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El gato de las siete lunas
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| Ernesto Vicente Vega Peña | |||||||||||||
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A Elleli
Estuvo presente durante la gestación y el nacimiento
de la conciencia humana, al igual que en sus primeros intentos por aprehender la realidad. Su sola presencia ahí, observando, seguramente influyó en el desarrollo de las primeras obsesiones y fantasías universales. En esa época surgió este vínculo fascinante, en el que ha mantenido la distancia justa con los hombres, lejos de sus temores y cerca de sus sueños.
Una de sus diversiones favoritas consiste en dejarse inventar y describir por filósofos, naturalistas y otros artesanos de la palabra y el conocimiento. Espera, inmóvil, hasta que sus cazadores crean que lo han definido de modo preciso e inequívoco. Repentinamente, con un sutil movimiento de cola, se transforma en algo diferente, librándose de su cárcel de palabras. Los derrotados captores —que suman legiones— han concretado sus amargas experiencias en el siguiente axioma: “Si puedes describirlo, es porque no lo has hecho”.
Tal vez no haya mayor tentación que delimitar y nombrar aquello que siempre cambia. Por eso, en algún momento de su existencia, todos los miembros de nuestra especie han ido tras él. La mayoría logra olvidarlo una vez que se reconoce impotente para atraparlo. Para otros esta ambición se convierte en un destino infausto. Hay quienes, negando lo inútil de su empresa, se refugian en la locura; aquellos de ánimo trágico, prefieren el suicidio; algunos —yo entre ellos— buscan las prisiones vacías que se le han fabricado, dispersas en todo el mundo. Los carceleros —así nos llaman— van de una biblioteca a otra, acumulando definiciones. De este modo se han reconstruido fabulosas metamorfosis, algunas infinitesimalmente sutiles, otras abruptas y caprichosas. Durante un instante, cada una de ellas reflejó por lo menos una de sus propiedades. En su conjunto, sin embargo, son falsas. Hay veces, cuando uno de nosotros halla una serie de descripciones especialmente bellas y armoniosas, en que nos invade una añeja tristeza. Es difícil aceptar que lo verdadero y lo hermoso no coexistan de manera obligada e indisoluble.
Un día nuestros descendientes reunirán todas esas efímeras representaciones. Queremos creer que el pasado condiciona de alguna manera al presente. Así surgirá, quizás, una definición mejor, que alivie siquiera un poco la incapacidad de conocerlo. Lo único cierto es que escapará, pero renunciar es un poco negarse a sí mismo.
Son pocos los que admiten que en esta búsqueda existe un malicioso juego de poder. A nadie le gusta reconocerse en la presa cuando se creía cazador. Con justa razón le debemos parecer infantilmente divertidos, pues la definición que posiblemente surja no será para él, será para nosotros.
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Ernesto Vicente Vega Peña
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cómo citar este artículo →
Vega Peña, Ernesto Vicente. 1997. El gato de las siete lunas. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 79. [En línea].
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| bibliofilia | |
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Celebración a la vida.
Testimonios de un compromiso
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Patricio Robles Gil
CEMEX/Agrupación Sierra Madre,
1996.
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El arte al servicio de la naturaleza
La naturaleza está de moda. El famoso regreso a lo
natural ha permeado buena parte de la aldea global. Las imágenes de animales, plantas y paisajes inundan nuestra vida cotidiana. Los famosos documentales del Discovery Chanel o, a falta de “cable”, del 11 o el 22, las imágenes que llenan las páginas de revistas como National Geographic, Audubon y Natural History, o de calendarios y pósters, han acercado el llamado “mundo natural” a las ciudades y han tendido puentes entre las zonas rurales de distintas latitudes, colocando a elefantes y jirafas en el imaginario campesino e indígena de América junto al tepescuintle y el mono aullador.
Sin embargo, ante esta creciente invasión de imágenes de otro mundo, muy desiguales en su factura y propósito, y reconociendo que no hay quien no se haya conmovido ante la imagen de un oso polar jugando, un tigre de Bengala al acecho o una manada de elefantes moviendo sus pesados cuerpos en medio del calor de la sabana, valdría la pena preguntarse, ¡qué tanto efecto ha tenido este bombardeo de imágenes en la conservación de la naturaleza?, ¿ha contribuido a provocar cambios de actitud en la población que repercutan en un mejor uso de la naturaleza? Y más precisamente, ¿qué servicios ha prestado este tipo de fotografía a la preservación de la diversidad biológica del planeta?
Es posible que estas preguntas hayan sido formuladas por muy pocos de quienes coleccionan este tipo de imágenes o se dedican incluso a la conservación o a la fotografía de naturaleza. No obstante, por estar directamente involucrados, algunos fotógrafos dedicados a estos temas han tratado de responder a varias de estas interrogantes, como es el caso de Rodney Jackson, famoso por sus imágenes del leopardo de las nieves que vive en Nepal, publicadas en National Geographic, quien en un ensayo intitulado Cómo la fotografía ayuda a la conservación, cuenta respecto a ellas: “esta foto en particular y el artículo que la acompañaba en la revista National Geographic [con 11 millones de suscriptores en todo el mundo cuando se publicaron] han sido decisivos para despertar el interés en la conservación de este leopardo…”.
Este testimonio es muestra del interés que poseen muchos de los fotógrafos de la naturaleza por la destrucción de que ésta es presa en la actualidad, al punto de ser verdaderos activistas a favor de su conservación. “Aunque no podemos jactarnos de haber salvado un bosque o una charca, o creado un refugio para la vida silvestre sin la ayuda de otras personas —comentan Tom y Pat Leeson, una pareja de fotógrafos que ha recorrido buena parte del planeta—, durante 20 años hemos sido parte de los incansables soldados del movimiento conservacionista. Nuestras fotos han ayudado a muchas organizaciones que luchan en la línea de fuego…”. Por su parte, W. Perry Conway afirma de manera más enfática, “mediante la fotografía podemos viajar a lo largo y ancho de la Tierra e informar al mundo entero del frágil equilibrio de la vida silvestre. Mis 30 años de ser un conservacionista armado con una cámara me da derecho a hablar claro y fuerte en pro de la vida silvestre y de lo que de ella queda, ya que ese mundo tiene poca o ninguna voz”.
Es cierto que no todos los fotógrafos dedicados a esta temática comparten dicha preocupación y que quienes se inclinan por ella no siempre pensaron así, como lo muestra el testimonio de John Shaw. “He sido fotógrafo de tiempo completo de temas de la naturaleza desde hace más de 25 años. A lo largo de esos años de trabajo, una de las cosas que me fueron preocupando cada vez más no fue solamente registrar lo que veía, sino mostrar a otros lo que debe conservarse para el futuro. […] Mediante mis fotografías espero que la gente tome conciencia de lo que nos rodea de modo que despierte en ellos una ética conservacionista para proteger y salvar ese mundo natural”.
Quizá es la cercanía con los animales, plantas y demás organismos, la convivencia con pueblos que viven unidos a la naturaleza y la respetan, y la observación acuciosa de sus mecanismos y fenómenos, entre otras cosas, lo que hace del fotógrafo de la naturaleza no sólo un activista y un admirador de ésta, sino también un estudioso de ella. “Nuestro oficio nos hace detenernos a estudiar el comportamiento de los animales, advertir los diseños de la naturaleza y contemplar la magnificencia del siempre cambiante paisaje”, dice el fotógrafo George D. Lepp.
La publicación de Celebración a la vida une la voz de un fotógrafo mexicano a este concierto mundial. Junto con Fulvio Eccardi, Pablo Cervantes y Claudio Contreras, Patricio Robles Gil es de los pocos fotógrafos profesionales de la naturaleza en México. Este libro, que contiene su testimonio personal, es una compilación muy personal de varias de las mejores fotos de naturaleza del mundo tomadas en las últimas décadas, de la labor de muchos de los fotógrafos más connotados de esta rama; es una selección de imágenes capaces de conmover al más indiferente de los humanos. Chitas que se desdibujan por la velocidad a la que corren, ballenas que brincan fuera del agua llenas de gozo, aves que luchan por una pequeña porción de territorio, tigres, jaguares, búfalos, elefantes, cebras y jirafas que sobreviven con entereza, osos polares reunidos en actitudes muy parecidas a las humanas, leonas en plena caza, en fin, una verdadera galería de retratos de fauna que da cuenta de la inmensa diversidad biológica que aún puebla el planeta y que, acompañados de testimonios y reflexiones de fotógrafos de distintas naciones —de donde han sido tomados los textos aquí citados— conforman una idea de gran interés acerca de la percepción de quienes, detrás de la lente, buscan registrar un mundo fuertemente amenazado en la actualidad.
Lamentablemente para muchos fotógrafos de éstos, toda imagen es susceptible de diversas lecturas e interpretaciones, por lo que no se puede esperar que exista una relación lineal entre la observación de la fotografía y una toma de conciencia. Como bien lo dice el biólogo George B. Schaller, dedicado a la lucha por la protección de las especies, “temo que con demasiada frecuencia el público considera las imágenes como si fueran la realidad, y que éstas se convierten en sustitutos aceptables de los animales y de la naturaleza”. Y no sólo eso, ya que durante mucho tiempo, y aun hoy día, las imágenes de animales grandes y llamativos sesgan los programas de conservación, poniendo el énfasis en la protección de unas cuantas especies consideradas importantes, dejando de lado la preservación del hábitat o de animales y plantas poco vistosas pero de considerable importancia ecológica y la búsqueda de formas de uso adecuado o sustentable para la sobrevivencia de los pueblos que habitan las áreas protegidas o sus alrededores.
Afortunadamente estas preocupaciones cada vez se extienden más en el ámbito de la conservación y entre los mismos fotógrafos de naturaleza, como se puede apreciar en las lúcidas reflexiones de Gary Braasch —quien publica sus imágenes en Life, Audubon y Natural History, entre otras revistas—, acerca de su trabajo. “Cuando desempeño esa labor [documentar la biodiversidad de los hábitats silvestres y las amenazas que sobre ellos se ciernen], que considero la más importante dentro del campo de la fotografía de la naturaleza —que yo llamo fotografía de la biodiversidad— lo que hago es documentar exhaustivamente un ecosistema. Este trabajo contrasta con el estilo habitual de tomar fotos atravesando rápidamente un parque nacional para tomar cualquier cosa que parezca atractiva, o bien, agachado en un escondite para fotografiar un pájaro u otro animal en particular. En el mundo actual de las publicaciones dedicadas a la naturaleza, la tendencia dominante es fotografiar amplios paisajes y animales grandes, olvidando generalmente a los insectos, los menudos detalles de las plantas y las pequeñas interacciones que en muchas ocasiones resultan ser de suma importancia para la vida de un lugar…”.
Una idea de conservación estrecha al igual que una idea editorial estrecha no pueden ayudar mucho a la preservación de la diversidad biológica del planeta. El propósito de protección ambiental en sí es tan insuficiente como la imagen conmovedora de un animal. En ambos casos los fotógrafos tienen tareas importante que cumplir, como lo señala el mismo Gary Braasch: “Las fotos de desmontes y de la destrucción de los bosques también se han utilizado y vuelto a utilizar en los artículos y la publicidad conservacionistas. A pesar de la publicación de éstas y otras fotos de la naturaleza, lo que suele faltar es una información específica de lo que los lectores pueden hacer para ayudar a frenar esta destrucción. El fotógrafo de la naturaleza debe insistir en la publicación de los pies de foto correspondientes que proporcionen una información real, verdadera y completa que constituya la semilla que germine en acción entre aquellos que quieren trabajar en pro de éste, nuestro mundo en peligro”.
Ojalá que este libro —cuya impresión y factura son excepcionales— cumpla con el cometido que el mismo autor plantea, a saber, la conservación de la diversidad biológica de México y del mundo, que la lectura de las imágenes no se quede en una simple admiración de estampitas, y que el lector sea capaz de imaginar la complejidad de los ecosistemas en que estos animales viven así como la difícil y cada vez más insostenible relación con los seres humanos que sufren casi todos ellos. Esperemos que la emoción que estas fotos arranquen al lector lo lleven a intentar entender un poco acerca de la problemática ambiental tan grave que padece el planeta. Sólo así estas imágenes podrán cumplir el propósito con que muchas de ellas fueron captadas. Sólo así el arte podrá servir a la naturaleza, a la que tanto debe.
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César Carrillo Trueba
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.
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cómo citar este artículo →
Carrillo Trueba, César. 1997. Celebración a la vida. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 76-78. [En línea].
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| del bestiario | |
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Díptico Zoológico
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| Héctor T. Arita | ||||||||||||||
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El gamo gigante
Los trazos son tan simples y la perspectiva tan escasa
que uno se sorprende de poder observar tantos detalles. Casi puede uno imaginarse al animal en su ambiente natural y deducir sorprendentes pormenores sobre su forma de vida. Se trata de una ilustración del Megaloceros, el llamado gamo gigante o alce irlandés dibujada al estilo de las pinturas rupestres.1
En primer lugar llaman la atención las enormes astas de este animal. Siguiendo el estilo de los artistas del periodo magdaleniano de la cultura paleolítica de Europa (aproximadamente hace 11000 a 17000 años), el ilustrador ha captado las astas del animal en una posición anatómica imposible: alineadas con el resto del cuerpo. Se trata de la perspectiva “torcida” usada por los pintores cro-magnones para resaltar ciertas características de los animales a pesar del inexorable carácter plano del medio de expresión (pinturas sobre las paredes y techos de las cuevas). Valiéndose de la misma técnica, los artistas de Altamira y Lascaux lograron retratar el poderío de los bisontes europeos (Bison banasus) o de los aurochs (Bos primigenius, el ancestro del ganado vacuno) al dibujar los cuerpos de los animales de perfil y los cuernos en perspectiva frontal.
