas al progreso científico se insertan en un amplio movimiento, en donde la fijación en la noción de progreso que depositaba en la ciencia todas sus esperanzas de solución para la humanidad estaba seriamente comprometida. Identificada con el totalitarismo estatal, la ciencia se tornaba autoritaria y objeto de refutaciones. A pesar de las disputas sobre la noción de progreso y legitimidad de la ciencia para curar a los criminales y producir “nuevos hombres”, el discurso oficial, amparado por el Estado y la ciencia es hegemónico, y las refutaciones de orden moral lanzadas por el sacerdote son ignoradas. Alex es considerado curado y reintegrado a la sociedad, lo que marca un cambio en la película: de ser culpable, criminal, pasa a ser víctima de un sistema represivo potencialmente totalitario; ahora es un pobre hombre, manipulado por la ciencia y el Estado, incapaz de expresar su voluntad.
Esta transformación del personaje se ve reforzada por el recurso de doble narrativa utilizada en la película, que superpone dos tiempos diferentes. Uno es el de la secuencia de la trama, el otro es el relato en off de Alex, lo que crea la sensación de que el protagonista cuenta su historia mientras la vemos. Así, el progreso opera un gesto excluyente. El corte entre la normalidad y lo desviado asume un carácter profundamente científico, la forma de reintegrar a los que se desvían es la “cura por la ciencia”. El llamado a la autoridad de ésta —que vuelve patológico el comportamiento que en el argumento moralista del sacerdote es inmoral— torna mucho más sólido el discurso oficial. Es la “inexorable marcha del progreso” que no admite caminos alternos. La misma sociedad que produce a los “normales” produce también a los que se desvían (sin los cuales, de todas maneras, no habría cómo comparar la normalidad). El progreso produce sus excluidos. Además, a juzgar por los efectos que la “técnica Ludovico” ejerce en Alex, esta “reintegración social”, el supuesto regreso del transgresor a la normalidad, se revela mera falacia oportunista. Suelto, Alex está a punto de la anulación social, sigue siendo un alienado y, en cierto sentido, un desviado, pero incapaz de desafiar el orden existente. Efectivamente, la supuesta recuperación acaba trágicamente en una trama politiquera que envuelve a los medios de comunicación y la oposición y alcanza su clímax en un intento de suicidio de Alex. En este sentido, la película se une al coro de descontento por el uso del discurso del progreso como una estrategia de dominación y exclusión social, que crecía en los años sesentas y setentas. Sin embargo, ella es también un refuerzo al argumento moralista, religioso, al contrario de la mayoría de los más consecuentes discursos contrarios al mito del progreso, que politizaban el debate sobre esa cuestión. Cuando aparece el discurso más politizado, en boca del escritor de la oposición, es sólo una retórica falaz que sirve a una venganza personal, lo que significa una actitud de despolitización de dicha tensión entre ciencia y desarrollo —que tiene en la noción de progreso una de sus más fuertes expresiones. En la película, la política es un simple juego de intereses creados —sea por parte del Estado o de la oposición (representada por el escritor y sus secuaces)—, sucia, “politiquera”. |
|
|
|
||||
|
|
|
|
|
||||
|
|
La naranja mecánica
|
|
|
||||
 |
Título original: A Clockwork Orang
Dirección y guión: Stanley Kubrick, basado en la novela homónima de Anthony Burgess
Reparto: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Adrienne Corri, Michael Bates, Warren Clarke, Miriam Karlin, James Marcus, Michael Tarn, Philip Stone, Sheila Raynor, Godfrey Quigley, Clive Francis, David Prowse, Anthony Sharp
Fotografía: John Alcott
Música:
Wendy Carlos y Erika Eigen
Producción: Stanley Kubrick
Género: drama, ciencia ficción
País y año: Reino Unido, 1971
Duración: 136 minutos.
Sinopsis: Gran Bretaña, en un futuro indeterminado. Alex es un joven muy agresivo que tiene dos pasiones: la violencia desaforada y Beethoven. Es el jefe de la banda de los druguis, que dan rienda suelta a sus instintos más salvajes apaleando, violando y aterrorizando a la población. Cuando esa escalada de terror llega hasta el asesinato, Alex es detenido y, en prisión, se someterá voluntariamente a una innovadora experiencia de reeducación que pretende anular drásticamente cualquier atisbo de conducta antisocial. |
|
|
||||
|
|
|||||||
|
Referencias bibliográficas
Hobsbawm, Eric. 2000. A era dos extremos. O breve século xx. 1914-1991. Companhia das Letras, São Paulo.
Jameson, Frederic. 1995. As marcas do visível. Graal, Rio de Janeiro. Pais, José Machado. “A construção sociológica da juventude – alguns contributos”, en www.ics.ul.pt/rdonwebdocs/Jos%C3%A9%20Machado%20Pais%20%20Publica%C3%A7%C3%B5es%201990,%20n% C2%BA2.pdf. (acceso el 28 agosto de 2011). Rousseau, JeanJacques. “Discurso sobre as ciências e as artes”, en Os pensadores. JeanJacques Rousseau. Abril Cultural, São Paulo, 1973. |
|||||||
|
____________________________________________________________
|
|||||||
|
Gabriel da Costa Ávila
Estudiante de Doctorado en Historia, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil. Cursa actualmente el Doctorado en Historia en la Universidad Federal de Minas Gerais y es miembro de Scientia – Grupo de teoría e historia de la ciencia.
como citar este artículo →
Da costa Ávila, Gabriel. (2012). La naranja mecánica. Una ópera rock. Ciencias 105, enero-junio, 90-97. [En línea]
|
|||||||
 |
|
índice 105-106 → siguiente → anterior → PDF → |
|||||
|
Ely Bergo de Carvalho
|
|||||||
|
28 Days Later, lanzada en 2002 como Exterminio,
del director británico Danny Boyle —una película considerada de bajo presupuesto pero que logró gran éxito comercial—, fue concebida para hacer que la gente piense en el riesgo de una nueva enfermedad que se convierte en pandemia, pero también sirve para reflexionar sobre nuestra forma de abordar el riesgo en la vida cotidiana, especialmente en relación con la tecnología y la ciencia.
El relato comienza en un laboratorio, el “Centro de investigación de primates en Cambridge”, en él se realiza un experimento con chimpancés y un grupo de activistas en pro de los derechos de los animales invade el laboratorio para liberarlos. Un científico que estaba presente alerta, desesperadamente, que los animales fueron infectados por una cepa de rabia muy potente, y cuando el primero es liberado, ataca a una activista que es infectada. Por otro lado, un joven llamado Jim, que había sido atropellado mientras realizaba entregas en su bicicleta, despierta de un coma veintiocho días después y descubre que no hay nadie en el hospital ni en las calles de Londres. Tras un largo paseo por la ciudad desierta, en una iglesia, Jim tiene su primer contacto con los infectados. Rescatado por Selena y Mark, descubre que un virus ha diezmado a la población de la ciudad. Al ser atacados por un grupo de infectados que termina por herir e infectar a Mark, Selena lo mata inmediatamente, ya que en cuestión de segundos el virus convierte a las personas en asesinos violentos. La pareja de héroes, entonces, encuentra a Frank y Hannah, padre e hija, atrincherados en la parte superior de un edificio. Frente a tal situación, deciden salir de Londres, haciendo caso de una comunicación que afirma hay un lugar seguro. La falta de señal de radio y televisión y los rumores de que la infección llegó a París y Nueva York lleva al grupo a pensar que la raza humana entraba en extinción. Después de varias aventuras, el grupo llega al lugar indicado, cerca de Manchester, donde Frank es infectado por accidente y encuentran a unos pocos soldados comandados por el Mayor Henry West, sin contacto con ningún gobierno, quien asegura que la humanidad ha sido diezmada. Un avión en el cielo infunde en Jim la esperanza de que sólo la Gran Bretaña ha sido infectada, y éste, Selena y Hannah tienen que luchar por la vida y la libertad contra los soldados y los infectados. El director describe la historia como la de un grupo de personas comunes que viven en un entorno postapocalíptico, tratando de entender lo que pasó. Miles de personas en todo el mundo fueron a verla, en gran parte por creer que era de terror, del subgénero de zombis. Sin embargo, el director dice que su inspiración no fue tal, sino de películas de ciencia ficción. Boyle sostiene que los infectados no son zombis, ya que no están muertos, sólo bajo el efecto de una enfermedad. Pensada como una película de ciencia ficción, 28 Days Later no puede ser tomada como ejemplo de la forma en que se produce una epidemia. La transmisión del virus ocurre por la sangre y en cuestión de segundos el afectado se convierte en un rabioso asesino, cuando sabemos que los virus más rápidos tomarían por lo menos dos días para instalarse en el cuerpo humano, reproducirse e infectar a otras personas. Además, la falta de coordinación motora de los infectados, el hecho de que prefieran lugares oscuros, la forma de que, a pesar de ser portadores de la rabia, no se atacan unos a otros sino solamente a los no contaminados, se parece mucho a los estereotipos de las películas de zombis. Estos elementos no son ejemplos “realistas” de las muchas epidemias que han azotado a la humanidad, como la muerte negra (peste bubónica), que en la Edad Media dejó una mortandad de tal vez un tercio de la población de Europa o la gripe española que mató a más personas que la Primera Guerra Mundial que la precedió. Sin embargo, cuando se mira el cine con fines educativos, no es una buena estrategia el tomar las representaciones fílmicas como si debiesen representar aquello que realmente sucedió. Es mejor “educar la mirada” del espectador, prepararlo para entender que la narración de la película es el intento de hacer ver el mundo de una manera determinada, que no se trata de una reproducción fiel del mundo o una representación errónea de éste. Más allá del entretenimiento, el intento de hacer ver el mundo de una manera determinada permite una postura crítica y autónoma. La ambivalencia del acto de comunicación permite al espectador interpretar más allá de lo que se quería “hacer ver” con la película; hacer esto de forma consciente y crítica es “educar la mirada.” La ficción proporciona más información sobre el contexto de su creación que el tiempo de la historia, sea pasado o futuro. En 2002, Gran Bretaña seguía pasando por la crisis de las “vacas locas”, es decir, la encefalopatía espongiforme bovina, una enfermedad neurológica que tuvo sus primeros casos en el Reino Unido en 1985. La enfermedad fue descrita oficialmente un año después, y hubo muy pocos casos; era el comienzo de una epidemia que podría empeorar, y en 1992 se reportaron miles de casos. Hubo una amplia investigación para determinar la causa de la enfermedad, y el único factor que estuvo presente en todos los casos fue el consumo que hacían los animales de “harina de carne y huesos” de otros animales no aptos para el consumo humano. De esta forma, el agente patógeno, que estaba presente en los animales muertos, era incorporado en la alimentación de los animales sanos, causando la epidemia. En 1988, el gobierno británico prohibió el uso de carne de rumiantes para alimentar a otros rumiantes, medida que fue relativamente eficaz, pues como la enfermedad tiene un gran periodo de incubación, hasta 1993 comenzó a declinar la epidemia. El impacto en la confianza de los consumidores en el mundo, sobre todo en los países ricos, fue grande. Miles de personas descubrieron que los animales herbívoros eran alimentados con carne procedente de animales de su propia especie, creando el riesgo de transmisión de enfermedades. La película fue producida a partir de este impacto. En el making off de la película la idea de inicio es: “¿qué tan lejos de la realidad está la premisa de 28 Days Later?, ¿cuán protegidos estamos de una pandemia mortal?”. Los creadores de la película hacen uso de datos sobre la extensión de las enfermedades infecciosas en las últimas décadas, el crecimiento generado por la propagación de nuevas enfermedades anteriormente restringida a lugares específicos del planeta y ahora dispersos por la facilidad de comunicación y, principalmente, como resultado de la adaptación de los agentes patógenos a los antibióticos, que fueron los grandes responsables de la reducción de la tasa de muertes por infecciones durante décadas. No sólo en la pantalla ha sido explorado el riesgo de una pandemia, muchos son los medios de comunicación que lo han hecho, al punto que en el making off se afirma, con un poco de exageración, que “las enfermedades infecciosas son la nueva paranoia que llega a Occidente”. Es importante tener en cuenta que, en cuanto al riesgo de una pandemia, la forma como en la película ocurre esto, por un experimento de laboratorio que sale de control, es una referencia al mito de la caja de Pandora o del aprendiz de brujo que libera poderes que no puede controlar y que lo conducen a su autodestrucción. 28 Days Later es una película explícitamente comprometida con la denuncia de los riesgos de la ciencia y la tecnología contemporáneas. No se trata de una queja en contra del uso de las tecnociencias como si éstas fueran sólo un medio y quien las utiliza el problema. La cuestión es que, frente a los riesgos generados por las tecnociencias, que conectadas a un sistema industrial generaron una sorprendente capacidad para transformar el entorno, el ser humano se convirtió en el principal agente de transformación del paisaje del planeta, y surge entonces la pregunta: ¿cómo asegurarse de que esa capacidad de transformación no somete a toda la humanidad a riesgos inaceptables? Edgar Morin señala que las ciencias de la modernidad clásica se constituyeron bajo el principio de la certeza, generando la idea de que la burocracia, apoyada en la tecnología y las ciencias, tendría la capacidad para identificar y controlar los riesgos, esto es, la posibilidad de que no sólo se puede conocer el funcionamiento de la naturaleza, sino también controlarla, sometiéndola al dominio humano. Sin embargo, las consecuencias de la modernidad han llevado a algunos a caracterizar su fase actual como una “sociedad del riesgo”. Los defensores de esta idea sostienen que una cosa es estar en peligro y otra es saber que se está en peligro. Los riesgos de la modernidad no son simplemente atribuidos a Dios, a la naturaleza o al azar, ya que son conocidos y es posible calcular la probabilidad de que ocurran. Exterminio presenta el colapso de las instituciones públicas que construyen el sentimiento de seguridad en los tiempos modernos. nCuando Jim encuentra a Selena y Mark viniendo del hospital, le preguntan si es médico, como esperando una “respuesta” de las ciencias médicas. La confianza en el dinero también se muestra banal, como en la narración de Mark acerca de cómo su familia había tratado de comprar un pasaje o sobornar a alguien con dinero para huir del país; pero el dinero no ayudó en lo absoluto, dada la rápida propagación del virus. Cuando a Jim se le informa que no hay gobierno, dice escéptico: “claro que hay gobierno, deben estar en un albergue o en un avión”. El encuentro con los soldados, abandonados, es el último indicio de que en la película se quiere transmitir la idea, según lo declarado por el actor Brendan Gleeson, de que “no se puede confiar en las instituciones”. El Estado moderno se comprometió a garantizar eficazmente la seguridad, bajo la certeza de una acción eficaz de la ciencia, la economía, el ejército, la burocracia estatal. Actualmente, al menos en términos de riesgos ambientales, la confianza en su capacidad para mantener la seguridad parece estar disminuyendo a medida que nuevos desastres y riesgos ambientales son conocidos. Como ha argumentado Goldbratt David, todavía no está claro que la percepción de los riesgos aumentó ni si las instituciones han cambiado en la presente fase de la modernidad, hasta el punto de caracterizar una “sociedad del riesgo”. Algunos cambios en la forma como la gente vive el riesgo son menos polémicos; éste ya no es sólo local, como lo indica el “calentamiento global”, vivimos riesgos planetarios que ponen en duda el futuro de la propia especie. Desde la invención de la bomba nuclear, los humanos han adquirido la capacidad tecnológica para destruirse por completo, una novedad en la historia. Al final, en una era de riesgos globales, el resultante de la liberación de un virus tiene que ser global. Exterminio se puede ubicar como una versión de la tradición fáustica. En el Fausto de