Las astas parecen exageradamente grandes. Sin embargo, la escala no es incorrecta y el dibujante ha logrado plasmar la enormidad de los apéndices del gamo gigante. Se ha calculado que Megaloceros rivalizaba en tamaño con el alce (Alces alces) pero que sus astas eran considerablemente más grandes, de hasta 4 metros de punta a punta y con un peso de hasta 45 kilogramos (¡ansiada pieza para los modernos cazadores de trofeos cinegéticos!). En algún tiempo se sostuvo la teoría de que las enormes astas del alce irlandés eran un ejemplo de superespecialización, producto de una evolución sin sentido causada por la selección sexual. La teoría argumentaba que los machos de la especie desarrollaron (en un tiempo evolutivo) astas cada vez más grandes para ser más atractivos a las hembras. Al seguir su curso esta evolución sin rumbo, las astas se convirtieron en tal desventaja que la especie se extinguió.
El moderno análisis alométrico ha permitido refutar esta teoría y demostrar que el alce irlandés tenía las astas del tamaño que se podría esperar para un gamo de su tamaño. La alometría permite calcular el tamaño relativo de diferentes partes del cuerpo de un animal a diferentes escalas. De esta manera, es posible afirmar que un gamo gigante (del tamaño de un alce) tendría las astas tan grandes como un Megaloceros. Las astas del alce irlandés, por lo tanto, no son desproporcionadamente grandes y no es necesario invocar la selección sexual para explicar su enormidad.
Otro detalle que resalta en la ilustración es la joroba que presenta el animal. Si cubrimos la cabeza, el cuerpo podría parecer el de un cebú. Conocemos de la existencia de la joroba en el gamo gigante sólo por las pinturas rupestres: el tejido de este tipo de estructuras no se fosiliza. Sin embargo, un estudio anatómico-funcional del animal podría haber predicho la existencia de la joroba en el gamo gigante. En efecto, muchas especies animales con cabezas de gran peso desarrollan poderosos músculos y ligamentos que corren desde el cuello hasta las proyecciones óseas que aparecen en las vértebras. Estas “espinas” producen una protuberancia cerca del cuello que en varias especies es realzada con tejido adiposo: una joroba.
El animal está dibujado sobre un plano inclinado inexistente. Los trazos simples de la cabeza y la disposición de las patas dan la impresión de que el gamo camina tranquilamente subiendo una cuesta. Al inclinar ligeramente la ilustración nos damos cuenta de que en realidad se trata de un efecto para darle equilibrio al dibujo ante las enormes dimensiones de las astas. Si la ilustración estuviera perfectamente horizontal, la cabeza del gamo parecería caer hacia adelante, vencido el animal por los 45 kilos de astas que lleva a cuestas.
Una interpretación más idealista sería que el autor intentó representar la lenta marcha del gamo gigante hacia la extinción. Megaloceros es parte de la abundante fauna mayor que parece haber existido en la Europa de hace poco más de 11000 años. Al parecer el clima frío que prevalecía en esa época (la cuarta era glaciar) terminó y con él se fueron las grandes manadas de animales. Algunos historiadores han querido ver en las pinturas rupestres del final del periodo magdaleniano un grito desesperado, una especie de llamado a las grandes manadas para regresar a la abundancia de años pasados. Especulaciones aparte, el hecho es que el gamo gigante se extinguió y que podemos apreciar la belleza de su forma y la magnificencia de sus astas sólo por medio de los ojos mágicos de los anónimos artistas cro-magnones.
El pez mulier
“El pez mulier tenía la figura de una mujer de medio cuerpo arriba; y de pescado común, de medio cuerpo abajo”. Estas palabras, atribuidas por el jesuita Miguel del Barco en su Historia natural y crónica de la antigua California a un misionero, describen lo que el propio Del Barco describe como “el pez más raro, que en esta misma costa se ha visto”. La ilustración que acompaña al texto de Del Barco llama a la risa tanto por el curioso nombre que se le aplica como por los evidentes errores anatómicos.
El dibujo está basado en la descripción que un misionero del siglo XVIII hace de un cuerpo que fue hallado, “seco y aplastado, como un bacalao”, en la bahía de Santa María, en lo que ahora es el estado de Baja California. En el dibujo se exagera el carácter dual de la bestia: los enormes pechos con erectos pezones contrastan vivamente con la aleta dorsal, las escamas y la cola de pez. La cara redondeada, los ojos enormes y la velada sonrisa del animal le dan un carácter aún más jocoso (¿se trata acaso de una Mona Lisa del mar?).
La ilustración en realidad muestra una fuerte dosis de imaginación por parte del dibujante, dado que la descripción original del misionero es poco precisa y recalca, por ejemplo, que el propio misionero no recordaba si había visto los pezones de la misteriosa nereida. Todos los avistamientos de sirenas han sido atribuidos a la imaginación desbordada de los marineros al observar manatíes (Trichechus) o dugongos (Ougong), mamíferos clasificados apropiadamente en el orden Sirenia.
Existen en la ilustración de Del Barco numerosas inconsistencias con la anatomía real de los sirenios. Por ejemplo, estos animales carecen de escamas y de aleta dorsal, además de que su cola se mueve de arriba a abajo y no de lado a lado, como se podría inferir del dibujo. Por supuesto, los sirenios no poseen pechos tan desarrollados ni un rostro tan curioso como el presentado por Del Barco.
Existe una inconsistencia aún mayor. La idea de que el pez mulier de Del Barco haya sido un sirenio tiene poco sustento en lo que se sabe de la distribución de estos animales. Las dos especies de manatí en el Nuevo Mundo se distribuyen exclusivamente en las aguas del Atlántico, y una tercera es propia del África occidental. Los dugongos se distribuyen únicamente en el Viejo Mundo. ¿Fue un sirenio el animal que inspiró la descripción del pez mulier?
Existe una posibilidad remota. El único sirenio que en tiempos históricos ha habitado las costas del Pacífico en América del Norte es la vaca marina de Steller (Hydrodamalis gigas). Hasta donde se tiene conocimiento, esta especie habitó únicamente los helados mares del estrecho de Bering y fue llevada a la extinción a finales del siglo XVIII por la cacería desmedida. ¿Será posible que la vaca marina de Steller haya habitado las costas de Baja California? Otra posibilidad sería que el misterioso pez mulier haya sido una vaquita marina (Phocoena sinus) varada accidentalmente en la playa. Sin embargo, la bahía de Santa María se encuentra en la costa del Pacífico de Baja California, mientras que la vaquita se conoce únicamente del mar de Cortés.
Es posible que nunca conozcamos la identidad real del pez mulier. El animal seguirá siendo observado en la ilustración del libro de Del Barco, sonriéndose burlonamente de nuestra ignorancia acerca de los misterios de la naturaleza.
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Notas
1. El nombre en inglés de Megaloceros es Irish elk, que se ha traducido al español como el “ciervo irlandés” ya que la palabra elk en Estados Unidos se aplica, incorrectamente, al ciervo rojo o wapiti (Cervus elaphus). Sin embargo, en Europa el nombre elk se aplica al animal que en Estados Unidos se conoce como moose y que en español es el alce (Alces alces). La traducción más adecuada de Irish elk es, por tanto, “alce irlandés” y no “ciervo irlandés”. El otro nombre en inglés que se ha aplicado a este animal es giant deer, que se ha traducido como venado gigante. Dado que Megaloceros en realidad es un pariente del gamo (Dama dama, que en inglés se conoce como fallow deer), una traducción más apropiada sería “gamo gigante”.
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Referencias Bibliográficas
Carrillo Trueba, C., 1993, Algunas consideraciones sobre la evolución de la sirenas, Ciencias 32:35-47. Información sobre la historia natural y filogenética de las sirenas, incluyendo el pez mulier.
Gould, S. J., 1996, Creating the creators, Discover, Octubre de 1996:43-54. En este artículo aparece la ilustración del gamo gigante por N. Jakesevic. Trabulse, E., 1985, Historia de la ciencia en México. Siglo XVIII, Conacyt/Fondo de Cultura Económica, México. Se presentan extractos de textos científicos del siglo XVIII, incluyendo el del pez mulier. |
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Héctor T. Arita
Instituto de Ecología,
Universidad Nacional Autónoma de México.
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cómo citar este artículo →
Arita, Héctor T.. 1997. Díptico zoológico. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 54-56. [En línea].
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| imago | |
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Huellas y sortilegios
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| César Carrillo Trueba | ||||||||||||||
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Por su origen mediterráneo, las sirenas siempre han
estado asociadas al agua. La profundidad de los océanos encierra su canto, mientras sus largas cabelleras se funden con los meandros de los ríos y su tez pasa desapercibida en la quietud de los lagos. No hay historia acerca de estos seres que no dé cuenta de este hecho. Hasta las más urbanas como Melusina o la famosa sirena de Edam regresaban de vez en vez a su elemento, en donde retomaban su forma.
Mas el mundo en su rápido y desordenado andar parece no prestar atención a la naturaleza ni a los elementos, desdeñando desde el vital líquido de dos hidrógenos y un oxígeno hasta el impredecible uranio, y marginando el universo maravilloso en que se desenvolvían seres antiguamente muy requeridos, como dragones, elfos, gnomos, huspalines y sirenas. Así, la destrucción de un bosque ha dejado sin razón de ser a más de un gnomo y sin hogar a lobos, mapaches y venados, mientras los derrames de los buques petroleros en el Mar del Norte han exterminado cientos de peces y gaviotas, al tiempo que acababan con el último de los dragones que ahí vivía. Los trópicos del planeta, abundantes en flora y fauna maravillosas, han sido severamente castigados en las últimas décadas, afectando el hábitat de muchos de estos organismos. Se sabe de amazonas sacrificadas en las selvas del Brasil cuando éstas fueron transformadas en potreros, y de tigres devorados por humanos deseosos de recuperar el vigor perdido, aunque… no siempre resulta fácil el exterminio de estos seres. Es por demás conocida la resistencia velada que han opuesto los jaguares de las selvas chinantecas de Oaxaca, al salir como hormigas de una cueva contra la que toparon los bulldozers que abrían camino para una carretera, haciendo huir a los conductores, presas de un terror incontrolable.
Algunos de estos seres, ante el avance inexorable de la llamada civilización, han desplazado su morada a sitios menos inhóspitos, como aquella sirena que por siglos vivió en un manantial de Xochimilco, hasta que en la primera década de este siglo, por una orden del entonces presidente Porfirio Díaz, se construyó un acueducto para llevar sus aguas hasta la capital, dejando sin hogar a la bella ondina. Inconsolable, una noche de tormenta aprovechó la cercanía de una enorme nube negra para subir a ella y mudarse cerca del Ajusco, sin saber que no mucho tiempo después la mancha urbana la alcanzaría obligándola a dejar nuevamente su refugio.
Sin embargo, hay otros que han optado por no perder su arraigo, decididos a vivir ocultos en el corazón de las urbes, sólo perceptibles por sus huellas, poblando las calles de una fauna que es asombrosa por las hibridaciones a que ha dado lugar. Topos que parecen niños, ratas que son como perros, murciélagos con brazos humanos y otras mezclas aún más inverosímiles han hecho de la ciudad su hábitat. Pocos seres maravillosos han mantenido su esencia, como los chaneques y las sirenas —ambos, curiosamente, acostumbrados a perder a quien se llega a encontrar con ellos, las primeras con su melodioso canto y los segundos por sus pies al revés, lo que hace que quienes intenten seguir sus pisadas por el bosque o la selva, se alejen de su destino, internándose quizá para siempre en las entrañas de las montañas.
Sus raros encuentros son dignos de mención. Por un extraño sortilegio, el chaneque ha logrado imitar el canto de Orfeo, quien se dice mejoró aquél que había hecho la fama de las sirenas, haciendo que éstas se precipitaran al mar convertidas en piedra.
Al oír su voz, la pez mujer experimenta la misma atracción por éste que sus antepasadas por el mar, viéndose obligada a seguir sus huellas, mas tan sólo perdiéndose por él. Este ritual parece renovar la antigua alianza que mantenían estos dos seres en las ya casi inexistentes selvas, en donde ambos protegían peces y animales de la codicia humana, preservando estos sitios de gran encanto que encerraban entonces infinitas maravillas, de las que hoy sólo quedan algunas huellas y uno que otro sortilegio.
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Fotografías, Roxana Acevedo Madrid de la serie Huellas y Sortilegios, 1996
Textos de César Carrillo Trueba |
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César Carrillo Trueba
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.
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Carrillo Trueba, César. 1997. Huellas y sortilegios . Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 44-47. [En línea].
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| de lo soluble y lo insoluble | |
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Oliver Sacks y la
ciencia romántica
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| Antonio R. Cabral |
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El médico utiliza la historia clínica para conocer a sus
pacientes, entender sus quejas y escudriñar sus adentros. Esta antiquísima práctica hipocrática es, entonces, el medio básico por el que los galenos reconocen y tratan las enfermedades; lo demás —radiografías, exámenes de laboratorio, electrocardiogramas, etcétera— gira en torno a ella. Para los médicos cada paciente es una biografía; es oportunidad única para observar el espíritu humano en lucha por conservar su identidad en condiciones adversas. No obstante, la historia clínica, desde su inicio hasta su desenlace, aunque ha cumplido adecuadamente con los cometidos anotados, es más bien impersonal. La oración: “Se trata de paciente masculino de 44 años de edad quien paulatinamente presentó debilidad muscular, disfonía y pérdida de peso…” es esencial para echar a volar la imaginación de los médicos, pero no habla de la esencia individual del enfermo, de su experiencia ante la enfermedad ni de esa cosa “que hay en nosotros —dice José Saramago— que no tiene nombre, [pero] que es lo que somos”.
Los libros del doctor Oliver Sacks, especialmente The Man who Mistook his Wife for a Hat (1970), Awakenings (1973) y An Anthropologist on Mars (1995) al colocar en el centro de la atención al ser humano enfermo que sufre, lucha y se aflige, llenan exitosamente ese faltante. En los tres libros, Sacks lleva a sus lectores a las “tierras inimaginables” de sus pacientes con enfermedades neurológicas a la manera de la decimonónica “ciencia romántica”, que el doctor A. R. Luria había revivido y bautizado algunos años antes. Es decir, Sacks describe las biografías de sus enfermos tal y como los pacientes se las han contado siempre a sus doctores. A pesar de ello, los libros del neurólogo de marras no son cuentos de ficción ni los casos clínicos son excusa oportunista para que el autor exhiba sus conocimientos médicos; leer a Sacks es entrar en el interesantísimo mundo de la (“ciencia”) neurología científica y es visitar el hoy tantas veces descuidado lado humano (“romántico”) de las enfermedades.