Goethe, publicado en 1832, la tragedia de la modernidad ya estaba presente en la figura del protagonista, un hombre que buscaba el conocimiento y el autodesarrollo; sin embargo, la tragedia moderna no se encuentra en el trato con el diablo de la popular historia germana, sino en la manera como, en la búsqueda de un desarrollo intelectual, social y económico, se liberan “energías, que pueden irrumpir con una fuerza tremenda, más allá del control humano”, como Marshall Berman ya lo había indicado. Dicho de otro modo, la certeza producida por una visión mecanicista del mundo ha dado lugar a una acción imprevisible en el mundo moderno. Sin embargo, no debemos tomar la autorrepresentación de la modernidad, que quiere dictar hasta la forma de oponerse a ella, como una representación adecuada del mundo; afortunadamente no se está necesariamente condenado a una visión del mundo racionalista, simplificadora y mecánica. Edgar Morin afirma que la lógica de las máquinas artificiales no soporta el desorden que, por un lado, es una fuente de destrucción pero, por el otro, lo es de libertad. Cómo la creación requiere un desorden creativo, la autoproducción permanente de la sociedad y de la naturaleza no descansa en la lógica de la máquina artificial. Ahora, la película parece denunciar esta acción negligente, basada en el principio de la certeza científica, derivada de una visión mecanicista del mundo, según la cual éste es simple y manejable. En el making off, al parecer, los realizadores se quejan de tales certezas tan presentes en la modernidad clásica y, acercándose a una tradición fáustica al afirmar que uno de los problemas referentes a la posibilidad de una pandemia es que “deducimos poder curar cualquier cosa”, señalan que más bien la humanidad debería estar en “alerta”. No obstante, la película se puede interpretar tanto desde la perspectiva fáustica como desde la prometeica. En la mitología griega Prometeo robó el fuego a los dioses y se lo dio a los hombres. De ahí la idea de prometeico, para designar a los “optimistas tecnológicos” que esperan que la solución de los problemas sociales y ambientales surjan de las tecnociencias. Danny Boyle dice que la película es “una advertencia pero también es diversión”. Por un lado, especialmente en el making off, queda clara una preocupación por informar de un riesgo, ante el cual “la especie humana debería estar en alerta roja”. Por otra parte, se trata de una película comercial preocupada en proporcionar elementos que permitan una interpretación amplia y fácil, así como una identificación con la película: en la trama hay una valorización familiar —Jim y Selena son una pareja, y Hannah asume el papel de la hija, esto es, en ese apocalipsis la familia es la única institución en la que aún se puede confiar— y las escenas heroicas de acción de Jim son dignas de los estereotipos de las películas de acción. Por lo tanto, es una película comercial que se produjo con fines de lucro, para entretenimiento del público, y quienes la miren de este modo verán en ella un mundo de ficción alejado de su realidad, como algo poco probable de ocurrir, lo que les generará una sensación de seguridad, en parte, diferente a lo que pretendían los cineastas. Los comentarios de los fans en sitios especializados alaban la “gran película de zombis”, y la casi ausencia de un debate sobre las enfermedades infecciosas indica que esta interpretación prometeica de la película es más común de lo que se podría imaginar. Ya sea en una tradición de Prometeo o de Fausto, uno de los problemas de estos grandes relatos es que están tan consolidados, que hacen incluso que su misma oposición esté representada demasiado cerca de la lógica del poder hegemónico. Así, la crítica que la tradición fáustica sugiere a lo largo de la película es un “horror” paralizante, es una crítica a la incertidumbre que parte de supuestos de certeza. Como se indica en el making off en cuanto a la pandemia devastadora, no es cuestión de “si pasará”, sino de “cuándo va a pasar”, es decir, incluso si se trata de la destrucción, es preferible estar seguro y no pensar en la contingencia de la condición humana. Como sostiene Fraz Brüseke: “la contingencia puede asustar, ya que también significa la experiencia temporal del azar y la ausencia de sentido”. Pensar las tecnociencias como contingentes es abordarlas en su historicidad, no como el resultado de “necesidad histórica”, sino admitir que, de acuerdo con Paolo Rossi, lo que “parece hoy día como evidente y natural, es sin embargo el resultado de decisiones, opciones, alternativas y contrastes”. Las tecnociencias han ocupado gradualmente la posición que en el mundo moderno tenía el reino de lo sagrado, entendido esto como lo que está fuera de nuestra acción directa, de la esfera de lo profano. Es decir, las ciencias son el control total (o la arrogancia de controlar todo) lo que se halla fuera de nuestra esfera de control (por eso es lo sagrado), y como tal es objeto de veneración o terror, pero nunca estará en nuestra esfera de acción. Incluso ni los “sacerdotes”, los científicos de este ámbito “sagrado”, tienen la legitimidad de la acción, ya que la creciente especialización de las tecnociencias lleva a una expansión de la imposibilidad de pronunciarse sobre situaciones complejas: el científico contemporáneo es un experto en un área y forzosamente ignorante en las demás, como lo dice Edgar Morin: vivimos en una “paradoja en la que el desarrollo de la ciencia […] significa el crecimiento de la inconsciencia”. Por ello, al ser considerada como contingente a las tecnociencias, la ciencia y la tecnología vuelven a ser parte de la esfera de acción de la sociedad en general, a ser pensadas de nuevo como un elemento de la producción cultural de la sociedad. A pesar de que eso pueda ser atemorizante, el “terror” y el riesgo que se corre no debe conducir a la parálisis, sino a que se tomen medidas, a actuar teniendo en cuenta la incertidumbre, lo que implica precaución. Pensar el riesgo en su contingencia no es naturalizarlo, es creer que es resultado de complejas relaciones entre la acción no lineal de los sistemas biogeoquímicos y los antroposistemas; es allí donde se encuentra la construcción social del riesgo y la percepción del riesgo, un elemento clave en este proceso. En esta compleja cadena, ni siquiera una película como Exterminio está fuera de tales interrelaciones, como si fuera tan sólo un síntoma, ya que la producción de la película parte de ciertas representaciones de lo que son las tecnociencias y sus riesgos, y quiere intervenir de forma explícita en dicho debate. Finalmente, la película acaba por situar las tecnociencias fuera de la esfera de la producción cultural general de una sociedad, lanzándola hacia la esfera de lo sagrado, situación que ocurre con bastante frecuencia en los debates públicos sobre los problemas ambientales contemporáneos cuando se polarizan entre fáusticos, denunciando el peligro de las tecnociencia, y prometeicos, garantizando su seguridad y beneficios, ambos asentados en la certeza de la tecnociencia, retirando los debates de la esfera política para arrojarlos al ámbito de la técnica. Exterminio puede ser interpretada, en consecuencia, tanto desde la tranquilizadora perspectiva prometeica —la ciencia va a controlar todo al final y no hay nada que hacer—, como desde el punto de vista fáustico, que aterroriza pero paraliza, ya que la alerta es sobre un riesgo, ante el cual uno no puede actuar. Los dos grandes relatos lanzan a las tecnociencias hacia una esfera “sagrada”. Cambiar la actitud delante de la ciencia, “desacralizándola”, es complejo; “educar la mirada” para darse cuenta de su contingencia, de su historicidad, es un paso en esa dirección. |
|
|
|
||||
|
|
|
|
|
||||
|
|
Exterminio
|
|
|
||||
 |
Título original: 28 Days Later
Dirección: Danny Boyle
Guión: Alex Garland
Reparto: Cillian Murphy, Naomie Harris, Brendan Gleeson, Christopher Eccleston, Megan Burns, Noah Huntley
Fotografía: Vadim Yusov
Música: Éduard Artémiev y Preludio coral en fa menor
de Johann Sebastian Bach
Producción: Andrew Macdonald
Género: ciencia ficción, terror
País y año: Reino Unido, 2002
Duración: 165 minutos.
Sinopsis: Un paciente se despierta de un coma en una habitación vacía, en un hospital vacío, en un Londres desierto . Un poderoso virus, que deja a las víctimas en un estado permanente de rabia asesina ha transformado el mundo que le rodea en una tierra aparentemente desierta. Ahora, un puñado de sobrevivientes deberá luchar para mantenerse con vida. |
|
|
||||
|
|
|||||||
|
Referencias bibliográficas
Beck, U. 2010. Sociedade de Risco: rumo a uma outra modernidade. Editora 34, São Paulo.
BensaudeVincent, B. 2001. “A genealogy of the increasing gap between science and the public”, en Public Understand of Science, vol. 10, pp. 99-113. Brüseke, F. J. 2001. A técnica e os riscos da modernidade. Ed. ufsc, Florianópolis. Goldbratt, D. 1996. Teoria Social e Ambiente. Instituto Piaget, Lisboa. Morin, E. 1999. Ciência com Consciência. 3. ed. Bertrand Brasil, Rio de Janeiro. Rossi, P. 2001. O nascimento da ciência moderna na Europa. Edusc, Bauru. |
|||||||
|
____________________________________________________________
|
|||||||
|
Ely Bergo de Carvalho
Facultad de Filosofía y Ciencias Humanas, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil. Es Doctor en Historia por la Universidad Federal de Santa Catarina y profesor de Historia ambiental y de las ciencias en la Facultad de Filosofía y Ciencias Humanas, Universidad Federal de Minas Gerais en Belo Horizonte. como citar este artículo →
Bergo de Carvalho, Ely. (2012). Exterminio, el horror que no pasa: la ciencia, el riesgo y la contingencia. Ciencias 105, enero-junio, 82-89. [En línea]
|
|||||||
 |
|
||||||
|
|
|||||||
|
Leila Marrach y Eduardo Basto de Albuquerque†
|
|||||||
|
Miss Evers’ Boys, título original de la película El experimento
Tuskegee, estrenada en 1997, presenta las posiciones amorales de los experimentos científicos realizados con seres humanos vivos por medio de un caso que, de hecho, aconteció. Cronológicamente, la película transita entre 1932 y 1972. En el año de 1973, una Comisión del Senado norteamericano oye en audiencia la declaración de Eunice Evers (en la vida real Eunice Rivers Laurie) que narra los aspectos y personajes implicados en el experimento propuesto por el Servicio de Salud Pública de los Estados Unidos para estudiar la sífilis no tratada en hombres afroamericanos pobres de la comunidad de Macon County, Alabama, una enfermedad que afectaba a gran parte de sus habitantes.
Miss Evers atestigua como enfermera participante en el estudio desarrollado en el Hospital de Tuskegee (la película se desarrolla con los recuerdos que va evocando). Declara firmemente que los primeros propósitos del proyecto eran detectar y ofrecer cuidados y tratamiento médico a quien estuviera infectado por la sífilis. No esconde su entusiasmo por la preocupación gubernamental en cuanto a la salud de la población negra y pobre durante el periodo de la gran depresión, ya que ésta no recibía ninguna atención médica y sanitaria. La película presenta al grupo que da nombre a la película, formado por cuatro muchachos que cantan y bailan en eventos de cultura popular negra. Son los primeros pacientes del proyecto, portadores de la bacteria que produce la sífilis, enfermedad que Miss Evers identifica como “sangre mala” —categoría que, dice Reverby, encierra en la cultura popular el sentido de anemias y enfermedades venéreas. Si el proyecto inicial era estudiar y favorecer el tratamiento de acuerdo con los conocimientos médicos de la época, después de un cierto tiempo éste naufraga al escasear los recursos financieros federales. La enfermera se aleja entonces del hospital. Algunos años después, el Dr. Brodus es llamado a Washington, en donde varios burócratas lo confrontan y le ofrecen una nueva justificación para continuar el proyecto. Uno de ellos le explica que su objetivo ahora es estudiar a la población afroamericana aplicando experimentos hechos entre 1891 y 1910 con la población de Oslo, pero con el fin de saber si los negros reaccionarían biológicamente a la sífilis de la misma manera que los blancos noruegos. Revelan, además, que la verdadera naturaleza del experimento es dar seguimiento a afroamericanos, como ocurrió con los noruegos, sin ningún tratamiento, incluso suspendiendo lo que ya se hacía. El gobierno promete futuro tratamiento después de seis meses y proclama el potencial científico del estudio, apelando al orgullo étnico del Dr. Brodus —que es negro. Éste exige que el proyecto sea nombrado como “El estudio Tuskegee de sífilis no tratada entre hombres negros”. Así, a lo largo del tiempo, 412 hombres negros que padecen sífilis participan en el estudio, esto es, no reciben tratamiento y son engañados por medio de varias estrategias, como el uso de placebo y un pago en dinero. En la época los negros eran enterrados envueltos en sacos de paño y las compensaciones financieras ofrecidas se destinaban a la compra del ataúd. Miss Evers vuelve al hospital y, para convencer a los pacientes, les sugiere a los médicos que expliquen el procedimiento de extracción del líquido cefalorraquídeo al grupo estudiado como “inyecciones en las nalgas”, que la cultura popular identifica como tratamiento médico. Por medio de recursos como estos, Miss Evers se involucra emocionalmente cada vez más con el cuidado de los enfermos. La tensión de la situación se torna más intensa cuando los pacientes empiezan a sufrir físicamente las consecuencias de la sífilis. El espectador acompaña dramáticamente su sufrimiento y muerte. Lo que iba a ser seis meses sin tratamiento se transforma en años. Miss Evers continúa manteniendo los propósitos del proyecto en secreto, y no abandona la esperanza de que el tratamiento sea ofrecido en algún momento, lo que nunca acontece, aun cuando se descubre la penicilina y se empieza a emplear en la cura de la sífilis en otros lugares. Su disposición es seguir cuidando de “sus muchachos”, principalmente sabiendo de la posibilidad de la penicilina. Sin embargo, los médicos alegan que “se demostró” que existen efectos nefastos de la penicilina para los enfermos de Macon County debido al estado avanzado de la enfermedad. La reacción adversa a la penicilina en sifilíticos nunca fue confirmada. La película presenta una historia agitada, dramática y cruel, exponiendo la hipocresía del gobierno norteamericano que se vale de una argumentación científica para sus propósitos políticos. Uno se entera de que el Dr. Brodus, en un inicio preocupado por la cura, adhiere al experimento y se mantiene en él seducido por la expectativa de que los resultados del estudio podrían “probar científicamente” la igualdad racial, pues los negros reaccionarían de la misma manera que los blancos. Por su parte, desafiando todas las convenciones morales, Miss Evers no proveyó cuidados médicos a sus pacientes, atrapada por un difícil dilema: le gustaría ofrecer la cura a los sifilíticos pero, ante ese cuadro desolador, le restaba dedicarse a proteger y consolar a sus amigos. Así lo expone a la Comisión Senatorial. El resultado de la investigación es la cancelación del experimento científico, y los sobrevivientes reciben tratamiento y una compensación financiera oficial, pero nadie es condenado. El 16 de mayo de 1997, en una ceremonia en la Casa Blanca, el Presidente Bill Clinton presentó en cadena nacional una disculpa formal del gobierno federal a todos los hombres implicados en el estudio. Esta película, que ganó tres Premios Emmy, fue adaptada de una obra de teatro de David Feldshuh que, a su vez, se basó en el libro Bad Blood: The Tuskegee Syphilis Experiment (Mala sangre: el experimento de sífilis de Tuskegee) de James H. Jones, una ficción inspirada en la vida de Eunice Rivers. Los discursos
Las escenas iniciales muestran la segregación racial en el ambiente rural del sur de los Estados Unidos, la separación en los espacios públicos de blancos y negros. Ese contexto alimenta el presupuesto de la disposición de los negros para determinadas enfermedades, en este caso la sífilis. En esa época, la sífilis era una enfermedad extremamente insidiosa y considerada como causa de otras más, incluso de la parálisis general, como decía el médico brasileño Pacheco e Silva en 1940. Para su tratamiento se utilizaba básicamente el mercurio y el bismuto, lo cual era lento, con índices reducidos de cura y muchos efectos colaterales. Fue hasta 1945 cuando surgió la cura contra la sífilis utilizando la penicilina.
Los dos médicos, el Dr. Douglas que viene del norte y aparece en la película con uniforme militar, y el Dr. Brodus, de la comunidad local, actúan como conductores del proceso del experimento en todas sus etapas —en ambos casos, pero con intenciones diferentes, la población negra funciona como objeto de intervención. A través de ellos se expresa la tensión: para el médico blanco, la búsqueda de datos objetivos en pro de la investigación, y para el médico negro, la cura de los sujetos de la investigación. Esta tensión es resentida por la enfermera Evers, condicionando sus elecciones en este drama. En realidad, su papel sintetiza la complejidad que envuelve las cuestiones de raza, clase, género, medicina y sexualidad. Negra, habitante de la localidad, bastante respetada y disfrutando de la confianza de los moradores, ella actúa como mediadora entre el saber médico y la cultura popular hasta el fin. Son sus “traducciones” de la incomprensible jerga científica al conocimiento simple de los habitantes locales, enfermos y conejillos de indias, que garantiza la ejecución de los procedimientos médicos y la investigación. Su posición de “entre-lugares” la convierte en la conciencia crítica del proyecto, aunque impotente. El objetivo de retomar el proyecto expresa la relación entre la cuestión racial y la moralidad del estudio, y es justificada por el elocuente burócrata y representante de la Marina: “es el único medio de obtener datos puros, no afectados por ningún medicamento. Es ahí donde radica la belleza de todo”. La racialización de la medicina abre las puertas a la naturalización del experimento con humanos. Los objetivos del proyecto se mantienen en secreto. El Dr. Douglas, que espera confirmar sus datos con la autopsia final de los sujetos del experimento, argumenta: “la ciencia exige sacrificios, no es adivinación”, y ofrece como justificación y compensación a su papel la posibilidad de “pasar a la historia”. Por otro lado, el discurso del Dr. Brodus va cambiando durante la película, acomodándose a las diferentes circunstancias. Si al inicio el médico negro esperaba curar a los enfermos del Hospital de Tuskegee, en la segunda etapa del proyecto justifica sus acciones con argumentos científicos: quiere encontrar pruebas para la idea de la igualdad de la especie humana. En uno de los momentos más dramáticos de la película vemos a un sifilítico recurrir a procedimientos de la religiosidad africana, lo que lleva a la enfermera a robar penicilina del hospital para dársela, pero él acaba muriendo por ingestión de trementina. Es amonestada por el médico negro con el argumento de “dar penicilina violó el protocolo de la investigación”; el médico justifica, incluso, que el sacrificio se hace por la raza. Al final, ante la Comisión del Senado, Miss Evers, conforme, explica su permanencia y colaboración en el proyecto: cumplía su misión de enfermera de darles consuelo a los enfermos: “los médicos son dedicados y saben qué es lo mejor. Tenía que ser verdad”. El episodio narrado en esta película expone así el uso y abuso de la desigualdad social en nombre de la práctica científica. En la actualidad, esta situación ha alcanzado dimensiones globales, involucrando, por un lado, a los grandes laboratorios patrocinados por los países ricos y, por el otro, a segmentos poblacionales de países en desarrollo, donde gran parte de los estudios son conducidos sin el debido cuidado y respeto a los participantes. Los recursos
El experimento Tuskegee plantea una reflexión sobre las relaciones entre ciencia, ética y sociedad. No es una descripción exacta del acontecimiento histórico centrado en Tuskegee, sino una dramatización. La película vale por lo que testimonia, como nos enseña Marc Ferro acerca del valor documental del cine.
A lo largo de la modernidad, en la cual el ideario redentor del progreso científico conducido por el occidente moderno desempeña una función destacada, se han afinado diferentes formas de dominación del hombre y de la naturaleza. El periodo en que se desarrolla este drama comprende las experiencias históricas del surgimiento del nazismo en Alemania, la Segunda Guerra y la Guerra Fría. La película de Ingmar Bergman, El huevo de la serpiente, también estrenada en 1977, retrata la misma época, y en ella se muestra la germinación del nazismo, que también hizo amplio uso de la ciencia. Durante los cuarenta años en que se realizó el experimento de Tuskegee, como lo demuestra Reverby, sus informes de investigación fueron regularmente publicados en revistas científicas médicas. Este tipo de experimentos no eran implausibles hasta mediados del siglo XX, fue una práctica defendida por los médicos como un derecho a la libertad del científico frente al poder público que le imponía responsabilidad en el ejercicio profesional, y que se aplicó, entonces, entre las minorías, los pobres, las mujeres, los niños y los colonizados, que muchas veces adherían al experimento a cambio de una pequeña suma de dinero, como señala Moulin. Eso muestra cómo la formación científica implica mucho más que la adquisición de conocimientos teóricos y habilidades prácticas; carga consigo, también, procesos colectivos de sensibilización y desensibilización hacia elementos de la realidad, fenómenos de la naturaleza, circunstancias sociales, experiencias humanas… Considerando que poco después del fin de la guerra ya se sabía de las crueldades nazis en sus proyectos con personas vivas y, por tanto, ya había una indignación generalizada contra el uso de conejillos de indias humanos, ¿por qué no se interrumpió el proyecto de Tuskegee? Una de las posibles respuestas está en el hecho de que los Estados Unidos ganaron la guerra. Además, ¿por qué las denuncias encontraron eco solamente en los años setentas si hubo varios informes científicos publicados sobre el experimento? No hay duda de que el contexto histórico cambió y ya no era más el mismo de las décadas anteriores. Si la ciencia cambió, también cambiaron, como explica Fohlen, las formas de inserción social del negro en la sociedad americana y, desde la década de los cincuentas, crecieron las denuncias contra el racismo. La película trae muchas lecciones sobre el poder hipnótico de los argumentos científicos, principalmente cuando están investidos de la autoridad por ser los “más competentes” y acompañados de promesas de una mejoría de la vida. Este poder encuentra amparo en preceptos de la práctica científica que la revisten de un estatuto epistemológico especial: la neutralidad, la objetividad y la universalidad que confieran a la ciencia superioridad epistemológica y total exención de las condicionantes sociales. De ahí la inmunidad ética. En este modelo, la sociedad y las colectividades funcionan como testigos para justificar acciones de interés político, militar, económico y personal bajo el manto de la ciencia. En la película, los tres involucrados están conscientes de la crueldad de la situación pero prepararon sus discursos, a lo largo del proyecto, para justificar sus posiciones en busca de un fin edificante desde el punto de vista de cada uno. El fondo moral de los médicos se encuentra en el carácter positivo y progresista de la ciencia: ambos construyen argumentos para sus objetivos, fundamentados en la retórica de la racionalidad excluyente de la objetividad-neutralidad-universalidad científicas; habría un sentido moral en esa práctica sólo posible por el distanciamiento del objeto, por la ausencia de valores, por los resultados totalizantes y coronada por el reconocimiento público. El Dr. Brodus desarrolla paradigmáticamente dicha disposición a lo largo de la película, marcada por un distanciamiento paulatino de la población de Macon City. La enfermera es testigo de su comportamiento; le resta a ella salvaguardar la dimensión subjetiva de los acontecimientos, reconfortando a los pacientes conforme a su juramento profesional. Tales concepciones epistemológicas y procedimientos metodológicos estuvieron muy presentes en los discursos de científicos y filósofos de la ciencia y retratan la perspectiva internalista de la historia de la ciencia, reafirmados muchas veces como dogmas. Son representaciones que los científicos daban de sí mismos y de su práctica, las cuales confieren a la comunidad científica características sociales peculiares, a salvo de prejuicios, tendencias e irracionalidades. De este modo, el contenido del conocimiento producido estaría exento de influencias sociales. En los años sesentas se presenta un cambio radical en la visión acerca de la exención social del científico. Las denuncias sobre los usos políticos y militares de la ciencia durante la Segunda Guerra, la bomba atómica, los experimentos nazis y la guerra de Vietnam, junto con los daños a la biósfera llevaron a abordar el contenido de la ciencia como un objeto de investigación. Estudios de casos de científicos relacionados a las ciencias “duras” favorecieron el insertar todo el edificio científico en un repertorio social más amplio y complejo, destacando la negociación social del conocimiento científico, como apunta Mulkay. Así, la experiencia cotidiana de trabajo de los científicos pasa a analizarse dentro de un contexto social y cultural específico, sacando al científico de su aislamiento social reivindicado por la filosofía de la ciencia desde una perspectiva que comparte sus preceptos con la sociología del conocimiento clásica, basada en una concepción externalista de la ciencia, y que aborda todo el edificio científico como histórica y socialmente construido, de modo ineluctable. En un contexto de “pérdida de la inocencia de la ciencia” ese nuevo abordaje confiere una dimensión moral a la empresa científica y obliga a dislocar el debate ético de las instancias estratosféricas e ideológicas de la filosofía de la ciencia para las ciencias sociales. Ciencia y ética
La segunda mitad del siglo XX ve el advenimiento de la medicina de poblaciones, estandarizada y matematizada: los experimentos clínicos ahora se llevan a cabo por medio de muestras aleatorias y se analizan con criterios estadísticos rigurosos. El avance del conocimiento científico desvela otros niveles de realidad para los cuales no había consenso ético. En esa sociedad-laboratorio la confianza en el médico y su responsabilidad se transfiere a los comités de ética por medio de un contrato que se expresa en el consentimiento aclarado. Existen riesgos, con seguridad. Los comités de ética se deben negar a dar abrigo a profesionales que, corporativamente, aboguen su causa propia; los médicos y otros profesionales ligados a la ciencia deben evitar de desligarse de responsabilidades ocultándose detrás de los formularios.
Sin embargo, el debate ético no nació en el vacío, es resultado de los movimientos sociales de los años sesentas, de contracultura, contra la degradación ambiental, que responsabilizaban a la racionalidad instrumental promovida por la ciencia y condenaban el antropocentrismo, a la par que proponían la reinvención de Occidente. Dichas movilizaciones llevaron a las ciencias humanas a cuestionar el tabú que cercaba ciertos temas de investigación. Nuevos objetos de estudio en la historia, la sociología y la antropología abordaron las maneras de comportarse, de sentir y pensar, anteriormente concebidas como “naturales”; es decir, la crisis de la ciencia se debe a que promovió un desplazamiento de las cosas de la cultura y de la naturaleza. Por tanto, necesitamos acostumbrarnos con la evidencia de que todas las ciencias, incluso la nuestra, son históricas, son también etnociencias. Es otra cultura científica la que está naciendo. Ese contexto hizo evidente que las normas, las leyes, las reglas, la moral y la ética nacen de nosotros, pues nosotros las construimos. Son frutos de un contrato social. Para nosotros, lo son de la modernidad, y fueron naturalizadas y ganaron el consenso de la comunidad que las sigue. Es decir, las normas, las leyes, las reglas, la moral y la ética, por el hecho de nacer de nosotros, envejecen y, hoy, precisamos construirlas de nuevo. Es muy posible que la ausencia de un compromiso que prohibía el uso de seres humanos vivos en los experimentos durante la primera mitad del siglo XX derivase de las visiones de la vida y la muerte vigentes en ese entonces. Los límites en que la ciencia confinara el saber de cuándo hay vida y de cuándo ocurre la muerte fueron alargados hasta la segunda mitad del siglo XX, y fue posible por medio de drogas, máquinas e intervenciones que quitaron el dolor, dieron placer y prolongaron la vida. En efecto, es imprescindible recordar la función de las religiones en la fundamentación de los valores ya que, paulatinamente, este proceso llevó a un cambio en la concepción de vida y muerte en el cristianismo. Si antes había valoración de la salvación postmortem como moneda de cambio con los hombres, hoy predomina la valoración de la vida en los embates éticos en que participan las religiones. En suma, la narrativa de la película escandaliza hoy tanto como los experimentos nazis siempre escandalizaron. Sin embargo, los compromisos de la ciencia para con la sociedad se están rehaciendo con la participación de muchos de sus sectores y el abanico de actores sociales llamados a la responsabilidad en la práctica científica se está ampliando. Actualmente, esa jornada se da en medio de un complejo juego de fuerzas entre países ricos y pobres, como explica Diniz, y una fuerte disputa entre “grandes corporaciones de patentes, laboratorios privados, universidades públicas, investigadores, movimientos sociales y personas en riesgo de muerte en espera de nuevos tratamientos [mostrando] cuánto ésta es una cuestión de justicia social y de derecho a la salud, y no más un tema de médicos para médicos”. Consecuentemente, la asimetría que marcó las relaciones entre médico y científico y paciente y sujeto se está volviendo anacrónica debido a la paulatina alfabetización científica de contingentes cada vez mayores de la población, asegurando a los individuos una participación en las decisiones que tienen que ver con su cuerpo. Caminamos, por tanto, hacia un rechazo de saberes, prácticas, técnicas, artes, ideas, deseos, conocimientos y procedimientos que, al lidiar con individuos, grupos o colectividades, se consideren exentos y se sitúen encima de todo y de todos.
|
|
|
|
||||
|
Nota
La versión en español de este artículo fue financiada por Pró-Reitoria de Pesquisa de la Universidad Estadual Paulista "Júlio de Mesquita Filho" (UNESP), Brasil
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|
||||
|
|
El Experimiento Tuskegee
|
|
|
||||
 |
Título original: Miss Evers’ Boys
Dirección: Joseph Sargent
Guión: David Feldshuh y Walter Bernstein
Reparto: Alfre Woodard, Thom Gossom, Von Coulter, Laurence Fishburne, Craig Sheffer, Ossie Davis, E. G. Marshall, Joe Morton, Obba Babatunde, Robert Benedetti, Larry Black, Judson Vaughn, Tommy Cresswell, Donzaleigh Abernath, Peter Stelzer
Fotografía: Donald M. Morgan
Música: Charles Bernstein
Producción: Anasazi Productions
Género: drama / histórico
País y año: Estados Unidos, 1997
Duración: 118 minutos.
Sinopsis: En 1932, la sífilis se había convertido en una epidemia en las comunidades del sur rural de Estados Unidos. Por ello, las autoridades deciden crear un programa especial de tratamiento en el Hospital de Tuskegee, el único hospital para negros que existía entonces. Cuando los fondos disminuyeron, el programa pasó a convertirse en un experimento para estudiar la evolución fatal de la enfermedad al negarles el tratamiento a estos pacientes.
|
|
|
||||
|
|
|||||||
|
Referencias bibliográficas
Diniz, D. 2008. “Dilemas da pesquisa com humanos”, en O Estado de São Paulo, São Paulo, 24 agosto, p. J6.
Ferro, M. 1976. “O filme: uma contraanálise da sociedade?”, en Jacques Le Goff y Pierre Nora (eds.), História: novos objetos. Francisco Alves, Rio de Janeiro. Fohlen, C. 1981. América AngloSaxônica: de 1815 à atualidade. Pioneira, São Paulo. Moulin, A. M. 2008. “O corpo diante da medicina”, en A. Corbin, J. J. Courtine y G. Vigarello (eds.), História do corpo. As mutações do olhar. O século xx. Vol. 3. Vozes, Petrópolis, Rio de Janeiro. Mulkay, M. 1979. Science and the Sociology of Knowledge. George Allen & Unwin, Londres. Pacheco e Silva, A. C. 1951. Psiquiatria clínica e forense. Renascença, São Paulo. Reverby, S. M. 1999. “Rethinking the Tuskegee Syphilis Study. Nurse Rivers, Silence and the Meaning of Treatment”, en Nursing History Review, núm. 7, pp. 3-28. |
|||||||
|
____________________________________________________________
|
|||||||
|
Leila Marrach Basto de Albuquerque
Instituto de Biociencias, Universidad Estadual Paulista, Brasil. Es socióloga, Doctora en Sociología de la Ciencia y profesora del Departamento de Educación Física del Instituto de Biociencias de la UNESP, campus de Rio Claro, SP – Brasil. Eduardo Basto de Albuquerque† (1942-2009)
Facultad de Ciencias y Letras, Universidad Estadual Paulista, Brasil. Fue historiador, doctor en Historia Social, Profesor Titular de Historia de las religiones y profesor del Departamento de Historia de la Facultad de Ciencias y Letras de la UNESP, campus de Assis, SP – Brasil.
como citar este artículo →
Marrach de Albuquerque, Leila y Eduardo Basto de Albuquerque. (2012). El experimento Tuskegee, los costos humanos de los argumentos científicos. Ciencias 105, enero-junio, 74-81. [En línea]
|
|||||||
 |
|
||||||
|
|
|||||||
|
Gildo Magalhães
|
|||||||
|
El arte no reproduce lo visible, sino que lo hace visible |
|
||||||
|
Del sueco Ingmar Bergman, su gran fan Woody Allen
dijo que era un “director mágico” por la combinación en la misma persona del intelectual y la del maestro técnico de la pantalla. Con una filmografía de más de cincuenta películas, realizada en 1958, El rostro fue la vigésima de Bergman, precedida de Fresas salvajes y El umbral de la vida, ambas de 1957, y seguida por El manantial de la doncella, de 1959, y El ojo del diablo, de 1960.
Son constantes bergmanianas las dificultades de las relaciones personales, los enfrentamientos entre la elevación de las convicciones religiosas y el plan rastrero de los deseos humanos. En El rostro también se enfrentará a tales preguntas, que prometen ser eternas en términos de la moral, la fe y la conducta, y a las que vamos añadir en esta película una indagación sobre la ciencia. El personaje principal es una especie de mago llamado Vogler, que recorre Suecia en una carreta a mediados del siglo xix con una compañía de “medicina magnética”. En una parada en el camino, se aleja del grupo una vieja, con aspecto de bruja, para recoger hierbas. Al reanudar el viaje, el conductor del coche, Simson, se asusta por un ruido extraño en el bosque. Vogler, el líder del grupo, sale del carro para ver lo que pasa y encuentra a un vagabundo, medio moribundo, es el actor Spegel, quien pregunta a Vogler por qué usa una barba postiza, si es un impostor. Vogler tiene un rostro impasible, como una máscara, y nada responde, se comporta como si fuera mudo. A las puertas de la ciudad de Estocolmo el grupo es detenido por la policía, que les pide pasen a la mansión del cónsul Egerman.