Así lo narra en la historia que da título a uno de esos libros, en la que el cantante y músico, doctor P., quien tiene un tumor en la corteza cerebral, quiere ponerse a su esposa de sombrero. El caso, que parece salido del mismísimo realismo mágico, cautiva más cuando el lector se entera de que el doctor P. nunca estuvo consciente de su agnosia visual ni le preocupaba. Este personaje, sin embargo, era perfectamente capaz de reconocer objetos y personas por el ruido que hacían, por sus voces o por sus movimientos. De igual forma, la música dominaba la vigilia de P. de tal manera que ésta se convirtió en el motor de los pequeños detalles que conformaban su mundo: afeitarse, comer, conversar y ¡componer música! Dicho de otro modo, todo en la vida del doctor P. estaba musicalizado.
Aunque la medicina romántica, también conocida como humanista, es el tema que permea todos los libros de nuestro autor, el acercamiento más claro está en A Leg to Stand on. En este libro publicado en 1984, Sacks, víctima de un accidente en un bosque noruego, es ahora autor y protagonista. Tal accidente pareciera ser una jugarreta del destino para que Sacks escribiera otra “neurografía”, en este caso, fundamentada en hechos neurofisiológicos (“ciencia”) y en su experiencia personal (“romántica”). Con su habitual sarcasmo, el célebre neurólogo de la película Despertares, narra sus tribulaciones y temores ante su daño neurológico, su propia mortalidad, ante la dualidad de ser médico y paciente al mismo tiempo, ante la incertidumbre de su futuro y de su independencia como ente biológico; pero más que nada ante la “asfixia y angustia” que le causaron el mutismo y sordera de sus médicos. Precisamente, Sacks escribió y publicó A Leg to Stand on para contrarrestar esos sentimientos, para que otros conozcan su experiencia y para “abrir el camino hacia una medicina más profunda y humana”.
La queja más frecuente de parte de los usuarios de los servicios de salud (públicos y privados) que recibe la recién creada Comisión Nacional de Arbitraje Médico, es precisamente que los doctores no conversan con sus pacientes. Por ejemplo, no hablan de los posibles efectos colaterales del tratamiento o de los resultados de sus exámenes; no platican del pronóstico de la enfermedad en cuestión o tal vez de la vida. Quizá las mejores armas terapéuticas de los médicos de antaño fueron las prescripciones de altas dosis —nunca adictivas— de cordialidad, candidez y oído. La obra aquí comentada es ejemplo idóneo de que la práctica de la medicina moderna puede fusionar exitosamente la ciencia con el humanismo. Al mismo tiempo, muestra que, al menos en Sacks, el binomio ciencia-arte, distanciado según C. P. Snow, goza de buena salud.
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Antonio R. Cabral
Instituto Nacional de Ciencias Médicas y Nutrición, "Salvador Zubirán".
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cómo citar este artículo →
Cabral R., Antonio. 1997. Oliver Sacks y la ciencia romántica. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 22-23. [En línea].
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| María Elena Altamirano Piolle | |||||||||||
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El extraordinario artista mexicano José María Velasco
es reconocido principalmente por sus innumerables cuadros de paisaje. Sin embargo, es interesante hacer notar que, además de paisajista, fue hombre de ciencia.
Hijo de una familia de comerciantes acomodados, Velasco nació en Temascalcingo, Estado de México, en 1840. Desde niño admiró mucho a su abuelo paterno don Ramón, el médico del pueblo, juez de paz y quien era muy respetado por su amplia cultura. Don Ramón murió cuando José María tenía siete años de edad, así que sus padres vendieron todos los negocios que tenían y se fueron a vivir a la Ciudad de México, donde terminó sus estudios de educación primaria.
En 1855, a los quince años, Velasco ingresó a la Academia de San Carlos como alumno supernumerario. En 1858, cursó la carrera de pintor ya como alumno numerario, y estudió materias como dibujo, pintura, perspectiva, anatomía, etcétera. Al poco tiempo de haber ingresado a la Academia se dio cuenta de la necesidad de conocer profundamente aquello que dibujaba o pintaba; así que para complementar sus estudios de pintura ingresó a la Academia de Medicina, donde cursó botánica, física y zoología con los doctores Lauro Jiménez, Ladislao de la Pascua y Francisco Cordero, respectivamente. Además estudió anatomía y matemáticas.
Velasco terminó sus estudios en San Carlos en 1868 y se convirtió en profesor de la misma institución. A finales de ese mismo año empezó a colaborar en La Flora del Valle de México, una obra de botánica por entregas en la que estaba encargado de hacer los dibujos litografiados, a menudo coloreados a la acuarela, para ilustrar los fascículos. En total, realizó 18 láminas que describían con detalle la morfología de las plantas, a veces presentando cortes de algunas de sus secciones para mostrar sus órganos internos. Esta colaboración duró escasamente un año, debido a que por falta de suscriptores La Flora dejó de publicarse, pese al interés que despertó entre los botánicos. Esta colaboración le valió a Velasco ser nombrado socio de número de la Sociedad Mexicana de Historia Natural. El propósito de dicha sociedad era estudiar las ciencias naturales, como la mineralogía, la geología, la paleontología, la botánica y la zoología para dar a conocer al mundo las riquezas naturales de México y su adelanto científico.
Quienes formaban esta sociedad —cuyos miembros sumaban un centenar, contando los diez fundadores, los quince de número y los demás honorarios— eran los hombres de ciencia más importantes del país. Algunos de los miembros fundadores más destacados fueron Gumersindo Mendoza, Antonio Peñafiel, Manuel Río de la Loza y Manuel Villada; entre los de número se contaban Gabino Barrera, Guillermo Hay, Lauro Jiménez, Leopoldo Río de la Loza y José María Velasco; entre los honorarios estaban Ramón Alcaraz, Ignacio Manuel Altamirano, Manuel Orozco y Berra, Manuel Payno, Guillermo Prieto, Ladislao de la Pascua e Ildefonso Velasco (hermano de José María). Así, el artista formó parte de un grupo de eminentes hombres de ciencia, quienes estaban convencidos de que el estudio de las ciencias naturales era una labor digna en la cual ocupar el espíritu.
En La naturaleza, órgano de esta sociedad, Velasco publicó varias investigaciones, una de especial importancia fue acerca de Cereus serpentinus, la fruta de la pitahaya, investigación que apareció en el primer tomo, correspondiente a 1869-1870.
Otro artículo importante del artista fue acerca de una especie nueva de planta purgante a la que llamó Ipomaea triflora, y lo escribió en colaboración con su hermano Ildefonso, quien era un notable médico internista, profesor de la Escuela Nacional de Medicina, presidente del Consejo Superior de Salubridad y, además, miembro de la Sociedad Mexicana de Historia Natural.
Cabe recordar que, durante la segunda mitad del siglo XIX, vastas regiones geográficas de México fueron estudiadas por institutos e investigadores extranjeros y por la Sociedad Mexicana de Historia Natural. Gran interés científico despertaron las planicies, pantanos, volcanes y extensos lagos de nuestro país, así como los procesos geológicos que dieron origen a diversas regiones, la distribución de los vegetales y las peculiaridades de su fauna nativa.
Se emprendieron clasificaciones por género, especie y familia de infusorios, roedores y mamíferos; se estudiaron también las cadenas alimentarias y el ambiente de las aves, como el de los colibríes, cuyo conocimiento exigía extraordinaria paciencia y sagacidad para definir parentescos y caracteres anatómicos distintivos.
El artista colaboró también en La naturaleza mediante la realización de muchas láminas científicas como apoyo gráfico para los artículos de los investigadores de botánica, zoología, geología y paleontología. Así, para el artículo “Troquilideos del Valle de México”, publicado por Manuel M. Villada en 1873, y para el “Ensayo ornitológico de la familia Troquilidae o sea de los colibríes o chupamirtos de México” escrito por Rafael Montes de Oca; en 1876, realizó varias láminas de gran calidad, con gran creatividad artística, al encontrar el mejor ángulo, postura y fiel colorido, así como luminosidad. En una de las láminas de colibríes está representada la Ipomaea triflora, es decir, la pitahaya.
Como miembro de la Sociedad Mexicana de Historia Natural, José María Velasco creó también imágenes para ilustrar otros artículos de los miembros de dicha sociedad, como la lámina para el trabajo de A. Caravantes sobre la erupción del volcán Ceboruco, volcán ubicado al sureste de la sierra de San Pedro y cerca de Ahuacatlán, en el estado de Nayarit, que fue dibujado por Velasco durante sus espectaculares momentos eruptivos, con las peligrosas emanaciones de gases y vapor de cuatro columnas de cientos de metros de altura, que el viento llevaba en todas direcciones. En la litografía, el artista dibujó la intermitencia de las expulsiones de arena, lava y rocas andesíticas y traquíticas, poniendo especial atención en las gigantescas burbujas y columnas de vapor semejantes, según Caravantes, a grandes nubes de algodón que se teñían de carmín al atardecer.
Otra litografía con el tema de volcanes activos, realizada por Velasco, fue para ilustrar el artículo “Descubrimiento de un antiguo volcán”, con base y textos descriptivos de M. H. Saussune, traducidos para publicarse en La naturaleza en 1882. La litografía representa la erupción que ocurrió en 1855 del volcán ubicado en la sierra de Ucareo, en Michoacán, cerca de Tajimaroa.
La seriedad de los trabajos científicos de Velasco y su profundo interés por la buena marcha de La naturaleza, tuvieron como resultado que en 1880 fuera elegido primer secretario de la Sociedad Mexicana de Historia Natural; a principios del año de 1881, vicepresidente de dicha sociedad, y poco después, durante ese mismo año, presidente interino, después de la renuncia del presidente Manuel Villada.
Los miembros de las sociedades científicas recién creadas, como la Sociedad Mexicana de Historia Natural, se dedicaron a estudiar, a partir de nuevas teorías, los organismos existentes en el país —a menudo desconocidos por la ciencia—, así como a analizar las aportaciones de célebres botánicos y zoólogos europeos; como en el caso del ajolote. Varios naturalistas mexicanos se dedicaron a esclarecer los estudios sobre estos anfibios, pero fue José María Velasco quien llegó a dar datos precisos acerca de la metamorfosis del ajolote. Sobre este tema, Velasco publicó un extenso estudio: “Descripción, metamorfosis y costumbres de una especie nueva del género Siredon” que leyó ante la Sociedad Mexicana de Historia Natural, en febrero de 1879, y dio a conocer una nueva especie que llamó Siredon tigrina, ya partir de 1888 Alfredo Dugés lo denominó Ambystoma velasci, en honor de las importantes investigaciones realizadas por Velasco. Esta investigación le valió un premio otorgado por la sociedad, que recibió en febrero de 1879.
Velasco sostuvo correspondencia con numerosos hombres de ciencia respecto al ajolote y otros temas de investigación. En la Sociedad Mexicana de Historia Natural hizo amistad con el doctor Fernando Altamirano Carbajal, médico cirujano de la Facultad de Medicina y nieto de otro médico afamado, el doctor Manuel Altamirano Mier, célebre por sus estudios de la flora del Valle de México, Querétaro y San Luis Potosí, así como por el extenso herbario que reunió.
A Fernando Altamirano —quien quiso continuar con las investigaciones de su abuelo y tradujo del latín la Historia de las plantas de la Nueva España, de Francisco Hernández, el protomédico de Felipe II— le interesaba el estudio de las plantas mexicanas, pues consideraba que cuando se contara con una farmacopea exclusivamente nacional, los medicamentos serían más baratos y se evitaría el esfuerzo que significaba la importación de uso de patentes, productos y fármacos. El doctor Altamirano era miembro de varias sociedades científicas, e impartía las cátedras de farmacia, farmacología e historia de las drogas simples. En 1878 presentó una tesis sobre leguminosas medicinales autóctonas, para concursar en la Escuela de Medicina por una plaza de profesor adjunto en la cátedra de terapéutica. Su amigo, José María Velasco, le ayudó con una serie de láminas litografiadas y coloreadas. Altamirano ganó la plaza, fue nombrado en ese momento maestro de terapéutica médica, y posteriormente llegó a ser fundador y director del Instituto Médico Nacional. La obra realizada por Altamirano y Velasco fue publicada en 1878.
Velasco también colaboró con su hermano Antonio en la investigación que éste último realizó sobre los procedimientos quirúrgicos en las amputaciones en la Escuela de Medicina en México, tesis para la cual Velasco realizó seis dibujos, que fueron publicados juntó con la investigación en 1878. En 1886 volvió a colaborar con diez dibujos para el libro Medicina doméstica o tratado elemental y práctica del arte de curar.
Velasco trabajó por más de 35 años en el Museo Nacional realizando investigaciones científicas en diversos ramos, y a partir de 1906, cuando Porfirio Díaz inauguró el edificio que albergaría el Instituto Geológico de México, Velasco contribuyó a este espléndido marco arquitectónico al pintar temas afines al objetivo del edificio: realizó diez lienzos en los que representó la fauna y la flora terrestres y marinas del Paleozoico, Mesozoico y Cenozoico; estas pinturas fueron tomadas de tarjetas postales de Joseph Hoffmann. Dichos lienzos muestran la integración del Velasco científico y pintor, característica que también se puede observar en muchas de sus obras de paisaje, desde su época de estudiante y hasta la últimas obras que realizó. Siempre tuvo especial cuidado en mostrar el tipo de rocas y vegetación que eran típicos de cada región.