En la imponente sala de la mansión, el grupo se presenta a los dueños por medio de su elocuente empresario, Tubal. Vogler se encuentra flanqueado por un asistente (en realidad, Manda, su esposa, disfrazada de hombre) y por aquella que pasa por su abuela, la vieja recolectora de hierbas. Al otro lado de la habitación está el poder, representado por el cónsul Egerman y su esposa Ottilia, el jefe de la policía Frans y su esposa Henrietta, y el médico Vergerus. Los burgueses se comportan como superiores a la compañía errante, a la que tratan con desdén y un aire irónico, provocando en el grupo de Vogler inseguridad y la sospecha de que serán engañados.
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|||||
|
|
El Rostro
|
|
|
||||
 |
Título original: Ansiktet
Dirección y guión: Ingmar Bergman
Reparto: Max von Sydow, Ingrid Thulin, Åke Fridell, Naima Wifstrand,
Lars Ekborg, Gunnar Björnstrand, Erland Josephson, Gertrud Fridh, Toivo Pawlo, Ulla Sjöblom, Bengt Ekerot, Sif Ruud, Bibi Andersson, Birgitta Pettersson, Oscar Ljung, Axel Düberg Fotografía: Gunnar Fischer
Música: Aaby Wedin, Åke Hansen
Producción: Allan Ekelund
Género: suspenso
País y año: Suecia, 1958
Duración: 100 minutos.
Sinopsis: Mediados del siglo XIX. Un vehículo sumergido en la niebla avanza hacia la ciudad. Dentro viaja una troupe de artistas ambulantes liderada por el Dr. Vogler, mago e hipnotizador al que acompañan una bruja anciana, experta en pócimas de amor, y su mujer, que ejerce de ayu-dan-te de Vogler vestida de hombre. Al pasar en una ciudad se convierten en el blanco de las burlas y humillaciones de un comité encabezado por el cínico Dr. Vergerus, consejero médico, quiénes le piden a Vogler que les conceda una representación. En la mansión, aquella noche, reina una pesada atmósfera de sortilegio. Al día siguiente tendrá lugar la representación delante de todos los invitados… |
|
|
||||
|
|
|||||||
|
Referencias bibliográficas
Darnton, Robert. 1988. O lado oculto da Revolu-ção – Mesmer e o final do Iluminismo na França. Cia. das Le-tras, São Paulo. Donner, Jörn. 1972. The films of Ingmar Bergman. Dover, Nueva York. Richards, Robert J. 2002. The romantic conception of life. Science and philosophy in the age of Goethe. Univer-sity of Chicago Press, Chicago. Schaefer, Michael. 2003. Draw the lightning down. Benjamin Franklin and electrical technology in the age of Enlightenment. University of California Press, Berkeley. Singer, Irving. 2007. Ingmar Bergman, cinematic phi-losopher. mit Press, Cambridge. Vargas, Milton. 1998. “Swedenborg e a literatura”, en Revista Brasileira, Academia Brasileira de Letras, fase vii, año iv, núm. 14. |
|||||||
|
____________________________________________________________
|
|||||||
|
Gildo Magalhães
Departamento de Historia, Universidad de São Paulo, Brasil. Doctor en Historia Social y Profesor en el Departamento de Historia de la Universidad de São Paulo, Brasil. como citar este artículo →
Magalhâes, Gildo. (2012). El arte torna visible: El rostro y las máscaras. Ciencias 105, enero-junio, 66-73. [En línea]
|
|||||||
 |
|
||||||
|
Ana Carolina Vimieiro Gomes
|
|||||||
|
La película Venus Negra del director francés Abdellatif Kechiche, narra una historia verídica, ocurrida a principios del siglo XIX, sobre una mujer popularmente conocida para la época por el nombre de “Venus Hotentote”, cuyo cuerpo fue científicamente disecado, analizado, descrito, clasificado, reproducido en una estatua de yeso y en imágenes por un grupo de científicos del Museo de Historia Natural de París en 1817. En la película, estrenada en 2010, se ve la presentación de dicho estudio por el naturalista francés Georges Cuvier ante la Academia Real de Medicina de París, el cual fue publicado en las Mémoires du Muséum d’Histoire Naturelle (sección anatomía animal), y que comienza con la declaración de lo científico, “hechos positivos”, frente a los cuales “cederán” las incertidumbres y debates científicos sobre la conformación natural de los órganos sexuales de las mujeres de una de las tribus de los bosquimanos del sur de África, los hotentotes.
Algunas veces asociados con los llamados bosquimanos, bocimanes (hombres del bosque) y actualmente con los Khoisan, este pueblo habita el suroeste de África y vive de la caza y la recolección, además de la cría de ganado. Sus características lingüísticas y físicas —como el habla en chasquidos, su baja estatura, su piel amarillenta y los párpados cuyos pliegues son epicánticos, como los ojos de los chinos— eran considerados rasgos de inferioridad por los europeos. Además, se afirmaba que algunos hombres y mujeres de esa etnia poseían una constitución peculiar de los órganos sexuales y genitales, como lo menciona Stephen Jay Gould. En una época en que los seres humanos eran clasificados por la historia natural según una escala racial del progreso humano, el cuerpo de la Venus fue tomado como un locus ejemplar para considerar a los hotentotes un tipo humano posicionado un escalón por debajo de esa escala. Dichas características físicas, a partir del precepto racial, proporcionaban condiciones para comparar, clasificar, distinguir y producir jerarquías relacionadas con esas personas, tomadas entonces por la ciencia como social, cultural y biológicamente inferiores o aun bestias. Venus Negra muestra algunos indicios de la fascinación de los europeos de aquella época por la constitución corporal y racial de los no europeos y, en ese caso específico, por la particularidad de los atributos anatómicos de los hombres y de las mujeres de aquella etnia, que serían pruebas de una supuesta superioridad de la naturaleza de los hombres de Europa. Esta película nos inspira a debatir cómo, ante la diversidad biológica humana, el cuerpo fue (¿y aún es?) utilizado por la ciencia occidental como locus de diferenciación y de producción de jerarquías entre los seres humanos. Un cuerpo subyugado Más que un objeto de la ciencia, la Venus Hotentote fue una mujer africana cuyo nombre era Saartjie Baartman (pequeña Sara). Su biografía remite a una historia que tuvo un triste destino de explotación, subyugación y esclavitud explícita y velada en Londres y París. Como se muestra en la película, ella provenía de un lugar próximo a Ciudad del Cabo, África del Sur, donde trabajaba como empleada de unos finqueros holandeses. Con la promesa de enriquecimiento, Saartjie aceptó viajar a Inglaterra sin saber los verdaderos objetivos del viaje, que eran el ser expuesta y explotada en un freak show en Londres. Así llegó a Inglaterra en 1810, en el mismo tráfico que en la época llevaba animales, plantas y personas destinadas a las grandes exposiciones que simbolizaban la expansión colonial europea, pero también como una mercancía.
De inmediato fue expuesta en Piccadilly en uno de los espacios que exhibían atracciones extraordinarias, como animales salvajes domados —osos y elefantes—, además de tragafuegos, malabaristas, enanos, gigantes, obesos, hombres esqueleto, etcétera. Los espectáculos etnográficos eran comunes en Londres. Los performances y exhibiciones revestían un carácter teatral, zoológico y museológico, explotando las curiosidades anatómicas de los sujetos, las diferencias étnicas y, la mayoría de las veces, dejando ver, en las puestas en escena, un esfuerzo de representación de la superioridad imperialista europea. Además de eso, como señala Altick, el uso de las particularidades biológicas de esas personas servía para explicitar las fronteras entre lo humano y lo monstruoso, lo humano y lo animal. La historia de la Venus Hotentote no difiere de esto; fue “el mayor de los fenómenos exhibidos en este país”, como decía el cartel de propaganda de su exhibición, y su espectáculo era algo especial, como se presenta en la película: “¡ella es increíble, un fenómeno! No es un oso ni un elefante. No es un acróbata y no escupe fuego, ¡es un ser humano! Sin embargo, increíblemente diferente. Es un fenómeno del continente africano. ¡Es la Venus Hotentote!”. Esto puede resultar chocante y repugnante a nuestros ojos, y el director nos somete a tal conmoción. En la escena, a pocos metros del suelo, hay un podio con una jaula cubierta con una tela, a fin de albergar cierto suspenso, que ocultaba, encarcelada, a “una mujer salvaje del continente negro, África […] capturada en la selva”. La jaula trepida y se escuchan gritos de pavor entre los espectadores. Al ser retirada la tela aparecía la Venus Hotentote… murmullos de sorpresa de los espectadores… allí estaba, animalizada, exhibida como una salvaje, vestida con ropa apretada que dejaba ver las formas de su cuerpo al punto que parecía desnuda. Permanecía en posición agachada y de espaldas a la platea, en espera de las órdenes de su carcelero. Saartjie representaba, “con violencia y cólera”, su supuesta bestialidad, gruñendo y sacudiendo como una fiera las rejas de la jaula que la encerraba. Era necesario advertir a los espectadores que contuvieran el miedo, pues por ser salvaje: “¡ella obedece a su instinto feroz!”. Para sacarla de la jaula era necesario encadenarla con un collar en el cuello, adornado con collares que remiten a su ancestral África. Así, a pesar de ser feroz, era domesticada y entrenada. Le daban órdenes para andar, pararse y sentarse, pero también era capaz de imitar a una europea… risas en la platea… y gruñidos imitando a un mono. La Venus Negra desfila delante del público, salta, baila y sacude sus prominentes nalgas, cuyo volumen se debe a lo que se conoce como esteatopigia. Aplausos, carcajadas, entusiasmo. El clímax de la presentación pone de relieve una forma más de explotación, ahora invasiva, de aquél cuerpo: los asistentes, para probar su coraje delante del supuesto ser exótico y bestial, eran invitados a tocarle las nalgas: “¡verifiquen ustedes mismos! ¡Es verdadero [el trasero]! Ella no muerde”. La película muestra cómo tales condiciones de exposición suscitaron en Londres algunas manifestaciones de oposición a los shows. Abolicionistas y miembros de la Sociedad Africana estuvieron en contra de la exhibición y exigieron su liberación, e incluso se inició un proceso contra su apoderado en el cual éste probó la existencia y regularidad de un contrato de trabajo y, al ser interrogada, ella afirmó que no estaba siendo coaccionada y que le era garantizada parte de los lucros del espectáculo. La corte falló en favor de Caezar. Los shows continuaron. A partir de 1814, la Venus Hotentote pasó a ser exhibida en París por un entrenador de animales. La película dramatiza su paso por la capital francesa, privilegiando dos aspectos: su explotación sexual (en shows eróticos y por su prostitución) y la cosificación de su cuerpo por parte de la ciencia. Es este segundo aspecto el que nos interesa aquí, pues es un modo de problematizar el uso de las particularidades biológicas del su cuerpo, vivo y muerto, por los naturalistas del Muséum d’Histoire Naturelle, como un hecho para diferenciar y afirmar el supuesto en la época de una escala jerárquica entre los diversos seres humanos. En el Muséum
En Venus Negra se muestra que el cuerpo de Saartjie Baartman fue vendido y utilizado para el análisis de la ciencia en dos ocasiones: cuando viva, en el Jardin des Plantes, bajo las miradas de los naturalistas del Muséum d’Histoire Naturelle, y después de su muerte, cuando su cuerpo fue conservado, registrado, reproducido, descrito y, por fin, disecado. En la primera ocasión, aparece posando desnuda para permitir “una descripción detallada de los órganos genitales” que, según la trama, era el hecho que autentificaba su pertenencia a la etnia hotentote y, según una controversia de la época, una de las características anatómicas que la aproximaba a los simios. Se creía que, mientras estuvo viva, mantuvo su anatomía sexual oculta, tanto en los shows como durante los análisis efectuados en el Jardin des Plantes, impidiendo a los científicos obtener conclusiones objetivas sobre la naturaleza de su “delantal”. Así, la vemos negarse, aun ante la insistencia del naturalista del museo abogando en nombre de la ciencia.
En otra secuencia se ven las prácticas de los artistas vinculados al museo para la elaboración de imágenes, dibujos y pinturas de su cuerpo, una representación idealizada y perfeccionada, producida a partir de las características observables, elaborada según concepciones y sentidos que fundamentaban la manera de comprender y ver los cuerpos humanos en aquél momento. En la ilustración producida por los naturalistas, su cuerpo es mostrado de frente y de lado, no fue dibujada como una modelo ante un artista, sino en forma semejante una especie zoológica, en posiciones comunes en los atlas de historia natural de entonces (figura 1). Mas, en aquella ocasión no fue representado su tablier. En otro pasaje se observa cómo es sometida por los científicos, equipados con compás y cinta métrica, a un examen antropométrico, donde fueron tomadas, además de la estatura, medidas de diversas partes del cuerpo; de la cabeza, el diámetro del cráneo, la longitud de la base de la nariz a la extremidad del mentón y el ángulo del maxilar, las cuales sirvieron para la clasificación, la comparación inmediata con las formas craneanas de otros humanos y primates. En el tronco son medidos su vientre y sus senos, y luego la proporción de las nalgas. En la memoria publicada por Cuvier le fue incluso atribuida cierta gracia a su cuerpo: “sus brazos, un poco finos, estaban bien hechos, y sus manos eran elegantes. Su pie era también muy bonito”. Él distinguió su inteligencia: “su carácter era alegre, su memoria buena, y ella reconocía, luego de varias semanas, a una persona a la que había visto una única vez. Ella hablaba tolerablemente el holandés”. Lo que más salta a la vista en la trama es la búsqueda de las señales físicas de animalidad e inferioridad, que eran los parámetros para caracterizar a los miembros de la etnia bosquimana. Atribuir una apariencia simiesca y brutalidad a los bosquimanos parece ser, como lo señala Stephen Jay Gould, una concepción compartida por los naturalistas contemporáneos de Georges Cuvier, lo cual se aprecia en un diálogo: “es absolutamente en la forma del desarrollo maxilar que encontramos la mayor semejanza entre esa hotentote y el orangután”. Muerta, su cuerpo fue, en primer lugar, preparado químicamente para ser conservado y reproducido en una estatua de yeso (figura 2), como se muestra en las escenas finales de la película. Inmediatamente le siguieron la disección y la autopsia. Era necesario solucionar la controversia sobre la “naturaleza de su delantal”, lo que parece haber sido el principal objetivo de la disección. Así, poco a poco, de órgano en órgano, detalladamente, vemos cómo su cuerpo es fragmentado; retirada, medida y pesada cada parte de él. El cerebro y los órganos genitales son conservados en formol como testimonio de las características anatómicas particulares de aquella mujer hotentote. La película muestra que una conclusión del estudio y la posible solución a la controversia fue que el tablier de la Venus no era un órgano particular y sí “un desarrollo de las ninfas” (pequeños labios de la vulva). En comparación con los simios se consideró en la época que “la vulva de las bosquimanas no es de esos órganos particulares que podrían establecer una relación entre mujeres y monos, pues lejos de tener las ninfas prolongadas, éstas las tienen en general poco aparentes”. No se dijo lo mismo en cuanto a la naturaleza esteatopígida de sus nalgas, que “ofrecen marcada semejanza con aquellas que nos recuerdan a las hembras de mandril, de babuinos, etcétera, y que adquieren en cierta época de su vida un crecimiento verdaderamente monstruoso”. Un indicio más de que tal estudio se insertaba en una concepción de la época que asociaba las particularidades corporales de las mujeres de aquella etnia con una naturaleza próxima a lo animalesco. Lo mismo ocurrió con el esqueleto, cuyo fémur era de una “singularidad notable” en la anatomía, lo que remitía a “caracteres de animalidad”. No obstante, como se explicita en la película, con base en la monografía de Cuvier, era la cabeza la que “ofrecía los medios más seguros de distinción, porque nosotros la estudiamos mejor. Es por medio de ésta que clasificamos a las naciones y, al respecto, nuestra bosquimana ofrece diferencias notables y singulares”. El cuerpo y la distinción entre humanos
Desde fines del siglo xvii, la práctica de clasificación de las especies de plantas y animales fue una actividad que marcó la producción de conocimiento en la historia natural, es algo que adquiere relevancia cuando se trata de las diferencias biológicas entre los seres humanos. Fue justamente a partir de la mirada de los europeos sobre la constitución biológica de otros pueblos que se establecieron algunas categorizaciones de lo que serían la exclusividad y la superioridad de Homo europaeus, la cual resultaba de los relatos de viaje (científicos y de exploración), realizados, desde entonces, en el interior de los continentes, como parte de las actividades colonizadores de algunos países de Europa.
En ese encuentro con lo diferente, aquellas características externas e inmediatamente visibles, como la forma y la estética, fueron los principales parámetros tomados por los naturalistas en sus descripciones y clasificaciones de las especies de plantas, animales y personas, como lo explica Foucault. En el caso de los seres humanos, el cuerpo, por el análisis de las características físicas, fue el lugar de ejercicio de tales procedimientos. Las especies deberían ser, además de clasificadas, exhibidas en Europa, con un tinte de exotismo, inculcando entonces en la población europea las representaciones de diferenciación. En esa dirección, como menciona Qureshi, las exposiciones etnográficas, como la de la Venus Hotentote, fueron uno de los medios para hacer evidente esa supuesta diferencia y la potencia imperialista sobre los otros pueblos. Fundamental para ordenar todos los datos observados en otras regiones fue la afirmación del modelo taxonómico y clasificatorio del naturalista sueco Carl Linné, en su libro Sistema de la naturaleza, de 1735. Los rótulos y descripciones deberían fundamentarse en parámetros visuales de número, forma, posición y tamaño que, por ser simples, producirían fácilmente unidad y orden en la naturaleza. Existían en el mismo periodo otras propuestas de sistematización en historia natural, como aquella presentada por el francés Buffon, sin embargo todas presuponían esquemas para ordenar y clasificar la naturaleza. Los seres humanos también terminaron dentro del sistema de clasificación de los animales; fue Linné quien acuñó el término Homo sapiens con seis variedades: ferus, europeus, asiaticus, americanus, afer (africano) y monstruosus. Para clasificar a los humanos debían ser observadas las características físicas y exteriores de los cuerpos, el temperamento y comportamiento de las personas, rasgos fáciles de visualizar, como podemos observar en la descripción linneana del africano: “negro, flemático, relajado. Cabellos negros, rizados, piel satinada, nariz achatada, labios túmidos, ingenioso, indolente, negligente. Se unta con grasa. Gobernado por el capricho”. Algunos años más tarde, en 1775, Blumenbach añadió un parámetro físico más para la diferenciación de los humanos, la craneología. Su propuesta fue una clasificación en cinco tipos de acuerdo con la conformación craneana: caucásico, mongol, etíope, americano y malayo. La forma del cráneo del caucásico era considerada la más perfecta. Georges Cuvier colocaba a los seres humanos en una sola especie y, a partir de allí, dialogaba con la diferenciación propuesta por Blumenbach y los variados atributos físicos, craneológicos, típicos de cada raza. Es en este contexto científico de producción de una clasificación, de diferenciación y de una creencia en una cadena fija pero jerárquica de los seres (la llamada “gran cadena del ser”), que el cuerpo de la Venus Hotentote será tomado como un ejemplar exótico entre las variedades biológicas humanas. En la película vemos que Georges Cuvier, al clasificarla como una bosquimana y, después de un minucioso análisis científico, atribuir a su cuerpo un carácter al mismo tiempo animalesco y humano, la posicionaba en lo más bajo de la escala, en una jerarquía establecida entre los diferentes seres humanos. Puede decirse que la ciencia occidental —sobre todo las ciencias de la vida— ha manejado el cuerpo como uno de los locus para caracterizar la diversidad biológica humana y, al paso del tiempo, la mirada se volvió cada vez más minuciosa e interna. Hasta el siglo XIX el centro fueron los aspectos exteriores e inmediatamente visibles y clasificables de los cuerpos: estructura craneana, color de la piel, forma y color del cabello y de los ojos, por ejemplo, pero a inicios del XX el espectro de análisis se dirigió hacia la forma y la función, midiendo el tamaño del cerebro, analizando la sangre, la orina, la saliva o mediante el registro de las proporciones corporales, la impresión digital, la tasa metabólica de crecimiento, etcétera. El enfoque se interiorizó todavía más a mediados del siglo XX, apuntando al plano molecular: las células, los genes, las proteínas, el adn, registros de diversidad biológica que han sido movilizados por varios motivos e intereses científicos, que no se limitan a una caracterización de especie, etnia o raza, sino también, por ejemplo, a una búsqueda de la ancestralidad por medio de la herencia, la determinación de la propensión a desarrollar enfermedades, la definición de la dimensión genética de las patologías y aun la producción de fármacos específicos para determinados grupos étnicos. La película analizada nos permite justamente constatar cómo el cuerpo de la Venus Hotentote se tornó en un artefacto científico. Su estatua en yeso, su esqueleto, su cerebro y demás partes fueron expuestas en el Musée de l’Homme de París hasta 1974, y fueron retirados de la colección debido a las críticas de grupos feministas contra la forma degradante en que el cuerpo de la Venus era exhibido. En 2002, como vemos en la película, su cuerpo fue repatriado a petición de su país de origen. Los Khoisan todavía hoy inspiran la curiosidad de los científicos, ya sea por la complejidad de su lenguaje, la capacidad física de supervivencia en ambientes hostiles, y su constitución genética; desde mediados del siglo XX dicha etnia es considerada por la genética de poblaciones y la genética evolutiva como la de mayor grado de diversidad de ADN mitocondrial, lo que indicaría que su origen e historia biológica es de las más antiguas de la humanidad. De este modo, la historia de Saartjie Baartmar, recreada en Venus Negra, nos inspira a reflexionar sobre la historicidad de las concepciones científicas en torno a la diversidad humana a partir de un debate que toma en consideración no sólo aspectos propios de la cultura científica de principios del siglo XIX, sino también, entrelazados, aspectos políticos sobre raza, género y la subyugación de los pueblos colonizados. |
|
|
|
||||
|
|
|
|
|||||
|
|
Venus Negra
|
|
|||||
 |
Título original: Vénus noire
Dirección y guión: Abdellatif Kechiche
Reparto: Elina Löwensohn, Olivier Gourmet, Jonathan Pienaar, JeanChristophe Bouvet, Andre Jacobs, Olivier Loustau, Eric Moreau, Diana Stewart, Ralph Amoussou, Gilles Matheron
Fotografía: Lubomir Bakchev, Sofian El Fani
Música: Slaheddine Kechiche
Producción: MK2, France 2 Cinéma
Género: drama histórico
País y año: Francia, Italia, Bélgica, 2010
Duración: 116 minutos.
Sinopsis: París, año 1817, Real Academia de Medicina: “Jamás hemos visto cabeza humana más parecida a la de un mono”, son las palabras del anatomista Georges Cuvier ante el molde del cuerpo de Saartjie Baartman. Siete años antes, Saartjie dejaba Sudáfrica con su amo Caezar, y exponía su cuerpo enjaulado al público londinense en las ferias de monstruos. Libre y esclavizada a la vez, la “Venus Hotentote” se convirtió en el ícono de los bajos fondos para acabar sacrificada al espejismo de la prosperidad.
|
|
|
||||
|
|
|||||||
|
Referencias bibliográficas
Altick Richard. 1978. The shows of London. Harvard University Press, Cambridge, Mass.
Burke, J. G. 1972. “The wild man pedigree: scientific method and racial anthropology”, en The Wild Man Within: An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism, Edward Dudley y Maximillian E. Novak (eds.). University of Pittsburgh Press, Pittsburgh. Cuvier, George. 1817. “Extraits d’observations sur le cadavre d’une femme connue à Paris et à Londres sous le nom de Vénus Hottentote”, en Mémoires du Muséum d’Histoire Naturelle 3, pp. 259-274. Foucault, Michel. 1966. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das ciências humanas. Martins Fontes, São Paulo, 2000. Gould, S. J. 1985. O sorriso do flamingo. Martins Fontes, São Paulo, 2004. _______. 1981. A falsa medida do homem. Martins Fontes, São Paulo, 2003. Qureshi, Sadiah. 2004. “Displaying Sara Baartman, the ‘Hottentot Venus’ ”, en History of Science, núm. 42, pp. 233-257. SaintHilaire, Étienne Geoffroy y Frédéric Cuvier. 1824. Histoire Naturelle de mamifères (tomo 1). A. Belin, París. |
|||||||
|
____________________________________________________________
|
|||||||
|
Ana Carolina Vimieiro Gomes
Departamento de Historia, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil.
Ana Carolina Vimieiro Gomes es Doctora en Historia por la Universidad Federal de Minas Gerais y profesora de Historia de la ciencia e investigadora del Grupo Scientia (teoría e historia de la ciencia) de la misma. Recién realizó en este año un posdoctorado en el Max Planck Institute for the History of Science. como citar este artículo →
Vimieiro Gomes, Ana Carolina. (2012). La Venus Negra: el cuerpo como locus para la clasificación y diferenciación. Ciencias 105, enero-junio, 56-63. [En línea]
|
|||||||
 |
|
||||||
|
Bernardo Jefferson de Oliveira
|
|||||||
|
Las historias de niños que crecieron lejos de la civilización
o que fueron encontrados como salvajes son tan intrigantes que, además de generar debates teóricos, muchas de ellas se convirtieron en películas. Algunas, como The Jungle Book (El libro de la selva, 1942) y las diferentes versiones de “Mowgli, el niño lobo”, fueron inspiradas en relatos distantes e indirectos; otras, como la de Victor de Aveyron y la de Kaspar Hauser, están muy bien documentadas, con registros hechos por testigos cercanos o por sus propios protagonistas.
El caso de Kaspar sucedió en la pequeña ciudad alemana de Núremberg, en mayo de 1828, cuando un joven que, después se supo, creció encerrado en un sótano oscuro, aislado del mundo, y a los dieciocho años, de acuerdo con el testimonio de un vecino del barrio, salió por primera vez al mundo y parecía borracho. El joven decía unas pocas palabras, pero no entendía casi nada. No captaba las cosas de la manera en que consideramos natural captarlas. Su actitud, su mirada y sus respuestas eran bastante extrañas.
Este evento fue rápidamente reportado en los periódicos de la época, atrayendo a curiosos de diferentes países, lo cual contribuyó a que hubiera muchos relatos, testimonios y documentos del caso, además de innumerables obras históricas literarias y científicas. La narrativa que aquí enfocamos es la reconstrucción en la película de Werner Herzog, de 1974, que en el original tiene el intrigante título “Cada uno para sí y Dios contra todos” (Jeder für sich und Gott gegen alle). El título de la versión castellana, El enigma de Kaspar Hauser, sugiere una trama de misterio que la película no muestra. De cualquier modo, en la época, el caso planteó muchas sospechas y controversias acerca de la verdadera identidad de Kaspar. ¿Era un impostor? ¿El hijo bastardo de un noble o un príncipe cautivo por razones políticas?
Sin duda la historia de Kaspar está recubierta por cuestiones sin respuestas y diferentes interpretaciones. En otra película hecha sobre el caso en 1994 —Kaspar Hauser, de Peter Sehr— se exploran estas cuestiones históricas y se refuerza la idea de que se trataba de una disputa sobre la herencia del poder político. Pero el enfoque de Herzog trasciende esta dimensión poniendo en escena cuestiones filosóficas acerca de la civilización, la ciencia y el proceso de inclusión social.
Herzog da colores al caso y hace del extraño Kaspar nuestro prójimo. Siguiendo su historia, compartimos su angustia, espantos, aflicciones, encantos, frustraciones y la dificultad de hacerse comprender. El relato describe así los componentes sutiles, y otros bruscos, del proceso de socialización y los mecanismos de regulación y control social. Además de los constreñimientos de las convenciones, se revela allí cómo el desarrollo cognitivo depende de las prácticas sociales. Kaspar aprendió a escribir y describió su punto de vista de su proceso de socialización. Su aprendizaje de la “forma humana” (es decir, el estilo de vida de una ciudad alemana del siglo xix) para ver y relacionarse con el mundo, revela la forma en que los sistemas de significación, como el lenguaje, son fundamentales para nuestra vida social.
Kaspar y otros niños salvajes son, sin duda, raros pero especiales para la comprensión del ser humano. Ellos instigan la reflexión sobre la naturaleza humana. La posibilidad de conocer el “pensamiento salvaje”, un pensamiento en su condición original, virgen, aún no domesticado, revelaría mucho acerca de nuestra cultura y la educación. ¿Qué sería, entonces, una persona sin el patrimonio común de su cultura? ¿Serían aquellos casos expresiones de nuestra esencia más profunda, del ser humano in natura? ¿Cómo alguien que creció fuera de la realidad social capta el mundo a su alrededor? ¿Cuáles de nuestros comportamientos son instintivos y cuáles provienen de la educación? ¿Cómo podemos aprender a ser humanos y cuál es el papel de la lengua y las costumbres de este proceso colectivo? ¿La razón humana es algo invariable o depende de la sociedad en la que se crece o del idioma que se habla?
Kaspar ya había tenido contacto con otro ser humano adulto cuando fue sacado a la luz, porque, a pesar de haber crecido sin contacto directo con la sociedad, era tratado y alimentado por el hombre que lo mantuvo en cautiverio. Sin embargo, las “niñas lobo” y el niño salvaje de Aveyron crecieron, aparentemente, sin ningún contacto con otros humanos.
Amala y Kamala, las llamadas niñas lobo, fueron cazadas en 1920 en la India. Para capturarlas fue necesario matar a los lobos adultos que las protegían. Como se mostraron amenazadoras, las dos niñas fueron en principio aprisionadas. La más pequeña parecía tener unos dos años y murió un año después. Kamala, sin embargo, tenía cerca de ocho años, y vivió hasta 1929 bajo el cuidado de un pastor evangelista y su esposa, que mantenían un orfanato en la región. El diario del reverendo Singh registra que no le gustaba la luz del día y que tenía maneras caninas de caminar, comer y beber.
El caso de Victor de Aveyron obtuvo una bella reconstrucción realizada por el director francés François Truffaut (L’enfant sauvage, 1970) y tiene como fuentes principales los informes elaborados en 1801 y 1806 acerca de los experimentos sobre la educación del muchacho. Visto por primera vez en 1797,este niño tenía unos 12 años. Reaccionaba agresivamente al ser rodeado y pudo escapar de varios intentos de captura, hasta su caza efectiva en 1800, enun bosque cerca de Aveyron, en el sur de Francia.
Victor fue llevado a París, donde fue examinado por los médicos famosos de la época. Pinel no consideró que las reacciones del niño derivaran de su existencia extraordinaria y diagnosticó la enfermedad de la “idiotez”. Sin embargo, el director médico de una institución para sordos y mudos, Jean Itard, estaba convencido de que se trataba de insuficiencia cultural y no de una deficiencia biológica, y se encargó de tratar al niño, como lo cuenta Malson. De lo que leemos en los dos informes que dirigió al Ministro del Interior, el primero después de un año bajo su cuidado y el otro cinco años más tarde, Itard experimentó procedimientos sistemáticos para hacer al chico sensible y enseñarle el lenguaje. Inicialmente con imitación de los sonidos y repetición de las palabras vinculadas a la necesidad, por ejemplo, pedir con leche; por último, ejercicios de operaciones con el lenguaje no relacionado a las necesidades inmediatas.
Como Kaspar, estos casos de niños salvajes provocaron diversas reflexiones sobre qué es la naturaleza humana, las cuales nos llevan a revisar algunas de nuestras representaciones, así como la racionalidad, que desde la Antigüedad ha sido tomada como un rasgo distintivo de la especie humana, el bipedalismo y la sexualidad, vistos como comportamientos naturales e instintivos, no se revelaron en estos niños como se esperaba. Las niñas lobo y Víctor caminaban con las cuatro patas y no como se juzga ser natural en los descendientes de Homo erectus. Contrariamente a la representación de una sexualidad instintiva, las descripciones de la conducta de Kaspar, Victor, y Kamala revelan, si no una falta de apetito y apatía, sólo pulsiones vagas. El pensamiento concreto y la inteligencia animal estaban claramente presentes, pero lo que llamamos raciocinio, la asociación de ideas abstractas de una manera lógica, no aparece como tal antes de la interacción cultural y del aprendizaje que allí se genera.