En el año de 1892, por ejemplo, José María Velasco viajó a la hacienda pulquera de Chimilpa en el Valle de Apam, estado de Hidalgo. Acomodó su caballete en lo alto de un cerro, de tal manera que tenía una vista panorámica del lugar. Una vegetación pintada en forma detallada ocupa el primer plano de su cuadro, en el cual se aprecian el tallo ramificado del nopal cardón y la tersa superficie de sus cladodios, los magueyes y las palmas silvestres —la luz estalla en los filamentos que rematan la punta de sus hojas lanceoladas— otros vegetales xerófitos y plantas compuestas, además de encinos. La vegetación queda equilibrada y la composición general estabilizada con los volúmenes desnudos de las rocas de tipo andesítico extrusivo, en cuyas superficies Velasco pintó colonias de líquenes. En el segundo plano pasó a un corte repentino de escala para acentuar la cercanía del primer término así como la monumentalidad del valle, resaltada por la pequeñísima presencia de la obra del hombre, vista en el casco de la hacienda, el ferrocarril México-Veracruz y un poblado distante.
En el horizonte destaca un cono volcánico basáltico por la lava y la morfología de sus laderas. A su lado, una falla geológica tectónica, una cañada erosionada por agentes fluviales y, en el opuesto, una conformación montañosa en que se destacó el drenaje pluvial natural. Coronando el espacio del valle, nuevamente los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl y nubes de convección. Los volcanes y las nubes se equilibran mutuamente, y son el remate de la secuencia narrativa del cuadro. Así, pintó los cúmulos y nimbos en el momento de su dispersión.
Después de estudiar y analizar brevemente la extensa obra que dejó Velasco tanto en el ramo artístico como en el científico, se puede concluir que no sólo fue el mejor paisajista del siglo XIX, sino también un pionero de la ciencia moderna en México.
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María Elena Altamirano Piolle
Instituto de Investigaciones Estéticas,
Universidad Nacional Autónoma de México.
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cómo citar este artículo →
Altamirano Piolle, María Elena. 1997. José María Velasco científico. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 32-35. [En línea].
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El verdadero tema de la mayoría de los relatos de ciencia
ficción no son las batallas entre imperios galácticos ni las invenciones tecnológicas prodigiosas ni la fascinación con el futuro, sino la amenaza a la condición humana del hombre. Lo que cuestiona el extraterrestre o el robot, dos viejos conocidos del género, es la naturaleza del espíritu del hombre, aquello que nos identifica como especie y genera nuestra cultura. Estos dos seres, cuya inteligencia es esencialmente distinta a la humana, amenazan nuestra supremacía como obra maestra de la Creación. La presencia de seres superiores, maquinales o biológicos, pone en entredicho la idea de que somos los dignos herederos de un ser divino, que por alguna razón nos ha abandonado a nuestra suerte, condenados a buscar restablecer el contacto y los lazos con Dios, por lo tanto a religar (por medio de religiones) esa sabiduría que perdimos-olvidamos al ser expulsados del paraíso o al desafiar a Dios con nuestra arrogancia
Y precisamente unas de las transgresiones más grandes que puede hacer el hombre es atreverse a usurpar el orden divino al tratar de crear vida por otro conducto que no sea la reproducción. Desde sus orígenes, el hombre ha tenido una adicción compulsiva a la novedad y ha sido apasionadamente afecto a facilitarse y hacerse más cómoda la vida. Por eso el hombre ha construido herramientas para simplificarse las tareas, para adaptar el medio a sus necesidades y para hacer artefactos religiosos y estéticos. Pero la conquista del medio y del confort es una tarea agotadora que el hombre ha tratado de hacer con el mínimo esfuerzo, por lo que siempre ha anhelado una máquina animada. La búsqueda de máquinas que trabajen por sí solas llevó a la creación en el siglo III a. C. de dispositivos automáticos como el reloj hidráulico de Ktesibios que podía regular su alimentación de agua. Este reloj funcionaba con una válvula reguladora, el primer aparato realmente autosuficiente, y su principio está presente en la vida cotidiana de hoy en la válvula flotante de la mayoría de los excusados del mundo. Ese modesto dispositivo abrió el camino a las máquinas autónomas, pero faltarían muchos siglos para ver aparecer portentos curiosos pero inútiles como el pato de cobre del francés Jacques Vaucanson, que en 1738 asombró a París ya que supuestamente podía beber, comer, hacer cuac, chapotear y digerir sus alimentos como un pato de verdad. Entre tanto, la necesidad de maquinaria que trabaja a cambio de muy poco estaba solucionada gracias a la mano de obra esclavizada.
Pero la fascinación fáustica por crear un hombre o a una entidad inteligente no desapareció. Como escribe W. Daniel Hillis, cofundador de Thinking Machines Corporation, “El Santo Grial de la ingeniería en los últimos millares de años ha sido construir un aparato que hable, aprenda, razone y sea capaz de crear”.1 Inspirados por ese sueño surgieron mitos como el de la estatua de Pigmalión; el de Talos, el guerrero de bronce de Hefeso, y el Gólem, que creaba el rabino Elijah Ben Judah de Chelm. Estos hombres artificiales —es decir manufacturados por la mano del hombre— abrieron el camino para muchos otros seres mecánicos, biológicos y electrónicos que han poblado una variedad de relatos en la literatura universal, el cine y la cultura en general. En las historias de ficción estos hombres y cosas animados son casi siempre creados por científicos locos, alquimistas u hombres que han realizado pactos con las fuerzas malignas. O bien son los productos secundarios de las agresiones del hombre contra su medio ambiente.
Así como las culturas paganas imaginaban a sus divinidades y demonios como hombres, animales o cualquier combinación de éstos, los primeros seres artificiales eran concebidos como hombres de barro, metal o carne muerta animada por espíritus. La aparición de las tres grandes religiones monoteístas trajo una concepción más abstracta de Dios (quien a pesar de haber moldeado al hombre a su imagen y semejanza se resiste a ser representado); de manera parecida, las innovaciones tecnológicas implicaron la aparición en la imaginación de seres inteligentes que no necesariamente tenían cuerpo humano o animal. Ya lo dice John Brockman: “Nuevas tecnologías implican nuevas percepciones. Al tiempo que creamos herramientas, nos recreamos a nosotros mismos a su imagen. La mecánica newtoniana dio a luz la metáfora del corazón como una bomba. Hace una generación, con la aparición de la cibernética,2 las ciencias de la información y la inteligencia artificial, comenzamos a pensar en el cerebro como una computadora”.3 Extendiendo las comparaciones podemos decir que hubo un tiempo en que los hombres veían el universo como un gran reloj, hoy lo entendemos como una especie de juego de video.
Mentes sin cuerpos
Susan Sontag4 apunta que el verdadero tema de la ciencia ficción son los desastres que resultan de los esfuerzos del hombre por cambiar el orden natural o modificar su entorno. Quizás a eso se debe que muchas de las historias más fascinantes de hombres artificiales han escapado al género de la ciencia ficción que los engendró para incrustarse en el del horror, como la novela Frankenstein de Mary W. Shelley (1817) o la película El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919). Esto se debe en buena medida a que estas historias utilizan la ciencia como un pretexto para reflexionar en torno a la naturaleza humana al confrontarnos con la inhumanidad del creador que osa animar objetos con el aliento de vida, ya sea el arrogante doctor Frankenstein o el hipnotista y psicópata doctor Caligari. Aquí, como en filmes posteriores, entre los que podíamos mencionar Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Robocop (Paul Verhoeven, 1987; Irven Kershner, 1990 y Fred Dekker, 1993) y Terminator (James Cameron, 1984 y 1991), lo que articulan los androides no es (o por lo menos no es únicamente) la amenaza de la tecnología fuera de control sino, como escribe J. P. Telotte, la pregunta: “¿Qué quiere decir ser humano en el mundo moderno?”.5 Y aunque ninguno de estos trabajos de ficción es concluyente en la respuesta, todos coinciden en que el ser artificial nos hace ver nuestra propia inhumanidad y nos lleva a revaluar nuestro lugar en el universo al hacer que nos cuestionemos ¿qué sentido tiene salvarnos?
El ser artificial no es cualquier monstruo sino uno que amenaza con algo peor que la muerte: la colonización del cuerpo, la conquista de la mente y la destrucción de nuestra especie. Este temor está reflejado en lo que dice el borracho Henry en la cinta Alphaville de Jean-Luc Godard (1965): “Tal vez hace 150 años luz había artistas, novelistas, pintores y músicos en la sociedad de las hormigas, hoy no hay nada”. El engendro del doctor Frankenstein y muchos otros robots orgánicos e inorgánicos contaban con una fuerza sobrenatural que los volvía un peligro para los hombres independientemente de sus intenciones. Pero, aparte de la apariencia grotesca de estos seres, como el peluchesco monstruo-robot del filme de Phil Tucker (1953) o el gigante bauhausiano Gort de El día que la tierra se paralizó (Robert Wise, 1951), su poder destructor era bastante limitado y a menudo se dedicaba tan solo a aterrorizar señoritas. En cambio, otros engendros más modernos son más peligrosos debido a que su apariencia es engañosa y puede hacerse pasar por “uno de nosotros”, como el niño que tirita de frío y abraza un oso de peluche de la cinta Asesinos cibernéticos/Screamers de Christian Duguay (1996) o la replicante Rachel del filme Blade Runner, ambas películas inspiradas en textos de Philip K. Dick, la primera en el relato Second Variety (1953) y la segunda en la novela Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968).
Es difícil concebir una mente que sea peligrosa en sí misma si no puede articular acciones físicas (a menos de que la mente en cuestión tenga poderes de telequinesis), de hecho Kevin Kelly asegura que “No hay mente sin cuerpo en este ingrato mundo real”6 y a su vez cita a Heinz von Foerster quien dijo “Pensar es actuar y actuar es pensar” y “No hay vida sin movimiento”. No obstante hay seres inteligentes cuya amenaza resulta peor que la de estos simulacros humanos ya que al carecer de cuerpo pueden expandirse a lo largo y ancho de la mediosfera: Aquellas entidades que no están atadas al estado sólido pueden fluir como fantasmas en el éter, es decir por los cables, fibras ópticas y ondas hertzianas. Estas conciencias inmateriales de silicón viajan a la velocidad de la luz e infectan o se posesionan de las prótesis electromecánicas que hacen posible la vida moderna: las telecomunicaciones y las computadoras, y de esa manera pueden controlar nuestros movimientos, nuestras palabras y prácticamente todas las actividades humanas. La popularización de las redes de computadoras y de conceptos como el de virus cibernético y realidad virtual han desatado una serie de filmes como El jardinero asesino inocente/The Lawnmoweer Man (Brett Leonard, 1992 y Farhad Mann, 1995) o Virtuosity/Sid 6.7 (Brett Leonard, 1995) en donde una mente psicópata ha emigrado al ciberespacio y acecha a sus víctimas desde los aparatos telefónicos, televisores, faxes y monitores. Estos engendros tienen la cualidad de ser omnipresentes, de podernos acosar en la intimidad del hogar, en el trabajo, en el coche, en un avión e irónicamente en cualquiera de los entornos que el hombre ha creado para protegerse de la naturaleza. Los villanos incorpóreos y enloquecidos de estos filmes han convertido la información en energía, de esa manera se han vuelto todopoderosos y paradójicamente vulnerables a ser destruidos por una mente humana. Estos personajes demuestran de cierta manera lo que postula Kelly: “El cuerpo es el ancla de la mente y de la vida. Los cuerpos son máquinas que sirven para evitar que la mente salga volando en un viento creado por ella misma”.
Androides invisibles
En la imaginación colectiva parecería que por el momento los androides, ciborgs (organismos cibernéticos) y demás humanoides (fabricados y no natos) han sido desplazados por una nueva colección de autómatas invisibles e inmateriales como los virus cibernéticos y los bots.8 Los bots están muy lejos en la cadena evolutiva de Mollock de la obra seminal del género, Metrópolis de Fritz Lang (1926), de la dictatorial computadora parlante Alpha 60 de Alphaville, de la legendaria computadora traicionera HAL de 2001. Odisea del espacio de Stanley Kubrick (1968) y de la Red Skynet de Terminator. No obstante es posible imaginar que una comunidad de bot inmensa pueda crear un superorganismo9 inteligente comparable a estos monstruos cibernéticos del cine.
A pesar de la acelerada evolución tecnológica en el campo de la computación y las comunicaciones electrónicas, la creación de algo parecido a una conciencia artificial sigue siendo una utopía y eso se debe a que no hay nada más complejo, sofisticado y difícil de copiar que el cerebro humano, aunque se trate, en palabras de Hillis,10 de “un sistema de procesamiento de información, que no hace nada que no pueda hacer otro sistema de procesamiento de información”. Hasta ahora, el medio más efectivo por el que se ha tratado de imitar el funcionamiento del cerebro es mediante circuitos electrónicos y computadoras secuenciales, las cuales no son suficientemente poderosas y tienen un serio defecto: a diferencia de los humanos, entre más saben más lentas son.
Es claro que con tecnología de circuitos integrados es posible construir una computadora estructurada de manera muy semejante al cerebro humano. No obstante, James Bailey comenta que de todas formas este cerebro manufacturado será profundamente distinto al humano ya que los circuitos electrónicos son realmente extraños a la naturaleza del hombre. “Las mentes humanas y los circuitos electrónicos ofrecen medios completamente distintos para desarrollar tareas de procesamiento de la información. La diferencia no es únicamente la obvia de la velocidad. La manera en que la información es codificada, organizada, recordada, intercambiada y olvidada también es totalmente diferente.11
El fenómeno de emergencia
No se hará un recuento de la historia de la computación (lección que seguramente pronto se impartirá como tema de primaria obligatorio en todos los rincones del mundo donde queden escuelas) desde aquel prototipo de la máquina analítica de Charles Babbage y los aparatos de Herman Hollerith, hasta las experimentales computadoras biológicas, pasando por ENIAC con sus 17468 bulbos, 70000 resistencias, 10000 capacitores y 6000 interruptores. En cambio, es importante tratar de entender por qué a pesar de los grandes y acelerados avances técnicos que se tradujeron en máquinas más veloces, con más memoria y con mayor influencia en la vida cotidiana, la lógica y la filosofía de las nuevas máquinas inteligentes siguieron siendo tan parecidas a las de las primeras máquinas de cómputo. No hay que olvidar que a partir de la década de los cuarenta, la computación científica fue la primera tarea mental que fue reasignada de las mentes humanas (que se encargaban de calcular tablas de balística) a los circuitos electrónicos. Las computadoras post-ENIAC repetían los mismos métodos y procesos que habían sido inventados siglos antes por matemáticos y calculistas. Bailey apunta: “buena parte de su poder de permanencia es narcisismo. El pensamiento secuencial es lo que nosotros hacemos y se siente bien ver circuitos electrónicos haciendo exactamente lo mismo que nosotros, de la misma forma en que nosotros lo hacemos”.12 Hoy en plena era de la información, buena parte de la economía mundial, el tráfico aéreo, las redes telefónicas y los sistemas de defensa entre otras cosas dependen de gigantescas, sofisticadas y complejas computadoras, las cuales padecen de dos fenómenos: el primero es que entre más complicado es un aparato manufacturado por los métodos de ingeniería tradicionales, sus fallas serán más imprevisibles, espantosas y difíciles de solucionar (un ejemplo es la caída del servicio American On Line, el cual tardó casi un día completo en ser restablecido); el segundo es que aquí se aplica la ley de los sistemas de Ludwig von Bertalanffy: el todo es más que la suma de las partes, de manera que un sistema complejo adquiere propiedades nuevas que no tienen sus partes constitutivas y para las que no fue creado. Un ejemplo de este último punto es que aun teniendo los planos de una gran red telefónica sería imposible construirla a partir de cero y obtener la misma eficiencia y versatilidad que la red ha desarrollado por sí misma a lo largo de los años. Se ha llamado a este fenómeno “de emergencia” y es aquel que estudia la autorganización, esto es, cómo elementos sencillos al unirse producen organismos complejos. Es decir, estudiar una gota de agua no podrá explicar por qué se forman remolinos en el agua. Gilles Deleuze13 denominó filum maquinal al conjunto de todos los procesos de autorganización en el universo, incluyendo aquellos en que un grupo de elementos previamente inconexos alcanza un punto crítico y comienza a cooperar para formar una entidad de más alto nivel. Este filum borra las distinciones entre la vida orgánica e inorgánica.
Las redes han evolucionado de manera semejante a como lo han hecho (y están haciendo) los organismos biológicos, sólo que en periodos de tiempo mucho más cortos. Para explicar que al hacer evolucionar programas de cómputo se pueden obtener resultados sorprendentes, Hillis utiliza el ejemplo de un programa de cómputo que debe ordenar caracteres alfabéticamente. Una serie de programas hechos de instrucciones aleatorias es puesta a competir, se selecciona el diez por ciento de aquellos que por lo menos ordenaron dos letras correctamente, éstos se reproducen por proceso de recombinación, que en cierta forma es análogo al sexo.14 Se vuelve a hacer una selección de los más aptos y se eliminan los demás. El proceso se repite con cada nueva generación, que en la naturaleza tomaría miles de años y que en la computadora dura sólo unos milisegundos. “Finalmente se obtiene un programa que alfabetiza perfectamente y que es mucho más eficiente que cualquier programa hecho a mano. Pero si se ve este programa, es imposible decir cómo funciona. Es un programa oscuro y extraño pero que cumple con su función, ya que desciende de una larga línea de cientos de miles de programas que cumplían con su función. De hecho, la vida de esos programas dependía de cumplir con su función.15 Esos procesos conducen a la creación de lo que se ha dado en llamar vida artificial16 y parecen abrir realmente las puertas al desarrollo de algo semejante a una conciencia artificial. Los métodos evolutivos no sólo ofrecen resultados sorprendentes e inesperados, sino que también los ofrecen con una velocidad impactante.
La historia de los robots
De vuelta a la ciencia ficción citaremos al poco probable robot historiador con que Manuel de Landa se permite hacer una visión alternativa del hombre y sus tecnologías. “El robot historiador trataría de entender sus orígenes y trazar el linaje tecnológico de su especie. Mientras que el historiador humano trataría de entender la manera en que la gente ensambla relojes, motores y otros mecanismos físicos, el historiador robot pondría el énfasis en la manera en que estas máquinas afectaron la evolución humana”.17 Este robot historiador compartiría con los replicantes de Blade Runner una necesidad por entender y justificar su lugar en la Tierra, y por lo tanto, como los androides Nexus 6 de esa historia, padecería de ser más humano que los humanos. Sea cual sea el linaje de las máquinas animadas y conscientes del futuro, es muy poco probable que su línea de desarrollo sea muy antropomórfica que digamos o bien que respeten devotamente aquel bienintencionado código de conducta diseñado por Asimov para todo robot.
El robot historiador, cuya conciencia podría ser resultado de un proceso de autorganización como los descritos antes, no consideraría los grandes actos creativos, la imaginación y los esfuerzos del hombre sino que tan solo vería en el hombre a un insecto industrioso polinizando una especie independiente de flores-máquinas que carecen de órganos reproductores en un segmento de su desarrollo. Los humanos serían algo semejantes a órganos sexuales provisionales que tienen sentido hasta que los robots desarrollan sus propias capacidades de autorreplicación. “La principal consecuencia social de la civilización neobiológica será la aceptación por parte de los humanos de que los hombres son simplemente los antecesores aleatorios de las máquinas y como máquinas podemos ser reconfigurados. Me gustaría condensar esto aún más: la evolución natural consiste en que somos simios, la evolución artificial asume que somos máquinas con una actitud”.18 Estas afirmaciones de Kelly recuerdan una de las historias más aterradoras de ciencia ficción: The Invasion of the Body Snatchers/La invasión de los usurpadores de cuerpos/Invasores de cuerpos (Don Siegel, 1956, Larry Kaufman, 1978 y Abel Ferrara, 1993) inspirada por la novela de Jack Finney. Esta historia ha sido llevada a la pantalla tres veces, en cada ocasión matizando las angustias y obsesiones culturales del momento. Unas esporas de otro mundo caen a la Tierra y al desarrollarse en forma de hombres y mujeres sustituyen a los humanos por sus gemelos vegetales, seres sin individualidad que, como los insectos sociales, sólo existen para servir a su colmena. La visión de una gigantesca mente de colmena19 conectada mediante Internet y otros canales de telecomunicaciones, en donde las mentes humanas son como neuronas, puede parecer fascinante pero tiene ecos familiares de esa pesadilla alienígena en la que todos los sujetos viven para una abstracta entidad superior que siembra esporas en todo el universo. Por armonioso que sea el mundo feliz de Kevin Kelly, no es fácil encontrar paz espiritual al asumir que nuestro córtex cerebral es una obra inacabada, que somos tan sólo el eslabón peludo de la evolución de la mente y que: “Tal vez cantaremos himnos rapsodiando nuestro papel como un nodo ornamentado en una vasta red de nueva vida que se multiplica por encima de la vieja”.20
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Notas
1. Hillis, W. D., 1995, “Close to Singularity”, en Brockman, John, The Third Culture: Beyond the Scientific Revolution, Touchstone.
2. La ciencia inaugurada por Norbert Wiener, que estudia el control y la comunicación entre seres vivos y máquinas. El término se deriva del término griego para el conductor de un barco y para el gobernador de una nación. 3. Brockman, John, idem. 4. Sontag, S., 1996, The Imagination of Disaster; Against Interpretations, Dell. 5. Telotte, J. P., 1955, Replications, A. Robotic History of the Science Fiction Film, University of Illinois Press. 6. Kelly, K., 1994, Out of Control, The New Biology of Machines, Social Systems and the Economic World, Addison Wesley. 7. Kelly, K., idem. 8. El equivalente en software —es decir programas o código— de un robot electromecánico que opera según reglas algorítmicas. Los bots son relativamente autónomos y son capaces de reaccionar a su entorno y a los estímulos externos sin tener que consultar a sus creadores. Los bots pueden servir para contestar sistemáticamente correo electrónico (mailbots o correobots), para llevar a cabo conversaciones (chatterbots), para eliminar anuncios indeseables (cancelbots), para buscar información (knowbots), para vigilar el comportamiento de los usuarios de foros (spybots), para importunar gente (annoybots), para sabotear foros (floodbots) y para jugar juegos en línea (gamebots), entre otras cosas. 9. El experto en el comportamiento de las hormigas William Marran Wheller bautizó como superorganismo a la cooperación que se da en las colonias de ciertos insectos. Un superorganismo emerge de la masa de insectos ordinarios, pero puede aparecer en grupos de otros animales, como aves o lémures, y también se presenta en cuerpos inanimados (como los remolinos en el agua). Los teóricos del caos llaman singularidades a los puntos de transición de donde el orden emerge espontáneamente del caos, para catalizar un comportamiento aparentemente vivo en materia sin vida. 10. Close to the Singularity. 11. Bailey, J., 1996, After Thought, the Computer Challenge to Human Intelligence, BasicBooks. 12. After Thought, the Computer Challenge to Human Intelligence. 13. Deleuze y Guattari, A Thousand Plateaus, citado por Manuel de Landa. 14. Se toman dos programas, se intercambian algunas de sus subrutinas. Estos programas “hijos” heredan algunos rasgos originales de ambos programas “padres”. 15. Close to the Singularity. 16. Campo de la ciencia fundado en septiembre de 1987 en Los Álamos, Nuevo México, que se dedica a la creación y estudio de organismos y sistemas manufacturados que se comportan como si estuvieran vivos. 17. De Landa, Manuel, 1991, War in the Age of Intelligent Machines, Swreve Editions. 18. Out of Control. 19. “Lo que emerge del colectivo no es una serie de acciones individuales críticas sino una multitud de acciones simultáneas cuyo patrón colectivo es mucho más importante que las partes. Este es el modelo de la colmena”, dice Kelly. 20. Idem. |
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Naief Yehya
Colaborador de La Jornada Semanal; con la columna La Jornada Virtual.
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Yehya, Naief. 1997. El eslabón peludo en la evolución de la mente. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 70-75. [En línea].
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| Armando González Morales | |||||||||||
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Por estar en este mundo estamos condenados al sentido.
M. Merleau-Ponty
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La dificultad de poder definir la diversidad humana ha llevado
a científicos de la talla de Stephen Jay Gould a plantear que es posible prescindir del concepto de raza, ya que la “clasificación racial representa un enfoque obsoleto al problema general de la diferenciación dentro de una especie”.1 Esta posición, sostenida desde los años sesenta por antropólogos como Ashley Montagu y Frank Livingston, quienes propusieron eliminar el concepto de raza del vocabulario científico, ya que —argumentaban— a decir de ellos, no hay razones científicas para continuar usando el concepto de raza en la antropología biológica. Dicha propuesta ha sido retomada en la antropología por investigadores como Alan H. Goodman, quien afirma que no hay marcadores biológicos (taxonómicos, genéticos, etcétera) que logren reducir a un solo concepto todo lo que implica una raza.
Al eliminar el concepto de “raza” del vocabulario científico se renuncia a la ambigua relación que existe al denominar las llamada razas entre “hecho” y “valor”. ¿Hasta dónde podemos entender la realidad de las razas y hasta dónde solamente es nuestra valoración moral, intelectual o estética?
Para ello se debe tener en cuenta que en el concepto de “raza” se entrecruzan fundamentalmente tres distintos temas; ciencia, ética y estética, en el que cada uno de ellos pareciera tener su propio lenguaje sin relación entre sí. Esta forma de acceder al conocimiento en general no es precisamente el más adecuado para determinar las razas.
Tal parece que esta distinción guarda una mayor relación con el arte, ya que como E. H. Gombrich nos dice, “el ver es ya en sí mismo un proceso de interacción y de integración tan complejo y milagroso que ni siquiera el arte podría enseñárnoslo”, en el que, “no siempre es el lego el que ha armado el lío mental acerca del juego que se está jugando en determinado momento”.2 Así, parece que la experiencia perceptiva desde la ciencia no logra más que aportar un simulacro subjetivo por medio de conceptos de lo que la experiencia nos muestra como conjuntos significativos, imposibles de reducirse por medio de mediciones o cifras.
Podríamos afirmar con M. Merleau-Ponty, que la mayor enseñanza del reduccionismo es la imposibilidad de lograr una reducción completa. No son los datos los que nos hacen percibir y distinguir las razas, sino más bien nuestra percepción dentro de condiciones sociales que han determinado nuestros valores éticos, estéticos y de conocimiento.
La manera de percibirnos los unos a los otros se forma como un todo. Richard Lewontin da testimonio de este hecho al referirse a la capacidad de percibir los rasgos estéticos entre grupos humanos: “Se aprecian entre grupos raciales y étnicos, y entre clases sociales, variaciones de la postura y del modo de andar, de la expresión facial y del tono y la intensidad de la voz. Los mimos (y otros artistas) logran, con unos cuantos trucos de paso y postura, patentizar los rasgos arquetípicos de individuos, clases y razas”.3
No pretendemos construir una teoría de cómo la empatía con lo natural que es el camino del arte, tiene lugar en la percepción de las razas. Nuestro propósito es demostrar que nuestra percepción, y en particular las apreciaciones estéticas, tienen la capacidad de inclinarnos a posiciones éticas completamente opuestas.
Trataremos de exponerlo tomando como ejemplo la discusión que durante gran parte del siglo XIX tuvo lugar entre poligenistas, que definían la raza como especie, y los monogenistas, que veían a las razas como variedades de las especies, y las distinguían por el parecido, la descendencia y la permanencia observable de caracteres, donde todas las variedades tienen un origen común.
En el etnocentrismo de esta época podemos ver manifestarse ciertas fuerzas estéticas que han sido poco tomadas en cuenta. Dicho sentimiento estético parece haberse mostrado, como lo señala S. J. Gould en el pintor holandés y profesor de anatomía, Petrus Camper (1722-1789).
A Camper se le conoce como el padre del ángulo facial, el cual sirvió durante mucho tiempo para comparar los cráneos de razas y nacionalidades distintas. El ángulo facial mide el prognatismo de los seres, y constituye una de las primeras técnicas antropométricas (figura 1).