Las representaciones y las expectativas de los involucrados en los casos de los niños salvajes fue lo que dirigió sus observaciones y tratamientos, de la misma manera en que las lecturas y reinterpretaciones fueron y son delimitadas por las ideas y cuestiones de cada época. Mas, por otro lado, es interesante notar que las propias nociones de naturaleza, cultura, civilización y educación fueron rediscutidas a partir de estos casos paradigmáticos, ya quelas historias de estos salvajes contrastaban con las ideas que teníamos de ellos y de nosotros mismos. Algunas narrativas históricas y etnográficas, así como muchas ficciones, tanto en la literatura y el cine, nos muestran a veces sorprendentes imágenes de nuestra vida y hacen que nos familiaricemos con lo extraño y que sintamos extrañeza de lo familiar.
Cultura, naturaleza y ciencia
Pero ¿cómo aprendemos ciertas prácticas, valores y normas, sin siquiera ser conscientes de ello? La cultura es en gran medida un orden invisible, ya que muchos aspectos que impulsan nuestros comportamientos no son evidentes. Sus reglas no tienen que ser explícitas, ni siquiera necesitan ser conscientes oracionales. Están implícitas en los símbolos en que se manifiesta.
Una de esas reglas básicas, que aunque aprendida parece natural, es el distinguir entre sueño y realidad. Esta diferenciación en el flujo de imágenes que “pasan” en nuestra mente en el sueño, que asociamos con la fantasía, y lo que vemos y observamos en el estado de vigilia es fundamental en el proceso de integración en nuestro mundo social. Aunque de vez en cuando despertemos con dudas y nos tomemos un momento para disociarlas, el mezclarlas a lo largo del día es una “locura”.
En un momento de la película, cuando Kaspar estaba conviviendo socialmente, dice que se había reunido recientemente con alguien, que su profesor sabía que, en realidad, él estaba de viaje. Al darse cuenta de que Kaspar tenía esa visión en un sueño, el señor Daumer le explica que lo que soñamos no se considera la realidad. Este aprendizaje de lo que es y lo que no es real es crucial en la conformación de la cultura, así como la noción del tiempo, es decir, el aprender a distinguir el presente del futuro y el pasado o a hacer representaciones y proyecciones para cada una de estas dimensiones temporales. Sin el sistema simbólico de la representación no sería posible referirse a algo que no está presente. Sólo con éste podemos aludir, hacer conjeturas y hablar de algo que no podemos señalar.
La noción de cultura tiene muchos significados que están involucrados en las discusiones sobre la raza, la evolución, la educación, la locura y las diferentes dimensiones de la realidad social. En las humanidades hay conceptos diferentes de cultura. Algunos enfatizan la producción material, otros la lengua o el patrón de comportamiento, su estructura, su historia y costumbres. Aunque la cultura es un concepto utilizado en muchas áreas, es el objeto de una ciencia en particular —la antropología— cuya historia se funde con la discusión misma de lo que sería la cultura.
Pero la historia y la etnografía revelan que lo que los pueblos antiguos o diferentes captan como natural es muy variable, y que la percepción de la naturaleza depende del contexto cultural. A pesar de que la oposición naturaleza cultura funcione desde hace mucho como una de las líneas estructurales de las ciencias en general, y de la antropología en particular, ha sido objeto de reflexiones y críticas. Evelyn Fox Keller recientemente trazó una historia de contrapunto entre las nociones de naturaleza y crianza (naturaleza biológica versus entorno cultural), tratando de ver cómo las ideas de contigüidad e interrelación fueron cambiando. Lo que antes se entendía como intersección o interacción se fue desvaneciendo y, desde finales del siglo xix, fue poco a poco sustituida por una nueva configuración en la que dos polos son distanciados.
En los estudios contemporáneos sobre la ciencia se ha discutido bastante la propuesta de revisión de la dicotomía entre la naturaleza y las construcciones sociales, con análisis que indagan en nuestra composición híbrida y los procesos que demuestran la arbitrariedad de la frontera, presupuesta y bien demarcada, entre lo natural y lo cultural. Desde esta perspectiva, la naturaleza ya no es considerada como el escenario al aire libre de la acción humana y social, sino como el resultado de las perspectivas de plazo determinado. Por lo tanto se recomienda que averigüemos para cada caso las razones micro-políticas que dividen las cosas de la esfera natural y la social (y encubren la división). Así, algunos autores consideran también la participación activa de “no humanos” (como las bacterias o elementos químicos, por ejemplo) como actores del proceso de construcción del conocimiento. Esto no niega necesariamente la existencia o la pertinencia de la dicotomía entre naturaleza y cultura, en la que se basa la ciencia moderna, sino que sólo la pone bajo sospecha, con el fin de desnaturalizarla para que seamos capaces de pensar desde nuevos marcos conceptuales, semánticos y lingüísticos.
Vemos entonces que, no menos polisémica y controvertida que la noción de cultura, es la propia noción de naturaleza, comprendida por las teorías y las decisiones sobre el ambiente, el conocimiento y la vida humana. Además de ser un concepto científico utilizado en diversos campos del conocimiento, la noción de naturaleza como algo dado y regular constituye el fundamento básico de la perspectiva científica moderna. Aunque la representación común es considerar a la ciencia como una forma de conocimiento libre de dogmas y creencias, que lucha contra ellos, no es una novedad el abordar su estudio desde un enfoque distinto, y entenderla como una perspectiva cognitiva que también se basa en creencias o suposiciones discutibles.
De acuerdo con la filosofía de la ciencia, el conocimiento científico moderno se cimenta en supuestos metafísicos que, conscientemente o no, conforman y fundamentan nuestra idea común de la naturaleza. En pocas palabras, se combinan los supuestos: 1) que el objeto existe independientemente de la mente del sujeto de conocimiento (llamado realismo ontológico); 2) la regularidad de las leyes fundamentales; 3) que por medio del método apropiado se puede conocer estas leyes; y 4) que se puede representar este conocimiento mediante un lenguaje apropiado. Tales ideas son a menudo tratadas como presupuestos metafísicos dela ciencia, es decir, como concepciones metafísicas sobre la naturaleza, estructura y composición del mundo (la realidad) o el conocimiento. Son los supuestos que determinan o establecen “lo que existe” y “lo cognoscible”, que son, respectivamente, sus dimensiones ontológica y epistemológica.
Muchos aspectos y valores consagrados en la concepción científica de la Europa moderna se expandieron por todo el mundo y por otras esferas de la vida social. La noción de progreso y la búsqueda de la objetividad son algunos de ellos, y se valieron de la estandarización de los protocolos experimentales y la descripción de fenómenos, tales como el uso del lenguaje impersonal —“se observó”, “se constató”— en donde el sujeto, se supone, abandona la escena llevando consigo sus intereses, creencias y contextos. Esto sirvió para reforzar la búsqueda del conocimiento de las leyes “naturales y eternas”, que se hallan detrás de los fenómenos, las cuales no tienen que ver con misterioso voluntades trascendentales; conocerlas sería el fin último de la ciencia.
Como se ve en las escenas de la película de Herzog, Kaspar no conocía estos supuestos y creía que los frutos de los árboles a su alrededor no estaban maduros porque no querían. En ese momento, los maestros replican: “las cosas no tienen voluntad propia”. Para probarle esto, hacen rodar una manzana en una determinada dirección con un obstáculo colocado en un punto. Al igual que cualquier objeto inerte, que debe seguir el curso en función de la fuerza y la dirección en la que fue puesto, rompiendo su camino cuando —como hemos aprendido en la escuela— la fricción gane sobre la fuerza cinética o al chocar con un obstáculo. Pero la manzana rebota (en nuestra opinión, “por casualidad”) y pasa por encima del obstáculo. Esto hace que Kaspar mantenga su convicción de que “ella no quiso parar”. La escena tiene su lado cómico,y la forma en que ciertamente confronta arrogante a los que le dan lecciones, aumenta nuestra simpatía por el joven descubriendo el mundo humano.
Otra revelación interesante de la película concierne al razonamiento. Kaspar hace algunas consideraciones que parecen cómicas a nuestros ojos, por ejemplo, si un hombre hizo una gran torre éste debería ser grande. Algunos de sus juicios parecen ridículos, porque, aunque son lógicos, parten de axiomas diferentes a los que usamos —por ejemplo, cuando argumenta que el calabozo donde se crió era más grande que un edificio que le mostraron. Kaspar dijo que la celda donde estuvo encerrado estaba en todas las direcciones que veía, por lo cual era enorme, mientras que el edificio que le mostraban estaba en un sólo lado de su ángulo de visión —y al mirar en otra dirección, desaparecía, siendo por lo tanto más pequeño. Si analizamos su justificación, podemos ver que Kaspar considera el tamaño en función de la perspectiva de la experiencia (que cambia en función de su posición dentro o fuera del medio ambiente) y no en abstracto como la tratamos. Algunas prácticas propias de la ciencia moderna también son puestas en escena de forma caricaturesca, como el registro objetivo y detallado de todos los eventos anotados por el escribano.
Las escenas finales de la autopsia de Kaspar evocan el cuadro de Rembrandt, La lección de anatomía del Dr. Deyman, con las plantas de los pies en primer plano y los médicos alrededor del cuerpo abierto. Un cuerpo objeto que se diseca, un misterio por descifrar, las deformaciones que se miden y los hechos para ser analizados y registrados. La frialdad del ambiente, el ruido metálico de los instrumentos y recipientes que hacen eco en el laboratorio, la lámina de corte rebanando la masa cerebral y las observaciones de los médicos, provocan calosfríos a los espectadores que se han encariñado con Kaspar, que se identificaron con su malestar en la cultura, su desasosiego y sus dificultades para expresar su sentimiento demasiado humano de no ser comprendido.
La satisfacción ingenua de las autoridades con la solución encontrada por los científicos de su tiempo para explicar el comportamiento anómalo de Kaspar —el pequeño tamaño de su cerebelo— nos hace repensar la larga línea de reducción fisicalista de las teorías sobre el comportamiento humano a lo largo de la historia de la ciencia. Tiene su origen en la visión del cuerpo humano como un mecanismo en el que la enfermedad aparece como desorden o mal funcionamiento de los componentes de la máquina humana; pasa por la frenología y su pretensión de derivar el comportamiento de las personas de acuerdo con la forma de la cabeza, pues se suponía que el cráneo reflejaría el desarrollo relativo de los órganos del cerebro. Atraviesa la antropometría, hasta profundizar y sofisticarse con el mapeo genómico y las promesas de la neurociencia. Una larga búsqueda, sin embargo, contornea el bosque de la cultura, evitando bichos y telas de araña que allí se enredan.
|
|
||||||
|
|
|
||||||
| El Enigma de Gaspar Hauser |
|
|
|||||
 |
Título original: Jeder für sich und Gott gegen alle / El Enigma de Gaspar Hauser
Dirección y guión: Werner Herzog
Reparto: Brigitte Mira, Bruno S., Hans Musäus, Michael Kroecher, Walter Ladengast, Willy Semmelrogge
Fotografía: Jörg SchmidtReitwein y Klaus Wyborny
Música: Johann Pachebel, Albinoni, Orlando Di Lasso, W. A. Mozart
Producción: Werner Herzog
Género: drama
País y año: Alemania, 1974 • Duración: 110 minutos.
Sinopsis: Alemania, principios del siglo XIX. Kaspar es un hombre autista que se ha mantenido en total aislamiento toda su vida, viviendo en una cueva, sin utilizar el lenguaje verbal ni conectarse con el prójimo. El año de 1824 es descubierto en Nuremberg, convirtiéndose de repente en una curiosidad científica y social.
|
|
|
||||
|
|
|
|
|||||
|
El pequeño salvaje
|
|
|
|||||
 |
Título: L’Enfant sauvage
Dirección: François Truffaut
Guión: François Truffaut y Jean Gruault
Reparto: JeanPierre Cargol, François Truffaut, Françoise Seigner (señorita Guerin), Paul Villé (Remy), Jean Dasté (Professor Pinel)
Fotografía: Néstor Almendros
Música: Antoine Duhamel Producción: Marcel Berbert
Género: drama
País y año: Francia, 1974
Duración: 83 minutos.
|
|
|
||||
|
|
|||||||
|
Referencias bibliográficas
Blikstein, Izidoro. 1983. Kaspar Hauser ou a fabricação da realidade. Cultrix, São Paulo.
Cassirer, Ernest. 1944. Antropologia filosófica. Mestre Jou, São Paulo, 1972.
Ducros, A. et al. (eds.) 1998. La culture estelle naturelle?: Histoire, épistémologie et applications récentes du concept de culture. Éditions Errance, París.
Itard, Jean G. 1964. “Mémoire et rapport sur Victor de L’Aveyron”, en Les enfants sauvages, L. Malson. París, 10/18. Pp. 119-247.
Krausz, L. S. 2007. “Jakob Wassermann e Kaspar Hauser, 100 anos depois”, en Revista contigentia, vol. 2, pp. 10-17.
Keller, Evelyn F. 2010. The mirage of a space between nature and nurture. Duke University Press, Durham.
Malson, L. 1964. Les enfants sauvages. 10/18, París.
Raffaelli, R. 2004. “A inércia do imaginário”. Cadernos de pesquisa interdisciplinar em ciências humanas, vol. 59.
|
|||||||
|
____________________________________________________________
|
|||||||
|
Bernardo Jefferson de Oliveira
Facultad de Educación, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil.
Bernardo Jefferson de Oliveira es profesor de la Facultad de Educación de la Universidad Federal de Minas Gerais. Se doctoró en Filosofía de la ciencia (2000) y desde entonces se dedica a la investigación sobre la historia de la divulgación de la ciencia. Realizó posdoctorados en el mit ( 2004) y la Sorbone (2011). Actualmente dirige el musee de ciencias Espaço do conhecimento, en Belo Horizonte, Brasil.
como citar este artículo → Jefferson de Oliveira, Bernardo. (2012). Kaspar y los niños salvajes. Ciencias 105, enero-junio, 34-41. [En línea] |
|||||||
 |
|
||||||
|
Francismary Alves da Silva y Cynthia de Cássia Santos Barra
|
|||||||
|
Dirigida por Steven Spielberg, esta película cuenta
la historia de un robot en un futuro distante, en donde el efecto invernadero y el derretimiento de los casquetes polares llevó a la desaparición de las ciudades costeras. La estabilidad y la prosperidad fueron mantenidas mediante un rígido control de la natalidad. Mientras vemos las imágenes de un océano tormentoso, la voz en off nos relata que los robots, que “no tenían hambre y no consumían recursos a no ser de la fabricación, se transformaron en un pilar económico fundamental para la estructura de la sociedad”.
Nos queda analizar los dispositivos convencionales del discurso que son capaces de producir los efectos de la realidad, tanto en la narrativa literaria como en la histórica. Es cierto que están también los impases provenientes de la historiografía de la ciencia (en la que la naturaleza aparece como objeto), así como los de estudios que insisten, como lo hace Paul Ricoeur, “en la alianza de la mímesis con el mundo, y en su inscripción en el tiempo”, y como los de Terence Caveque, apoyado en Carlo Ginzburg, retira la mímesis del modelo pictórico (copia del mundo) y la remite al paradigma cinegético (conocimiento del mundo).