El interés de Camper parece mostrar una cierta empatía en determinar geométricamente las diferencias raciales, porque los pintores de su época se basaban generalmente en modelos de hombres blancos para pintar incluso a los negros. En su interés por alcanzar la belleza lograda por los grandes escultores griegos, no dudaba que éstos lo consiguieron siguiendo fórmulas matemáticas, pues su armonía expresada geométricamente era distintiva del pensamiento griego.
Por medio de diferentes mediciones arbitrarias encontró que el ángulo facial de los humanos podía variar desde los 70 grados hasta los 90. Los griegos habían alcanzado sus proporciones agradables exagerando el ángulo facial más allá de los valores normales medios en las personas, porque para los antiguos escultores griegos los 100 grados del ángulo facial era lo ideal. Por encima de este valor comenzaba a ser desagradable, tendiendo hacia la hidrocefalia. El genio de los griegos, dedujo Camper, era el conocimiento de este ángulo facial.
Esta idea de Camper, que es menos conocida que su clasificación de las razas en la que situaba a los africanos muy cerca de los simios y a los europeos junto a los dioses griegos, denota una concepción monogenista, pues él sostenía que no existía hueso intermaxilar en el hombre, clara prueba de que todas las razas humanas se separan del resto de la naturaleza. Para mala fortuna de Camper, en 1774, Goethe descubre el hueso intermaxilar y olvidándose o ignorándose su posición monogenista, Camper es elevado al rango de padre del racismo científico.
Camper parece dar muestra de que el conocimiento de las razas atraviesa por lo estético, ello tiene la capacidad de provocar posiciones éticas opuestas, por lo que al eliminar el concepto de raza no se acaba el racismo latente que se genera en unas relaciones sociales bien determinadas que han hecho posible un cientificismo racista.
La estética en el poligenismo
Para el siglo XIX, los diferentes “tipos” humanos no tenían cómo diferenciarse claramente de las especies. Por ello el éxito de Paul Broca —fundador de la Sociedad Antropológica de París (SAP) en 1859—, quien desarrolló una idea de William Frederick Edwards de que mientras más se diferencian dos razas, es decir, que no se asemejan, más difícil será su entrecruzamiento.
A decir de Paul Broca (1824-1880), el primero en formular la idea de raza fue Edwards, fundador de la Sociedad de Etnología de París (1839-1848). Edwards tuvo la originalidad de sintetizar en la nacionalidad una relación entre lo físico y lo cultural. En sus comienzos, éste era el interés principal de la etnología, como lo señala Claude Blanckaert. Así, Pierre-Jean Georges Cabanis, quien fuera una fuente de consultas tanto para Saint-Simon como para William Edwards, en su libro Rapports du physique et du moral de l’Homme (1802), propone una nueva forma de integrar la ciencia y la naturaleza humana, basándose en una mutua determinación del fenómeno mental y los cambios de la organización del cuerpo. Cabanis estaba convencido de que su nueva antropología médica —una especie de higiene generalizada para las razas enteras— tenía los sentidos del cambio y perfeccionamiento de la naturaleza humana.
Paul Broca es conocido ya entre el gran público por su visión racista fundada en una supuesta apreciación “objetiva” de que el volumen craneal determinaba la “inferioridad” o “superioridad” de las razas.
Gratiolet, quien era alumno de Henri Blanville y estaba encargado de los trabajos anatómicos en el Museo de Historia Natural de París, desde 1853, refuta el determinismo cerebral de Cabanis y Franz Josef Gall (1759-1828). Para Gratiolet era una ilusión esperar que una materia “ponderable” pudiera responder a la armonía y arquitectura dinámica del cerebro. Se inclina por “una fuerza invisible de localizar”, invocando la relación entre alma y cuerpo. En 1861, Gratiolet causa una conmoción filosófica en la S.A.P. al contradecir el principio establecido por Broca. Para ello presentó un cráneo de totonaca que tenía el mismo volumen que un caucásico.
Gratiolet muestra que el peso entre hombres distinguidos puede variar entre 1200 y 1900 gramos, como era el caso de Descartes, de quien el museo pudo obtener su cráneo, que escasamente alcanzaba los 1200 gramos. Declaraba, por lo tanto, que sería la forma y no el volumen lo que hace la dignidad del cerebro. Así, el cráneo de Descartes era descrito como pequeño pero “admirablemente bien conformado”, mientras que el cráneo del totonaca mostraba “fallas estéticas claras.” De tal modo, Gratiolet pensaba que existía una fuerza que vive en el cerebro y que no puede ser medida más que por sus manifestaciones.
Estos misterios del alma a los que hacia referencia Gratiolet le costaron los ataques de distintos frenologistas que lamentaban la intromisión de la metafísica en la ciencia. Su respuesta fue por medio de un ejemplo de la percepción de la luz, argumentando que no puede ser igual la percepción de un pintor que debe tener más aptitudes que la de cualquier persona, sin conceder un lugar específico de esta cualidad del cerebro. Concluye que todos los esfuerzos por localizar un sitio preciso carecen de base, porque ello era una cualidad en sí.
Obviamente que los trabajos de Broca sobre la afasia cerebral, que le permitieron descubrir la zona del “habla”, eran adversos a esta declaración. No obstante, aunque encontrarnos estas posiciones opuestas, ambos coinciden en un punto: su poligenismo. Al igual que Broca, Gratiolet piensa que los salvajes no están en un estado primitivo de la civilización como pretendían los monogenistas, sino más bien en un estado antinatural, instintivo. La etnología había sido fundada sobre la identidad del carácter nacional, impulsando la idea de una naturaleza nómada, egoísta, sedentaria, etcétera, lo que apoyaba a Gratiolet, quien divide a la humanidad en dos grupos: los capaces de desarrollar civilizaciones y los salvajes anárquicos. De igual manera, Broca se expresa sobre los intentos de “educar” a australianos y tasmanios, que no podían “superar” sus deseos sexuales.
Broca descubre, en 1879, que la graduación de las razas no obedece a una ley uniforme y reconoce que los problemas de la inteligencia son muy complejos. Sin embargo, a partir de 1873, con los avances paleontológicos que él mismo irá observando, va a manifestar una inclinación hacia los criterios de Gratiolet, como en el caso de los restos neolíticos descubiertos en Lozere, Francia. Se da cuenta de que los cerebros de esta cultura tienen el volumen craneal tan grande o más que los parisinos del siglo XIX. Es entonces que Broca reconoce que en estos cráneos es remarcable la elegancia de sus formas.
Así, Broca también reconoce el peligro de caer en un determinismo cerebral como los frenologistas, por lo que sugiere que son las condiciones sociales las que favorecen los poderes del cerebro y plantea que la educación es la causa de las diferencias que se dan entre los individuos.
Broca será elegido al senado de la República en febrero de 1880, donde se distingue por su lucha por implantar la educación preparatoria obligatoria para las mujeres. Como lo señala atinadamente Blanckaert, Broca trató de darle coherencia al dogma craneológico, al que se opuso Gratiolet. Sin embargo, también fue su primer apóstata, percibiendo las contradicciones de su posición, o por lo menos la esterilidad de sus resultados.
Poligenismo vs. monogenismo
En la Europa del siglo XIX, la distinción por medio de la inteligencia, la moral y la belleza forman parte del propio ambiente intelectual para definir la diferencia “esencial” entre las razas.
Para los monogenistas, toda la humanidad desciende de una sola pareja formada por individuos blancos, mientras que las demás razas, habían degenerado por las condiciones medioambientales. Los poligenistas sostenían que las razas existían desde un principio, y rechazaban cualquier explicación que justificara las diferencias debidas a las circunstancias medioambientales.
Tanto poligenistas como monogenistas manifiestan un etnocentrismo muy particular al querer distinguir una raza de otra a través de estos tres rasgos netamente subjetivos, elevados a criterios de objetividad. En el estudio de las razas, tanto de poligenistas como monogenistas, encontramos cinco características de su etnocentrismo —descritas por Todorov— que resumo de la siguiente manera: 1) la existencia de razas constatada biológicamente. Todorov afirma que la biología contemporánea no deja de estudiar las variaciones entre los seres humanos que pueblan la Tierra, pero no recurren más a la noción de raza; 2) una continuidad entre el aspecto físico y moral en donde las diferencias físicas determinan las diferentes culturas; 3) la acción del grupo sobre el individuo; 4) una jerarquía única de valores, donde las cualidades físicas se determinan a partir de una apreciación estética que trata de distinguir las cualidades intelectuales y morales; 5) una política fundada en el saber (los incisos 4 y 5 son de nuestro completo agrado, no es así en el caso del 1).
Armand de Quatrefages, único monogenista al interior de la S.A.P. equipara al “hombre primitivo” con el “hombre fósil”. También corrige a Alfred Russel Wallace, quien publicará sus ideas antropológicas sobre las dos razas más contrastantes del archipiélago malayo, The Malay Archipelago, A Narrative of The Travels With Studies of Man and Nature (1876). Según Wallace, —nos dice Quatrefages— los malayos no serán inteligentes, incapaces de elevarse de una simple combinación de ideas, sin gusto por la enseñanza y desde el punto de vista de los instintos artísticos, serían inferiores a los papúes. Quatrefages señala que Wallace olvida que los malayos han construido ciudades y templos en Java. Para Quatrefages, los papúes sí se distinguen de los malayos tanto por sus caracteres intelectuales y morales como por sus rasgos generales y “aspectos de su cara”. Sus emociones y pasiones se traducen en gritos, risas, saltos desordenados y aullidos. Las mujeres, los niños, participaban en todas las distinciones. La visita de un extranjero no parece causarles ninguna alarma, mientras los malayos son muy distintos.
Así vemos que las contradicciones entre monogenistas y poligenistas pueden representar posiciones éticas muy distintas, sin embargo, ambas buscan determinar las causas de las cualidades intelectuales, morales y estéticas. Tanto unos como otros sienten una libertad sui generis, una libertad estética al apreciar comportamientos distintos de los afectivos e irracionales. Tanto el monogenismo como el poligenismo son transmitidos y aprendidos, en gran parte, a través de nuestro triple eje para conocer a las razas: el conocimiento, la ética y la estética.
George W. Stocking Jr. muestra este tipo de contradicciones, mismas que se presentan en las apreciaciones estéticas entre la Sociedad Etnológica y Antropológica de Londres.
James Hunt (1833-1869), quien fuera una de las personas más influyentes de la antropología británica y miembro de la Sociedad de Etnología de Londres, es el artífice de la separación de esta sociedad y fundador de la Sociedad Antropológica de Londres en 1863. Él justificaba dicha separación debido a la naturaleza de la antropología y su forma distintiva de considerar las razas, en una clara oposición al monogenismo que sustentaba la Sociedad Etnológica de Londres. Cuando Hunt todavía era presidente de la S.E.L., dicha sociedad recibía provenientes del país africano de Sierra Leona una serie de grabados que desataron las fuerzas estéticas a las que nos referimos.
Por un lado, había publicaciones que resaltaban las líneas románticas de los grabados, y por otro, las publicaciones de las representaciones bestiales que se hacían sobre los negros. El mismo James Hunt una vez que Thomas Henry Huxley había puesto en evidencia nuestro parentesco con los primates con su célebre libro Evidence as to Man’s Place in Nature (1863), pretendía —el mismo año— hacer una diferenciación a nivel de especie entre negros y blancos con su libro Negro’s Place in Nature.
Así, podemos observar que dichos grabados provocaron dos posiciones éticas completamente opuestas, que se justifican en gran parte en una apreciación estética.
Monogenistas y poligenistas están ligados, en muchas ocasiones, por impulsos de la misma clase, por contrarios irreconciliables, que surgen del “peculiar origen del sentimiento estético” que tiene el distinguir las razas.
Simetrías y asimetrías en la percepción científica
La organización racional de la sociedad puede verse con una peculiar belleza, la simetría. El gusto por la simetría, como lo señala G. Simmel: “muestra el tránsito de lo meramente útil a lo estético”.4 La autocracia es una forma de ello, porque la ordenación simétrica hace más fácil el dominio sobre muchos desde un punto. Un ejemplo de ello es el Leviathan (1651) de Hobbes, donde hace la apología del despotismo a través de un mecanicismo político por medio del cual pretenden formar una moral por medio de la ciencia.
Así, tanto la organización de la fábrica, para un capitalista, como del Estado, para un socialista, pueden ser vistas como verdaderas obras de arte. Se trata del mismo estímulo producido por esta época industrial, donde, con ayuda de las máquinas, es posible organizar racionalmente la sociedad. Este gusto por la organización tiene la capacidad de producir posiciones antagónicas a partir de un mismo estímulo estético. Por una parte, la belleza será dada por la particularidad del individuo en un conglomerado de personas tan distintas, lo que sería la auténtica belleza romántica, (aunque sea reprobable éticamente) y por el otro lado, y con la misma fuerza, una idea socialista que surge contra el irracionalismo individual
Ambos comparten un gusto por la simetría, estéticamente hablando.
Una vez que esta libertad estética se basa en el discurso lógico, en el cálculo matemático y en el equilibrio fisiológico, la necesidad estética puede refugiarse dentro de lo opuesto, lo irracional y la forma exterior de esto, la asimetría.
Sin embargo, fueron pocos los antropólogos formados durante el siglo XIX que mantuvieron una posición asimétrica, contrapuesta a la lógica del poder, y a un gusto por la fuerza de la simetría a partir de un determinismo biológico o social. Como lo refleja el director de la escuela de antropología de París, Henri Thuilie, quien declarara en 1907: “Hay razas que han quedado en una quietud casi bestial y han sido incapaces de organizarse en sociedades”.5
Sin embargo, también tenemos que tomar en cuenta que la ciencia y el discurso que ha tratado de explicar a las razas se ha llevado a cabo dentro de una serie de relaciones sociales muy precisas, que defienden una filosofía que manifiesta la neutralidad de la ciencia, cultural, social y políticamente.
Todavía muchos escritores científicos contemporáneos, como Issac Asimov, explican que el desarrollo de la balística, en el que Galileo participó activamente, es un hecho que: “dio la casualidad que el verdadero o primer hallazgo de la ciencia moderna demostraba tener una aplicación militar directa e inmediata”.6
Para nosotros no puede ser una casualidad, porque en las intenciones implícitas de la vida de los científicos, como en el propio caso de Galileo, hay un claro deseo por dominar, manipular y explotar, opuestos completamente al supuesto proyecto científico ideal de la filosofía positivista de encarnar una búsqueda “desinteresada” del saber, como parece ser el caso de I. Asimov.
Durante el siglo XIX, la ciencia se manifiesta como una fuerza progresiva que interfiere en todos los sectores de la sociedad por medio de distintas formas.
El determinismo biológico, como muy claramente lo ha mostrado Stephen J. Gould, es una ideología, más que eficaz para entrar a la ciencia, con todas sus capacidades de persuasión.
Debemos reconocer en S. J. Gould y P. Thuillier entre las primeras lecturas que muestran qué tipo de relaciones sociales son capaces de convertir al etnocentrismo, común a todos los pueblos, en una versión nunca antes vista: el racismo cientificista.
Efectivamente, la craneometría fue una de las primeras técnicas en utilizarse bajo el determinismo biológico. Sin embargo, hoy día algunas posiciones de la sociobiología se presentan con el sano deseo de organizar “científicamente” la humanidad de acuerdo con los intereses de los genes.
El poder de manipular, acrecentado por la ingeniería genética, no sólo perfecciona y controla a los seres, sino que es capaz de construirlos. Eliminar el concepto de raza no va a cambiar las relaciones que hacen posible levantar un nuevo racismo más vigoroso y eficaz bajo la eugenesia. Franz Boas ya señaló este problema, al distinguir muy bien que los planteamientos más radicales de los eugenistas se fundaban en un punto de vista racionalista, asumiendo que el ideal del desarrollo humano descansaba en una completa racionalización de la vida humana. Sin embargo, para Boas esta cuestión no podía resolverse exclusivamente desde el punto de vista científico. Los aspectos éticos y sociales son indispensables también.
Parcializar este fenómeno de las razas sólo se logra cuando se piensa en una ciencia “pura” y “neutra” de las pasiones humanas, la cual es capaz de realizar por medio del “método experimental” todo lo imaginable. Notemos lo estético de la idea, por muy reprobable que pudiera ser éticamente.
Podemos afirmar siguiendo a Todorov, sobre el etnocentrismo manifiesto entre monogenistas y poligenistas, que el hecho de someter la política a la ciencia es una mala filosofía, no una mala ciencia.
Por todo ello, pensamos que nuestra posición teórica debería de ser capaz de llevar a cabo una “convergencia disciplinaria”, donde se dé una relación con el arte, para acercarnos a otras formas de conocimiento que no sean exclusivamente las científicas, tomando conciencia de las situaciones contradictorias que ello puede presentar.
Así, en nuestro interés por conocer una raza, en vez de tratar de hacer una síntesis violenta donde se intente reducir las razas a una cifra o a un término, debemos lograr una empatía con el objeto de conocimiento donde el arte sea indispensable para alcanzar la plena identificación.
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Referencias Bibliográficas
Asimov, I., 1991, Nueva guía de la ciencia, Madrid, Plaza y Janés.
Blanckaert, C., 1988, “On the origins of French ethnology”, en Bodies, Behavior. History of Anthropology, vol. 5, Wisconsin University. Blanckaert, C., 1993, “La mesure de l’intelligence”, en Ludus Vitalis, núm. 3, vol. II, Barcelona, Editorial Anthropos. Boas, F., 1928, Anthropology and Modern Life, Nueva York, Dover. Gombrich, E. H., 1979, Arte e ilusión, Barcelona, Gustavo Gili. Goodman, H. A., 1995, “The problem of race in contemporary biological anthropology”, en Biological Anthropology. The State of Science, International Institute for Human Evolutionary Research. Gould, J. S., 1986, La mala medida del Hombre, Barcelona, Editorial Orbis. Gould, J. S., 1983, Desde Darwin. Reflexiones sobre la Historia Natural, Barcelona, Hermann Blume. Gould, J. S., 1993, “El ángulo de Petrus Camper” en “Brontosaurus” y la nalga del ministro, Barcelona, Editorial RBA. Livingstone, B. F., 1962, “On the nonexistence of humans races”, en Current Anthropology, núm. 3. Merleau-Ponty, M., 1993, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Planeta-Agostini. Montagu, A., 1960, “Ethnic group and race”, en A Handbook of Anthropometry, Illinois, Charles C. Thomas. Montagu, A., 1973, Frontiers of Anthrapology, Nueva York, G. P. Putnam’s Sons. Mucchielli, L., 1994, “La morale de l’homme primitif et les anthropologues du XIX siècle” en La Recherche n° 263, París. Quatrefages, A., 1988, Hommes fossiles et hommes sauvages, París, Jean Michel Place. Spencer, H., 1878, La science social, Paris, Librairie Germes Baillière. Simmel, G., 1986, “Estética y sociología” en El individuo y la libertad. Stocking, G. W. Jr., 1971, “What’s in a name? The Origin Of The Royal Anthropology Institute (1837-1871)” en Man, vol. 6. Thuillier, Pierre, 1981, Le petit savant illustré, París, Editorial Seuil. Todorov, T., 1989, Nous et les autres, París, Editorial Seuil. |
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Notas
1. Stephen Jay Gould, “Razones por las que no deberíamos poner nombres a las razas humanas. Una perspectiva biológica”, en Desde Darwin. Reflexiones sobre Historia Natural, Ed. Blume, 1983, p. 257.
2. E. H. Gombrich, Arte e ilusión, Ed. Gustavo Gil, 1979, p. 282. 3. Richard Lewontin, La diversidad humana, Ed. Labor, 1984, p. 9. 4. George Simmel, “Estética sociológica”, en El individuo y la libertad, Ed. Península, 1986. 5. L. Muchiellie, op cit., (1994), p. 329. 6. Issac Asimov, Nueva guía de la ciencia, Plaza y Janés, Barcelona, 1991, p. 810. |
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Armando González Morales
Escuela Nacional de Antropología e Historia,
Instituto Nacional de Antropología e Historia.
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cómo citar este artículo →
González Morales, Armando. 1997. El concepto de "raza" y la estética en la antropología. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 58-68. [En línea].
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| Mauricio Ortiz | |||||||||||
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La fotografía nació con un debate a cuestas que se prolongaría
por mucho tiempo y que aún sorprende encontrar en conversaciones de ocasión, artículos periodísticos y textos eruditos: la controversia acerca de si el novedoso invento era un arte verdadero o pura ciencia fría. Un proceso fotosensible perteneciente a la esfera del conocimiento químico más moderno daba por resultado, con el concierto de un sistema óptico adjudicable al saber de la física, una pintura que envidiaría el más alto exponente del arte pictórico de cualquier época. El “arte de la naturaleza” en directo por conducto de sus propios atributos, sin la mediación subjetiva del hombre y el siempre caprichoso temperamento que lo anima. De la cabeza de los propios inventores partía con entusiasmo la idea de haber alcanzado en la perfección del trazo un arte perfecto.
En su viaje por la ribera del lago Como en el otoño de 1833, el matemático y lingüista inglés William Henry Fox Talbot se impacientaba en copiar a lápiz la “belleza inimitable del cuadro pintado por la naturaleza”, que se proyectaba con tan exquisito detalle en el prisma de una camara lucida de Wollaston: sin el menor éxito. “Qué encantador sería —how charming, recordó muchos años después— que estas imágenes naturales pudieran imprimirse en forma duradera sin intermedio del lápiz o el pincel y ¡permanecieran fijadas al papel! […] ¿Y por qué no va a ser posible?”. A su regreso a Inglaterra, Fox Talbot comenzó con el nitrato de plata la serie de experimentos que lo llevarían, a través del cloruro y el yoduro, los desvelos y las ansias, a presentar lo que él mismo llamó un Nuevo Arte ante la Royal Society el 31 de julio de 1839, poco después de enterarse de que, al otro lado del Canal, a principios de ese mismo mes Louis Jaques Mandé Daguerre, el empresario parisino y creador del espectacular Diorama, se le había adelantado en anunciar al mundo desde la Académie des Sciences el verdadero alumbramiento de la fotografía.
Sobra decir que los franceses también venían trabajando en el problema de tiempo atrás. Joseph Nicéphore Niepce, el físico de Chalon, había realizado sus primeros experimentos a principios de los veinte, reuniéndose por primera vez con Daguerre en 1827 para intercambiar notas y pavimentar el camino hacia una sociedad que formalizarían dos años más tarde. La muerte del primero en 1833 dejó en manos del segundo tanto el esfuerzo final como la gloria. En pocos años el bitumen de Judea y el aceite de lavanda dejaron su lugar al yodo y los vapores mercuriales, en los albores de una larga historia de desarrollo tecnológico dispuesta a brindar resultados que ni en sus más desquiciados sueños podrían haber imaginado los esforzados pioneros del medio.
“El descubrimiento que presento públicamente —leyó Daguerre aquel 7 de enero es uno de los pocos que por sus principios, sus resultados y su influencia benéfica sobre las artes pueden contarse entre los más útiles y extraordinarios inventos”. Otra vez el énfasis en “las artes” como beneficiario natural del novedoso procedimiento para fijar imágenes y por correspondencia el propio método como rama moderna del Arte.
El reporte Arago
Es esta cosa con las palabras, que una vez dichas se pegan en la costumbre y aunque se empecinan en guardar viejos significados luego ya no se sabe cómo ni por qué fueron esbozadas originalmente. A más de siglo y medio de venir siendo pronunciada en diferentes encarnaciones y variedades múltiples de acuerdo a la técnica empleada y la época —daguerrotipo, heliografía, talbotipo, ambrotipo, pancromática, infrarroja, imagen digital—, la fotografía no acaba de espantar la aureola de arte que le fue infundida a la hora de nacer, no obstante los repetidos desaciertos y grandísimos equívocos a los que ese hecho ha dado lugar y sin medra de las toneladas de páginas que habrán sido escritas al respecto, los unos defendiendo el casi mágico invento como una de las bellas artes, los otros denostándolo por ser el némesis del arte verdadero.
Y eso, no obstante de haber tenido un padrino de bautizo que con lenguaje ecuánime y sosegado puso desde el principio el acento sobre la i de fotografía. Dominique Francois Arago, diputado por los Pirineos Orientales y vocero de la comisión legislativa encargada de estudiar la adquisición por parte del Estado francés del invento fotográfico, presentó el caso en París ante el pleno de la Cámara de Diputados el 3 de julio de 1839. La legislación propuesta contemplaba otorgar a Daguerre una pensión anual vitalicia de 6000 francos y de 4000 al hijo de Niépce. Sin tentaciones de grandilocuencia y sin prestar atención a la ingenuidad del Nuevo Arte, Arago construye su reporte alrededor de cuatro asuntos. Tras responder a la inobjetable originalidad del proceso de Daguerre, se pregunta: “¿Prestará este invento un servicio valioso a la arqueología y las bellas artes? ¿Puede este invento volverse práctico? ¿Es de esperarse que las ciencias deriven ventajas de él?” El énfasis no en la identidad del invento con las disciplinas sino en su vocación de servicio, instrumento, material. La fotografía no es Arte, ni siquiera un arte, si bien con fotografías se puede hacer, entre las otras muchas cosas, arte.
Arago le dedicó sus buenas líneas al problema de los jeroglíficos egipcios como una de las grandes aportaciones del flamante daguerrotipo. “Si hubiéramos contado con la fotografía en 1798 tendríamos hoy un registro pictórico fidedigno de lo que el mundo educado ha perdido irrevocablemente gracias a la codicia y el vandalismo de algunos viajeros […] Para copiar los millones de jeroglíficos que cubren sólo el exterior de los grandes monumentos de Tebas, Memphis, Karnak se necesitarían décadas de esfuerzo y legiones de dibujantes, […] cuando auxiliado por el daguerrotipo una sola persona puede completar el inmenso trabajo en corto tiempo”.
Si algo tiene ya de ingenuo el entusiasmo particular, en su momento debió haber bastado para acallar aquel debate congénito, a la par de los otros ejemplos utilizados en el reporte: el uso de la fotografía en física para determinar intensidades absolutas de fuentes luminosas; en la astronomía, la microscopía y la topografía para establecer un mapa preciso del mundo y el universo, y tal vez, dice el físico y diputado, incluso en los campos de la medicina y la fisiología. Pero “en un caso como éste, es desde luego lo inesperado con lo que uno más debe contar”.
“La belleza de este discurso —comenta Walter Benjamin en su Breve historia de la fotografía— radica en cómo destaca la aplicación de la fotografía a todos los aspectos y actividades del hombre”. En 1931, un siglo después de los afanes de Daguerre, había que seguir discutiendo el asunto.
La fotografía: ¿arte en la ciencia?
Si bien el debate agoniza en la actualidad y se admite sin pensarlo la existencia de otros ámbitos de la fotografía aparte del artístico, éste persiste en el intento por infiltrar aquéllos en respuesta al dictamen original sobre la naturaleza del medio fotosensible. En una fotografía, sólo por serio, debe poderse encontrar algo de aquel soplo vital: hay un arte implícito en los aerogramas y fotos de satélite, en las submicrofotografías electrónicas, en las líneas moleculares de un chip, en los tonos dramáticos de un cadáver mutilado, en la instantánea de la novia al atardecer en Pie de la Cuesta. Los ideales de origen, plenamente románticos por vocación y cronología, se sostienen en el mito que nombró a la fotografía tan solo ver sus primeras luces: el triunfo del hombre sobre la naturaleza en aun otra modalidad, la apropiación de su “arte”.