Si el recurso del mundo de las máquinas, de las maravillas tecnológicas, por sí solo quizás ya garantizara el éxito de A.I., la potencia simbólica del guión va más allá al permitirnos pensar en los puntos de inflexión entre realidad y fantasía, entre historia y literatura. David, memoria viva, lo más próximo de la res gestae, es decir del “simple hecho” para los seres mecánicos es, al mismo tiempo, invención; y, más, es un robot tejido con elementos de los cuentos de hadas. Destino irónico: ¿un robot, meca, guardando toda la memoria conocida sobre los seres orgas, vivos? ¿Cuál sería esa memoria? Siendo una pregunta que interesa al quehacer de historiador, tal vez encaje mejor sise formula de la siguiente forma: ¿cómo acceder a esa memoria? Si los seres mecánicos del futuro que despiertan a David fueran historiadores, ¿cómo leerían esa memoria?, ¿a partir de la historia de los “hechos simples”, expurgandola literatura de los cuentos de hadas que llevó a David hasta ellos? Tendríamos entonces, por un lado, acceso a la prehistoria de los súper seres mecánicos y, por el otro, sólo mitos. Imposibilitado de acceder a la realidad factual, un historiador positivista tendría que conformarse con la memoria construida de David y podría escribir, como máximo, cuentos inventivos. ¿Sería ésta la única posibilidad legítima de acceso a la memoria de David? Con el legado de la crisis de la modernidad, tal como fue abordada aquí, por medio del divorcio irremediable entre palabra y realidad, y la consecuente construcción de un “entre lugar” que aproximó la narrativa histórica y la literaria, los súper seres del futuro podrían leer el conocimiento contenido en la memoria de David en la forma, por ejemplo, como Hayden White lo ha señalado: un discurso sobre un discurso. Para este autor no habría formas de acceder directamente a la realidad, sólo sería posible por medio de vestigios discursos, de documentos, que también son discursos. La narrativa histórica no podría ya pretender alcanzar la verdad única, pues el discurso no podría ya ser considerado un espejo de la realidad. Influenciada por el giro lingüístico (linguistic turn), la historiografía pospositivista no considera que las palabras digan cómo son las cosas. La “palabra”, como dice Foucault, nunca más será considerada la “cosa”. Por otro lado, la “palabra”, el discurso libre de la búsqueda de la veracidad factual, nos permite acceder a la “cosa perdida para siempre”, es decir, a la “cosa inventada”. Acceder a la realidad a partir del discurso siempre fue una tarea (nada inocente, nada modesta) de la narrativa literaria. Mas ahora, gracias a la metodología, la existencia de pares y políticas de escritura específicos, esa se configura, también, como la tarea de la narrativa histórica.
|
|
|
|
||||
|
|
|
|
|||||
|
|
Inteligencia Artificial
|
|
|
||||
 |
Título original: A.I. Artificial Intelligence
Dirección: Steven Spielberg
Guión: Brian Aldiss, Ian Watson, Steven Spielberg y Stanley Kubrick (basado en el cuento de Brian Aldiss Los Superjuguetes duran todo el verano)
Reparto: Haley Joel Osment, Frances O’Connor, Jude Law, William Hurt
Fotografía: Janusz Kaminski
Música: John Williams
Producción: Steven Spielberg, Stanley Kubrick, Jan Harlan, Kathleen Kennedy, Walter F. Parkes, Bonnie Curtis, Tim Burton
Género: ficción científica
País y año: EUA, 2001
Duración: 146 minutos.
Sinopsis: Basado en el cuento de Brian Aldiss Los Superjuguetes duran todo el verano, en un escenario futurista, David, un niño-robot programado con los sentimientos y las preguntas existenciales, es adoptado por una pareja de seres humanos. Tras el regreso del hijo biológico de la pareja, que había estado en coma durante varios años, David es abandonado y comienza a buscar respuestas acerca de su origen para tratar luego de recuperar el “amor verdadero” de su madre adoptiva.
|
|
|
||||
|
|
|||||||
|
Referencias bibliográficas
Aldiss, Brian. Superbrinquedos duram o verão todo: e outros contos de um tempo futuro. Companhia das Letras, sp, 2001.
Bittencourt, Guilherme. Breve história da Inteligência Artificial. s/d. Disponible en: <http://www2.dem.inpe.br/ijar/AIBreveHist.pdf>. Acceso el 19 de enero de 2012.
Compagnon, Antoine. 1999. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Ed. da ufmg, Belo Horizonte.
Foucault, Michel. 1966. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. Portugalia, Lisboa.
Tiago, D. M. et al. “Entrevista com Durval Muniz de Albuquerque”, en Revista de Teoria da História, ano 2, Número 5, junho, 2011. Disponible en: <http://www.historia.ufg.br/uploads/114/original_entrevista_prof._Dr._durval.pdf?1325211408>. Acceso el 19 de enero de 2012.
White, Hayden. 1995. Metahistória: a imaginação histórica do século XIX. edusp, Sao Paulo.
|
|||||||
|
____________________________________________________________
|
|||||||
|
Francismary Alves da Silva
Estudiante de doctorado en Historia,Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil.
Maestra en Historia por la Universidad Federal de Minas Gerais, en donde actualmente hace el doctorado. Desarrolla investigación en el campo de la Historia, con énfasis en la historiografía de la ciencia. Becaria de fapemig.
Cynthia de Cássia Santos Barra
Universidad Federal de Rondôniaunir, Brasil
Maestra en Literatura Brasileña y Doctora en Literatura Comparada por la Universidad Federal de Minas Gerais. Profesora de Literatura en la Universidad Federal de Rondônia – unir e investigadora del Centro de investigación interdisciplinario Literaterras y del Grupo de estudio sobre cultura, educación y lenguas. como citar este artículo →
Alves Da Silva, Francismary y Cynthia de Cássia Santos Barra. (2012). Hechos y hadas: una lectura de A.I. Inteligencia Artificial. Ciencias 105, enero-junio, 26-33. [En línea]
|
|||||||
 |
|
||||||
|
Javier Barreiro Cavestany
|
|||||||
|
Imágenes a partir del caos. Plantas acuáticas en primer plano;
luego , en una toma más abierta que se desplaza hasta descubrir a un hombre al borde del estanque; no sabemos qué está mirando. Las mismas plantas en un encuadre más cerrado. Arbustos y sonidos de pájaros. El personaje en un campo inmerso en la niebla; se aleja y sale de cuadro. Cruza de izquierda a derecha un paisaje con grandes árboles, el suelo tapizado de hojarasca. En el estanque se refleja una casa. La toma sube hasta ver una dacha con el techo a dos aguas. El hombre va bordeando la orilla. Un caballo entra a cuadro, gira sobre sí mismo y sale por donde entró. El personaje se agacha en la orilla; se lava las manos. En lejanía, un hombre (Burton) baja de un co che, saluda a otro más anciano. Llaman al primero: Kris. Los dos primeros van hacia la casa. Descubrimos que el más anciano es el padre de Kris, comenta que su hijo se ha pasado toda la noche estudiando la “solarística”, esa extraña ciencia. Una niña saluda a un niño que viene a su encuentro. Los dos hombres entran a la casa; el padre suspira: ¡cómo hemos envejecido! Burton: Todo dependerá del primer informe que envíe Kris desde la estación en Solaris (hacia donde partirá mañana temprano). Dice que ha traído la película. Kris pensativo en la terraza; sobre la mesa hay tazas con té, una manzana mordisqueada… Empieza a llover…
Esta descripción de las secuencias iniciales de Solaris (1972), la película de Andrey Tarkowski inspirada en la novela de Stanislaw Lem, podría corresponder, por analogía, a ciertas dinámicas de los procesos cerebrales y su llamado “correlato neuronal de la consciencia”, con sus saltos temporales y su continuidad fragmentada, incluyendo el papel de la subjetividad, coincidente con el “punto de vista”. A diferencia de la complejidad sensorial y conceptual de la consciencia, el cine suele presentar una sola imagen a la vez. Sin embargo, dentro de esa limitante, logra proponer narrativas no lineales y sugestiones simbólicas que aluden a múltiples significados en su alternancia de imágenes nítidas o fugaces, en apariencia desligadas de la cadena coherente de asociaciones; eso que la ciencia llama “agentes zombis”.
Las analogías entre los procesos del cine y los del cerebro son algo más y algo menos que coincidencias; empezando por cómo la neurobiología recurre a la metáfora cinematográfica para explicar las dinámicas de la consciencia (y de la memoria) y cómo el cine adopta técnicas y estrategias de representación que parecen calcar a las del cerebro. Asimismo, según hallazgos científicos recientes, las interacciones neuronales que generan el estado de conscienciasugieren un camino para una posible evolución del lenguaje cinematográfico en su intento por reflejar de manera cadavez más sutil la complejidad de nuestra percepción del mundo, entendida como invención o construcción. Sin pretender homologar dos experiencias tan distintas, una lectura cruzada acaso ofrezca nuevas perspectivas del cine y, al mismo tiempo, de cómo representar el funcionamiento de la consciencia.
¿El río de la consciencia?
La totalidad de los procesos y contenidos de la consciencia —sensaciones, percepciones, emociones, pensamientos, imágenes, recuerdos, intenciones— configuran la llamada “unidad de experiencia”, que se manifiesta en secuencias causales o simultáneas, en racimos no lineales de acontecimientos, con diversos umbrales de atención e intencionalidad, es decir con distintas “profundidades”. La imagen mássocorrida para explicar este fenómeno es la del río (con “orillas” lábiles que coincidirían con la atención voluntaria e involuntaria).
El primero en formular una teoría de la consciencia como un río continuo de imágenes fue William James. Deahí el término “flujo de conciencia”, aplicado luego a la literatura, con el célebre monólogo de Molly Bloom en el Ulises de James Joyce. Oliver Sacks retoma esta idea en The River of Consciousness, refrendando la analogía con el cine; cosa que el propio James ya había intuido, antes de la invención del cine, al comparar la consciencia con un estroboscopio.
Estudiando pacientes con desórdenes en la vista y en lapercepción de los colores, y apoyándose en los experimentos de Francis Crick y Cristof Koch, entre otros, Sacks postula que el flujo continuo de la consciencia es, en realidad,una construcción a partir de fotogramas que el cerebro une (mediante un procedimiento aún oscuro) para conferir la ilusión de movimiento continuo; algo confirmado por experiencias de “suspensión” o congelamiento de la imagen o del sonido. Por ello, tal y como sugería Crick a Sacks tras haber leído su ensayo, la consciencia no sería un río continuo.
La analogía con el cine había sido planteada por Bergson en La evolución creadora en 1908, en tanto souvenir du présent o recuerdo del presente. Ochenta años más tarde, Gerald Edelman retoma esta noción con bases neurobiológicas en The Remembered Present —título que parece un oxímoron referido a la obra de Proust, por cierto, tan influidapor la de Bergson, y que sintetiza la experiencia cinematográfica de forma inmejorable, en cuanto actualización de un presente ya sucedido. Claro que la consciencia no es un hecho sólo visual y Edelman explora los mecanismos y el contenido de los procesos perceptivos y del pensamiento, y cómo el cerebro “construye” su propia imagen de la realidad.
Si analizamos cómo el cine construye la suya, cabe preguntarse en qué medida esa imagen es un reflejo de cómo la mente percibe la realidad. ¿En qué se basa el lenguaje del cine, cómo se configura para ser inteligible? Si la consciencia se asienta en la capacidad del cerebro para reconocer, seleccionar, ordenar y significar imágenes dentro de laavalancha caótica que lo asedia, el código cinematográficotiene su asidero en una dimensión similar, asociada a la memoria y a los sueños. Sin embargo, el proceso históricocultural mediante el cual se impone la convención del cine “narrativo” no explica por sí solo que millones de personas hayan asimilado un código, en el fondo, tan complejo.
El océano pensante
Los personajes están viendo a Burton en el televisor, años atrás, mientras está siendo interrogado por una comisión de científicos, tras su regreso de una misión a Solaris. Los científicos se muestran escépticos frente a sus experiencias. Burton exhibe una filmación donde se ve el “océano pensante” —verdadero protagonista de la película—, capaz, entre otras cosas, de reificar seres vivos. Se ve una masa viscosa entre nubes. Alfinalizar la proyección, Burton refiere extrañas percepciones yapariciones. La mayoría descalifica su testimonio, atribuyéndolo a alucinaciones causadas por radiaciones electromagnéticas. En Solaris, como en los hallazgos recientes sobre el cerebro, sólo se tiene acceso a los extremos del proceso: a lo macro y a lo micro, a la visión aérea y al detalle molecular, no a los agentes del proceso mismo que configuran esa realidad .
El cerebro funciona mediante impulsos eléctricos que causan una señal química o neurotransmisor, el cual se conecta con las proteínas receptoras, que abren un poro en la superficie de la neurona para la penetración del flujo de iones. La señal química vuelve a convertirse en eléctrica, transmitiendo el mensaje a toda la cadena. Esto muestra una analogía casi literal con los procesos del cine: filmación (eléctrica), revelado (químico), edición y proyección (eléctricas).
Consciencia y cine abarcan tres instancias análogas: el registro y la selección de imágenes a partir del magma caótico de estímulos; el montaje de las mismas; la proyecciónde escenas en apariencia inconexas, lo que en neurobiología se llama “campo consciente unificado” y que en el cineno es otra cosa que la proyección de la película. Sin embargo, como veremos, esta descripción bastante simplista no dala idea de la complejidad de los procesos cerebrales ni de las implicaciones significantes del cine.
Jean-Pierre Changeux sostiene que el cerebro de un recién nacido no es una pantalla en blanco preprogramada que recibe todos sus contenidos desde el exterior, sino que produce objetos mentales, a la vez que aprende de las señales exteriores por selección, en un proceso de prueba yerror, recompensa y supresión. La consolidación de las redes neuronales de distribución y de regulación de los impulsos cerebrales “representaría” los estímulos, aunque ninguna red particular representaría a un determinado conjunto de estímulos. El entorno entonces no imprime imágenes precisas en la memoria sino que, por medio de los sentidos, selecciona ciertas redes y refuerza las conexiones entre ellas, llegando a configurar un mapa de relaciones funcionales relativamente estable, como un conjunto de representaciones de larga duración.
La memoria supone la inscripción y el almacenamiento de información en el cerebro, pero no está claro qué se almacena. ¿Un mensaje codificado que el cerebro “lee”? En tal caso, ¿lo lee idéntico a cómo lo almacenó? “Los objetos de la memoria”, afirma Changeux, “disfrutan de una existencia genuina, luego, como “formas” latentes compuestas derastros neuronales estables.” Los recuerdos pueden ser modificados mediante la adición de nueva información o “porconocimientos preexistentes o por resonancias emocionales de recuerdos reales de experiencias pasadas”.
Los visitantes
“El océano entró a nuestros cerebros y extrajo fragmentos de memoria”, dice Snaut. El fenómeno más inquietante del “océano pensante” de Solaris es la aparición de “visitantes” en la estación orbital: seres en apariencia vivos, fruto de su evocaciónpor parte de los humanos. A lo largo de la película vamos descubriendo de qué están hechos y cómo se comportan: desde su estructura molecular, compuesta por neutrinos en vez de átomos, hasta el hecho de que no duermen ni sueñan o que no experimentan emociones. Cuando el protagonista (Kris) es visitado por su mujer (Hari), muerta hace años, junto con el shock emocional, descubre que ciertos objetos traídos por los visitantes (el chal de su mujer no es el único, pero sí el más significativo), cuando ellos se retiran, permanecen en la realidad, con toda su carga inquietante.
Edelman tiene una visión de la memoria distinta y acaso más profunda que Changeux, tanto en relación al significado como a la función del cerebro. A su juicio, dentro del contexto cambiante en el que un sujeto recuerda hay una propiedad clave, “una forma de recategorización constructiva durante la experiencia en curso, antes que una replicación precisa de una secuencia previa de eventos”. La memoria entonces no sería “un modelo a pequeña escala de larealidad exterior”, sino un proceso dinámico que no coincide exclusivamente con circuitos, cambios sinápticos, bioquímica o dinámicas comportamentales. Por el contrario, es elresultado de las interacciones de todos esos factores actuando al unísono, a los efectos de seleccionar un output que repite un desempeño.
Según Edelman, nuestros sentidos se encuentran ante un mundo caótico en constante mutación y el cerebro produce significados a partir de ese caos: “la percepción no essólo un mero reflejo de un estímulo externo inmediato, sinoque involucra una construcción o una comparación por parte del cerebro”. Esto es evidente en muchas dinámicas cerebrales, entre otras, en la percepción de los colores: no haycolores en la realidad, sólo ondas electromagnéticas de distintas frecuencias, reflejadas por la superficie de los objetosde distintas maneras y que el cerebro “reconstruye” proyectando eso que llamamos colores.
La esencia de la memoria es la reproducción subjetiva, no mecánica. Cada imagen recordada contiene, de forma explícita o implícita, referencias a la persona que está recordando. Algo similar podría decirse de la experiencia cinematográfica: todos los espectadores ven lo mismo en la pantalla, pero en cada cerebro esas imágenes y sonidos producen asociaciones y resonancias distintas.
La inteligencia del enjambre
“Si ve algo extraordinario, trate de no perder la cabeza”, le dice Snaut al recién llegado Kris. En el laberinto circular de la estación orbital, además de la aparición de visitantes, se producen pequeños hechos tan simples como inquietantes: una pelotita que rueda, chasquidos, recipientes de vidrio que se rompen, globos ameboides caídos en el suelo… En la puerta del cuarto del suicidado Guiberine hay un dibujo infantil que dice: “ser humano”. Kris escucha el dramático monólogo que le dejó filmado antes de quitarse la vida, donde sugiere bombardear el océano con radiaciones para “comunicar” con ese organismo impenetrable. Junto a él aparece una impávida visitante sirviéndole un vaso de leche. Ninguno de los científicos logra explicar la maraña de sucesos, y cuando Kris le pregunta a Snaut de dónde surgió la visitante que encarna a su mujer, éste le dice: “es la materialización de tu concepto de ella”, y le anticipa que puede haber un número infinito de ellas.
Sabemos que el cerebro organiza la información en módulos cognitivos y que las funciones mentales superiores se asientan en conexiones intermodulares jerarquizadas según el nivel de complejidad. Como sostiene la mayoría delos neurobiólogos, el proceso no se lleva a cabo en un lugar específico del cerebro sino que es una función de enlace entre distintos lugares, como una orquesta donde los instrumentos tocan al unísono cosas distintas. El resultado de esa conjunción genera una sonoridad que es (cualitativamente) algo más que la suma de sus componentes: música.
La analogía más aceptada con el estado de consciencia es una bandada de pájaros, la cual enlaza de manera cinemática, compleja y sincrónica los diversos módulos cerebrales. El fenómeno consciente es tanto un proceso mental fenomenológico, cualitativo y subjetivo como un proceso cerebral integrado por varios aspectos sujetos a la temporalidad. La consciencia sería entonces, según la expresión deJosé Luis Díaz, como una “ventana del presente”, que aparece y desaparece, empalmada con signos neurofisiológicos, mecanismos de memoria y actos de comportamiento.
Una bandada de pájaros está compuesta por cientos o miles de individuos actuando al unísono como un macroorganismo con mecanismos que aún nos resultan desconocidos. Carente de un centro jerárquico, la bandada posee la dinámica funcional de un sistema fuera de equilibrio, caótico pero ordenado, no del todo imprevisible ni del todo azaroso. La complejidad de su conducta surge de leyes localesrelativamente simples pero no lineales, con capacidades de aprendizaje sin una supervisión central. Es la llamada inteligencia del enjambre.
Cortocircuitos: el cine de poesía
Desde este punto de vista, Solaris es una película bastante convencional. Su construcción del relato procede de forma lineal, aun cuando intercala apariciones, recuerdos y proyecciones. Hay otra película que acaso ejemplifica la inteligencia del enjambre con mayor eficacia: Sans Soleil (1982), de Chris Marker.Concebida como un diario de viaje, sus imágenes no ilustran lo que oímos —una mujer leyendo las cartas que un hombre le envía desde sitios remotos, alternadas con reflexiones del propio autor sobre la memoria y los rituales ligados a la muerte, pero también sobre la mirada y el cine—, ni la voz explica lo que vemos —muchedumbres en Tokio y en Guinea Bissau; gente adormilada en un barco; el asesinato de una jirafa; el paisaje casi lunar de las islas de Cabo Verde; la exposición de los fetiches del Papa en visita a Japón y la de antiguos símbolos fálicos; las locaciones de Vértigo de Hitchcock en San Francisco y la avalancha de reflexiones que suscitan; la escena que abre y cierra el film: tres niños junto a unos acantilados en Islandia, mientras en el mar hace erupción un volcán… Las secuencias se despliegan con una sintaxis libérrima, donde los contenidos proponen situaciones y reflexiones antes que un encadenamiento narrativo unidireccional. La apertura de sus significados, carente de simbolismos explícitos, descansa en un rigor compositivo que refleja una “poética del instante” (para decirlo con Bachelard), asentada en alusiones fragmentarias afines al haiku y en cortocircuitos audiovisuales tan naturales como sorprendentes; todo lo cual configura una unidad de sentido que se despliega en espiral. Solaris y Sans Soleil, dos títulos que aluden a la luz desde perspectivas opuestas pero complementarias: la revelación y el enceguecimiento, la consciencia de sí y el extravío. Ambas películas comparten preocupaciones similares desde ópticas distintas: la coexistencia de tiempos en apariencia inconciliables y la búsqueda de una inalcanzable unidad de la experiencia.
Sin ignorar el desarrollo de las nuevas tecnologías de visualización cerebral, es significativo que el lenguaje verbal siga predominando a la hora de explicar el funcionamiento de la consciencia. Pero es igualmente cierto que, con suslímites conceptuales, el cine da cuenta de esa complejidadde manera más gráfica e inmediata. Lo que cualquier espectador “comprende” sin problemas al ver una película (los pasajes de una escena a otra, de un plano a otro, los saltos narrativos, el significado de imágenes no explícitas y un largo etcétera que incluye elipsis, flashbacks y todo el arsenal de técnicas narrativas y de montaje), si lo trasladamos a laesfera verbal (literaria o menos) suele ahuyentar a 90% de lectores.
En este punto habría que preguntarse si el cine es de veras un lenguaje, cosa no tan obvia como parecería, en cuanto su vocabulario se basa en una refundación continua de un sistema de signos que no cuenta, a diferencia del lenguaje verbal, ni con un diccionario ni con una gramática. Y, porlo tanto, aún menos, con una sintaxis establecida. Como dicePasolini, el director de cine, respecto del escritor, tiene quellevar a cabo una doble operación: por un lado, elegir del caosde la realidad las imágenes y los sonidos para conformar suvocabulario y, luego, construir una secuencia expresiva que les dé sentido.
A diferencia de la “profundidad” del lenguaje verbal y de los estratificados mecanismos de la consciencia, el cinees un lenguaje de superficie donde todo es concreto: lo queno se ve no existe; el lenguaje abstracto le está vedado sino de forma primitiva. Pero esto que parecería un límite, es también una ventaja: a diferencia de la literatura, el cine notiene que remitir a una gramática establecida ni enfrentarse con una tradición secular. Su sistema de signos se basa en objetos preexistentes a su formulación (hasta el cine másfantasioso remite al mundo real, histórico, etcétera), con sucarga simbólica significante más o menos explícita y, en cualquier caso, pre-gramatical. Algo más afín al sueño y al mitoque a la lógica del discurso verbal. Es decir, el cine estaría máscerca de la poesía que de la prosa, aunque esta última haya predominado en el cine casi desde sus orígenes.
Cuando Pasolini analiza ese “cine de poesía” surgido en los años sesentas (Antonioni, Godard, Bertolucci y otros), lo asocia con la irrupción de la subjetividad, desde la forma misma. Cosa del todo ausente en el cine clásico que, aun consu poesía (Chaplin, Mizoguchi, Bergman), recurre a un lenguaje presuntamente “objetivo”, cuya mirada es la del espectadordios. La analogía entre este cine y la relación del yo con la consciencia postulada por la ciencia es inseparable del punto de vista de un sujeto y, en consecuencia, de una dinámica determinada por una estructura cerebral encontinua transformación a partir de unos componentes neurológicos dados. Una interacción donde convergen lo biológico, lo ambiental y lo cultural, sobre lo cual tendrá efectostransformadores. Es lo que José Luis Díaz llama el “modelo biopsicosocial”.
El tiempo y las neuronas espejo
Ella (Hari) regresa otra vez. Mientras duerme (o finge dormir), Kris sale del cuarto cerrando la puerta. Siente un ruido aterrador: ella ha atravesado la puerta de metal provocándose heridas atroces que, poco después, sanan milagrosamente. Los dos científicos se burlan de Kris —”Tiene usted un magnífico ejemplar […] Hágale un examen de sangre y se sorprenderá”—, pero se alarman al verla dormir o cuando afirma que siente dolor o prueba emociones. El pasado revivido por Kris y su mujer desata recriminaciones, celos, temores, culpas, deseos, entre flashbacks y proyecciones que redibujan su relación. Aunque Hari dice no saber quién es, recuerda episodios de su pasado común, de pasión y desamor. Se pregunta por qué los humanos aman. Vuelven a enamorarse, aun sabiendo que no tienen futuro. Snout recrimina a Kris: “no conviertas un problema científico en una historia de amor”. Ella decide desaparecer recurriendo al “desmaterializador” de neutrinos. Le deja a Kris una carta: “Hari no existe. Es terrible tener que engañarte… No debes culpar a nadie”. En un diálogo sobre la estructura del universo y la pérdida del sentido cósmico de la vida, Snaut dice: “no buscamos otros mundos, sólo queremos extender la Tierra a todo el cosmos […] Buscamos el contacto con otro ser humano […] La gente feliz no se hace todas estas preguntas”.
Imágenes y diálogos cuestionan si el flujo continuo y homogéneo del tiempo es una ilusión, desfasada del momento en que suceden los hechos, y si éstos serán modificados (“recategorizados”, diría Edelman) por el proceso perceptivoproyectivo. Lo mismo cabría preguntarse respecto de la autopercepción que tenemos a lo largo de nuestra vida:¿soy el mismo que era a los siete años? ¿Me percibo igual?¿Percibo igual el mundo exterior? ¿Mi voz interior es la misma? ¡¿Cómo saberlo?! En uno de sus encuentros con su madre muerta, el protagonista le dice: “es embarazoso, pero he olvidado tu rostro”. El pasado es como lo recordamos, con base en las emociones, proyecciones e ideas del presente.
El papel de la subjetividad en la conformación de la consciencia y de la memoria se ve refrendado por un descubrimiento reciente. Un grupo de científicos italianos, bajo la guía de Giacomo Rizzolatti, notó que las neuronas activadascuando un mono aferró un determinado objeto también se activaron cuando el mono vio a un científico agarrando el mismo objeto. Son las llamadas “neuronas espejo”. En su libro, Rizzolatti y Sinigaglia afirman que la rígida división “entre procesos perceptivos, motores y cognitivos es en gran medida artificial. No sólo la percepción parece estar incrustada en las dinámicas de la acción […] sino que el cerebro actuante es también y sobre todo un cerebro que comprende”.
Cuando vemos a un amigo que sufre, sentimos empatía porque la actividad de nuestro cerebro es similar a la del suyo, activando las mismas estructuras neuronales. Esto ofrece una nueva perspectiva sobre algo que siempre creímos saber: las neuronas espejo, afirman Rizzolatti y Sinigaglia, “muestran la fuerza y la profundidad del vínculo que nos une a los demás, o en otras palabras, lo extraño que sería concebir un yo sin un nosotros”.
La vida es un largo planosecuencia
En el magma del océano de Solaris se han empezado a formar islas. Kris regresa a la Tierra. Bajo la lluvia aún humea la fogata que encendió antes de irse para quemar documentos, fotos y demás rastros de su pasado. El perro de su madre viene a su encuentro. Llueve también dentro de la casa donde su padre está ordenando libros. Se abrazan. La niebla del “océano pensante” invade todo el paisaje. Desde lejos vemos la casa como una pequeña isla en medio del océano de Solaris.
La secuencia conclusiva de la película remite a esa aparente contradicción entre el naturalismo (objetivo) del cine narrativo y el carácter onírico (subjetivo) de sus imágenes poéticas; entre el aspecto gramatical-sintagmático del relato editado (objetivo) y el perfil estilístico-semántico del punto de vista (subjetivo); entre el rasgo comunicativo (objetivo) y el expresivo (subjetivo). Una dialéctica que remiteal carácter complementario de la subjetividad y de las estructuras neurológicas en las que se asientan los procesos de la consciencia.
El cierre de este somero viaje por las analogías y divergencias entre las dinámicas del cerebro y las del cine no puede eludir el montaje como operación decisiva para conferir significado a toda secuencia de imágenes.
En sus “Observaciones sobre el plano-secuencia”, Pasolini analiza las relaciones entre éste como unidad fílmica subjetiva, el montaje y el significado. La vida sería un largo plano-secuencia desde el nacimiento hasta la muerte, cuyo montaje sólo puede realizarse una vez concluidas todas nuestras experiencias, porque en cualquier momento un hecho significativo puede alterar el sentido retrospectivo de una vida. Por eso, aunque somos los directores de lapelícula que “filmamos” cada día, al igual que el espectadoren el cine, son los demás quienes dan sentido a nuestra vida, una vez concluida.
Como dice Sacks: “somos los directores de la película que estamos haciendo —pero somos también sus protagonistas; cada fotograma, cada momento, somos nosotros, es nuestro—, nuestras formas (como dice Proust) están delineadasen cada uno, aun cuando no tengamos existencia, ni realidad, fuera de eso”.
|
|
|
|
||||
|
|
|
||||||
| Solaris |
|
|
|||||
 |
Título original: Solyaris
Dirección: Andrey Tarkowski
Guión: libre adaptación de la novela homónima de Stanislaw Lem (1961) por Andrey Tarkowski y Friedrich Gorenstein
Reparto: Natalya Bondarchuk, Donatas Banionis, Jüri Järvet, Anatoli Solonitsyn, Vladislav Dvorzhetsky, Avigdor Leinov
Fotografía: Vadim Yusov
Música: Éduard Artémiev y Preludio coral en fa menor de Johann Sebastian Bach
Producción: Viacheslav Tarasov
Género: ciencia ficción
País y año: Unión Soviética, 1972
Duración: 165 minutos.
Sinopsis: El doctor Kris Kelvin viaja al planeta Solaris para investigar unos extraños sucesos en la estación espacial que esta situada en la órbita del planeta y elaborar un informe de los mismos. Sin embargo una vez allí se enfrentara a algo totalmente desconocido que pone a prueba toda su experiencia profesional lejos de toda lógica humana.
|
|
|
||||
|
|
|
|
|
||||
|
|
|
|
|||||
|
|
Sans Soleil
|
||||||
 |
Dirección, composición y montaje: Chris Marker
Guión: Chris Marker. Cartas de Sandor Krasna (heterónimo de Chris Marker) leídas por Florence Delay
Reparto: Florence Delay (narrador), Arielle DombasleFotografía: Wedigo von Schultzendorff
Música: Sans Soleil de Modest Mussorgsky, por la Banda electroacústica, Michel Krasna y Vals triste de Sibelius, por Isao Tomita Producción: Anatole Dauman
Género: drama, documental
País y año: Francia, 1982
Duración: 100 minutos.
Sinopsis: Tres niños en una carretera en Islandia, una tripulación somnolienta a bordo de un ferry, un emú en Île de France, un bello rostro de las islas Bijagos, un cementerio de gatos a las afuera de Tokio, vagabundos en Namidabashi, los habitantes de la Isla de Fogo, Cabo Verde, un carnaval en Bissau… Así inicia el relato una mujer desconocida que lee las cartas remitidas por un operador de cámara, Sandor Krasna, que por medio del registro de las imágenes de sus viajes se interroga sobre la memoria y la función del recuerdo, “que no es lo contrario del olvido, sino su opuesto”, para conformar, como Sei Shônagon, su particular lista de “cosas que hacen latir el corazón”.
|
||||||
|
|
|||||||
|
Referencias bibliográficas
William James. 1890. Principios de psicología. Fondo de Cultura Económica, México, 1989.
Oliver Sacks. 2004. “The River of Consciousness”, enThe New York Review of Books, 15 de enero.
__________. 1995. “The colorblind painter”, en Un antropólogo en Marte, Anagrama, Barcelona, 2005.
__________. 1997. La isla de los ciegos al color, Anagrama, Barcelona, 1999.
__________. 2005. “Remembering Francis Crick”, en The New York Review of Books, 24 de marzo.
Henri Bergson. 1908. La evolución creadora. EspasaCalpe, Madrid, 1985.
JeanPierre Changeux. 2002. El hombre de la verdad. Fondo de Cultura Económica, México, 2005.
Gerald Edelman. 1989. The Remembered Present. Basic Books, Nueva York.
y Giulio Tononi. 2000. El universo de la consciencia: cómo la materia se convierte en imaginación. Editorial Crítica, Barcelona, 2002.
Israel Rosenfield y Edward Ziff. 2008. “How the MindWorks: Revelations”, The New York Review of Books, 26 de junio.
Cristof Koch. 2004. La consciencia: una aproximación neurobiológica. Ariel, Barcelona, 2006.
José Luis Díaz. 2006. La consciencia viviente. Fondo de Cultura Económica, México.
Pier Paolo Pasolini. 1972. Empirismo herético. Editorial Brujas, Buenos Aires, 2005.
Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia. 2006. Las neuronas espejo. Paidós, Madrid, 2006.
Andrey Tarkowski. Esculpir el tiempo, unam, México, 2005.
|
|||||||
|
____________________________________________________________
|
|||||||
|
Javier Barreiro Cavestany
Escritor, poeta y videoasta.
Javier Barreiro Cavestany (Montevideo, 1959) es escritor y videoasta. Ha publicado los libros de poesía: Técnicas de sobrevivencia (1987), Voces para una batalla (1994) y Animal sin manada (2000). Ha dirigido los videos: El huracán y la palma (2004), Donde termina el mar (2010) y Before the End of Love (2010). De 2005 a 2011 fue editor de la revista de arquitectura y diseño Arquine. Desde 1995 reside en la ciudad de México. como citar este artículo → Barreiro Cavestany, Javier. (2012). El cine y la consciencia. Ciencias 105, enero-junio, 4-13. [En línea] |
|||||||