El uso desmesurado de la fotograba en el siglo y medio de vida que tiene ha impuesto una experiencia visual incapaz de admitir directamente conceptos tan candorosos, lo cual no obsta para que sigan expresándose, más o menos veladamente, en los diferentes modos contemporáneos de ver y leer fotografías. En el ámbito de la fotografía científica no es raro descubrir exposiciones fotográficas de medusas o de bacterias patógenas con el propósito expreso de mostrar las cualidades estéticas de los objetos de estudio. En la presentación de carteles que acompaña hoy cualquier congreso se percibe la misma intención; en la periferia de la comunicación estrictamente técnica se valoran las profusas imágenes también por su belleza.
Ciencia y arte, vinculados en un nacimiento común, deben tener zonas comunes. Apenas balbuceantes, en Leonardo se hermanaron fugazmente en un solo temperamento. Con Daguerre y Fox Talbot el siglo XIX recuperó y mejoró la interfase: ya no era necesario siquiera un temperamento: ciencia y arte unidos de manera espontánea y natural en un medio.
Tal vez el problema se precipita y perpetúa en el hecho de considerar la fotografía como un medio. Algo mucho menos homogéneo, la fotografía son partículas discretas que como las palabras quedan suspendidas en un lenguaje, el verdadero medio. Unidas a titulares y editoriales, declaraciones y notas de agencia las fotografías son parte esencial del lenguaje público. Trenzadas con ecuaciones, gráficas y tecnicismos, conforman también el lenguaje científico. Enmarcadas y colgadas en un museo o galería, cotizadas en el mercado y alabadas por un crítico de moda, efectivamente son arte, bella arte.
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Mauricio Ortiz
Articulista de la sección de ciencia de La Jornada.
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cómo citar este artículo →
Ortiz, Mauricio. 1997. La fotografía como una de las bellas artes. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 58-61. [En línea].
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| María de Lourdes Navarijo Ornelas | |||||||||||||||
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En las innumerables páginas de la historia se puede constatar
que los hombres de todos los pueblos han establecido y mantenido diferentes grados de dependencia con el medio físico y biológico, debido, principalmente, a las maneras de enfrentar y buscar soluciones a los problemas materiales cotidianos, así como en la batalla incesante que se libra por encontrar una explicación adecuada para aquellos fenómenos y acontecimientos que superan los límites de la experiencia, entendimiento y control ordinarios. En consecuencia, y acorde con las necesidades del momento histórico, se puede decir que para hacer discernible y satisfactoria la o las respuestas para aquellos acontecimientos y fenómenos incomprensibles, cada pueblo implementa los mecanismos para elegir, estructurar, modificar y enriquecer, en términos reales y simbólicos, el conjunto de elementos que conforman la macro y microcosmovisión, tanto de sí mismos como del universo.
Como parte del sistema ideológico, los símbolos hacen posible crear y recrear las representaciones mentales que los seres humanos nos forjamos sobre el ambiente circundante. La importancia de este tipo de procesos reside en el apoyo que proporcionan para aminorar el temor que produce lo desconocido e inexplicable, además de que los símbolos son excelentes auxiliares en el enfrentamiento, participación, apropiación y dominio del escenario físico e imaginativo con todos los recursos que la naturaleza y la cultura proveen. Por esta razón, no debe extrañar al lector el hecho de que, por medio de los mecanismos de valoración y culturización de los elementos tomados de la naturaleza, se haya logrado establecer una rica gama de vínculos simbólicos que enlazan a los seres vivos con los acontecimientos naturales y, desde luego, a éstos con el hombre.
Como prueba de ello, baste tan sólo mencionar el registro de acontecimientos y la carga simbólica contenida en las representaciones gráficas de las formas animales que se han venido produciendo en casi todas las expresiones artísticas de los pueblos; algunos ejemplos sobresalientes son las conocidas pinturas rupestres plasmadas en la cueva de Altamira situada en Santillana del Mar, España, o bien en las numerosas muestras de arte parietal neolítico de las mesetas de Tassili n’Ajjer en Argelia, al norte del Sahara, o en las menos conocidas, pero no por ello menos importantes, cuevas La Pintada y la de las Flechas, en Baja California, México.
Al ser creaciones de la mente humana, este tipo de manifestación cultural desempeña un papel relevante al constituir un vehículo para representar la concepción de una realidad explícita; sobre todo si se toma en cuenta que la imagen de lo que se percibe y se plasma —ya sea en un muro, en papel, en un lienzo, u otros materiales— es, en sí, una forma de expresar un conocimiento. Sin embargo, no debemos dejar a un lado el hecho de que en cada una de ellas han quedado impresas las posiciones antropocentristas y la idiosincrasia de un pueblo, ya sea por tratarse del resultado de un ejercicio psíquico individual o como producto de una necesidad colectiva, además de estar plasmadas en un estilo y técnica específicos. El ensamble de estos factores ha sido determinante para que, con base en un tema naturalista, se gestaran diferentes grados de estilización y transmutación figurativa, convirtiendo de esta manera al motivo u objeto natural, sea éste una planta o una especie animal, en un concepto expresado simbólicamente.
Por medio de los vestigios de ciertos elementos arquitectónicos, de las muestras de cerámica arqueológica, de la información toponímica, de los códices, crónicas y de otras fuentes y evidencias, queda al descubierto la existencia de una estrecha y compleja relación hombre-naturaleza, la cual, fue sin duda, particularmente el principio rector en las ideologías de las culturas mesoamericanas. Ese mismo principio continúa vivo hoy día en las diferentes etnias que habitan en nuestro país, como es el caso de los chatinos del ex distrito de Juquila, situado en la porción sudoccidental de Oaxaca, quienes conciben el cosmos como un sistema ecológico en el que los hombres, los animales, los espíritus, los antepasados y los parajes o ciertos puntos geográficos de la región que ocupan, alternan e interactúan unos con otros con el objeto de mantener un equilibrio en el universo.
Al ser tan vasto el bagaje cultural de nuestro país no resulta difícil comprender que, con el solo estudio de la pintura mural prehispánica, por ejemplo, se puede penetrar —utilizando como herramienta la iconografía— en un mundo de ideas, costumbres y credos que fueron narrados y perpetuados en los muros de las edificaciones civiles y religiosas de los pueblos mesoamericanos por medio de la forma y el color, para así conocer más sobre esa relación hombre-naturaleza.
Como toda fuente de expresión primaria, la pintura mural es una herramienta fundamental en el estudio del mundo prehispánico, porque a pesar de que cada persona puede apreciarla de diferente manera de acuerdo con el desarrollo de su sensibilidad y juicio estético, así como, según la disposición que tenga para percibir y entender su contenido en función de sus conocimientos e intereses en un momento determinado, es innegable que cada escena pictórica es un legado de la presencia de quienes nos antecedieron y dejaron en cada trazo información condensada de su forma de vivir, sentir y pensar; dicho de otro modo, la pintura mural prehispánica es un genuino producto de la historia.
Gracias a los estudios multidisciplinarios que se están llevando a cabo acerca de la pintura mural prehispánica, se han podido categorizar los temas a los que aquellos pintores dieron preferencia, los cuales se hallaban directamente relacionados con las funciones que se destinaban a cada tipo de construcción. Al respecto, De la Fuente señala que en los templos, cámaras, recintos y conjuntos la temática puede ser entendida desde la menos frecuente perspectiva cotidiana hasta la de carácter bélico, de fondo histórico, narrativo, conceptual, cosmogónico o la de contenido ritual y religioso.
En términos generales, el repertorio iconográfico se compone de figuras humanas —deidades, sacerdotes, nobles, guerreros y cautivos—; animales, —diferentes especies de vertebrados e invertebrados, en especial felinos como jaguares y pumas (figura 1); serpientes; perros y coyotes; peces, tortugas, caracoles y conchas como símbolos acuáticos; mariposas y un buen número de aves que figuran en diversos contextos y momentos; así como plantas y flores.
De todos los grupos de animales, el más diverso y frecuente es el de las aves, ya sea por encontrarlas en diseños naturalistas o porque forman parte de metáforas.1
La presencia de las aves en la pintura mural prehispánica puede entenderse desde dos perspectivas, esto es, como motivos complementarios o decorativos de las escenas, o bien como parte de los elementos que integran los atuendos y tocados. Pero, por otro lado, se las identifica como figuras independientes en el discurso simbólico. Para ilustrar este planteamiento, a continuación revisaré algunos ejemplos, seguidos por su ubicación en un contexto temático.
Empecemos por asomarnos en el ámbito de la cotidianidad. En éste es posible incluir uno de los murales conocido por los estudiosos como el de la Aldea maya a orillas del mar, que se localizaba en el Templo de los Guerreros en Chichen Itzá (figura 2). La denominación obedece a que en él son relatadas algunas de las actividades rituales y comerciales de un pueblo maya durante el periodo Clásico, teniendo por escenario la línea costera. Desde un punto de vista biológico y ecológico, en esta escena es posible apreciar una muestra de la variedad de especies animales que los mayas conocían, pues figuran diferentes peces, caracoles, una tortuga y en la parte central del mural se aprecia, en actitud de vuelo en picada, a una garza (Ardea herodias) como complemento de la composición. Sin duda, la escena constituye un registro verídico de los recursos disponibles y especies con las que se convivía, y que, seguramente, eran objeto de uso y estima.
En el mismo edificio se hallaron pequeños fragmentos de un mural que probablemente se encontraba, según Morris, en el mismo cuarto de la escena de comercio. En dos de ellos figuran como elementos decorativos otras especies de aves, pero, en razón del reducido tamaño de los fragmentos, no me es posible sugerir más acerca de la función que se les debió haber asignado. Por sus características físicas y el color, he reconocido a un martín pescador verde (Chloroceryle americana), a un pico gordo azul (Guiraca caerulea) y a una clorofonia frentiazul (Chorophonia occipitalis).
En este mismo tenor cabe considerar a los dos tipos de palomas (tal vez Zenaida sp. y Columba sp.) que forman parte del mural de los animales mitológicos, situado en uno de los edificios teotihuacanos de la Zona 4. En dicho mural se aprecia una cenefa compuesta por bandas decorativas que representan agua en donde se mueven, en diferentes niveles, animales fantásticos que recuerdan a felinos y serpientes, junto con las que se aprecia otra banda en la que se encuentran palomas entre gotas de agua.
Un último caso en el que las aves son elementos decorativos o complementarios es el de los murales 1-2 pertenecientes al Pórtico 13 del Conjunto del Sol en la Zona 5A de Teotihuacan. Básicamente la escena se compone por la silueta principal de un felino con plantas de maguey asociadas que se sobreponen a su cuerpo. El que parece ser un jaguar descansa sobre una banda que aparenta ser agua con estrellas en su interior. La composición se ve complementada por flores, mariposas y unas seis avecillas en vuelo con vírgulas saliendo de los picos, en clara alusión a la emisión de un canto simbólico, a lo que se suma la cenefa que encuadra la escena y que está formada por símbolos compuestos de flores en cuya base se unen y alternan conchas y caracoles. La suma de todos estos elementos animales y vegetales confirman su importancia para construir un discurso pictórico.
Por su parte, contrastan los diseños lineales pintados de color rojo que representan a colibríes y que son parte del conjunto de glifos que adornan el piso de la Plaza de los Glifos, ubicada en La Ventilla en Teotihuacan, mismos que no pueden ser considerados como simples elementos decorativos debido a su sencillez, sino, más bien, deben considerarse como parte de una serie de formas glíficas, las cuales aún no son interpretadas (figura 3).
Al seguir tan sólo la pista de los colibríes nos podemos percatar, por un lado, de la existencia de una riqueza plástica y, por el otro, de los diferentes contextos en que fueron ubicados. Al respecto, y tomando como base la descripción hecha por Staines sobre el mural llamado Los sacrificadores, perteneciente al sitio arqueológico de Mulchic, situado en Yucatán, descubrí, como parte de los elementos que componen el tocado que porta el personaje central, a un ave de pico largo y afilado. Por el análisis de la forma general del cuerpo, por el diseño de la cabeza pequeña y proporcionada en relación con el mismo y en función del tipo de cola y la forma sugerente del pico, que es un rasgo distintivo en la familia Trochilidae, considero que se trata de un colibrí, pero fantástico a decir por sus rasgos desmesurados (figura 4).
Dos puntos son dignos de señalar en este caso. En primer término, no deja de ser interesante encontrar recreada en forma ponderada a un ave cuyas dimensiones en la naturaleza son muy pequeñas. En segunda instancia, se encuentra el hecho de registrar la presencia de un ave no como individuo independiente, sino que forma parte de un tocado, lo que indica otros usos y valores, sobre todo si se considera que este mural es la memoria gráfica de un acontecimiento bélico. De acuerdo con lo anterior, ¿cómo se debe entender y justificar la presencia de un pequeño colibrí en un tocado? La respuesta a tal interrogante se puede encontrar en sus hábitos. Se sabe que los colibríes no son sociables y que entre sus patrones conductuales se ha comprobado la tendencia a hacer delimitaciones territoriales bien establecidas, pues ahuyentan a cualquier invasor y los individuos de una misma especie sólo interactúan durante la época de reproducción. Este comportamiento ha sido la pauta para que en el ámbito antropocéntrico se les atribuya dotes de fiereza y se les vea como grandes combatientes, argumentos que se ven reforzados si se suman al gran dominio que tienen sobre sus movimientos y a su intensa actividad diaria.
Al ser considerados como pequeñas máquinas voladoras agresivas, es probable que las características físicas y los patrones conductuales de los colibríes se sobrevaloraran, lo que permitiría su asociación con el sacrificio humano, con el alma de los guerreros muertos en batalla y con el oriente. Con base en estos conceptos es posible que el colibrí magnificado que luce el personaje de Mulchic en su tocado funja como una insignia o emblema del guerrero, al identificarlo con la misma carga simbólica atribuida al colibrí.
Bajo esta misma categoría de aspectos bélicos se puede considerar al grupo de aves fantásticas teotihuacanas, las cuales se caracterizan porque unas portan vírgulas sencillas y otras vírgulas floridas, y algunas de ellas visten armaduras y pueden presentar o no una especie de penacho. Se les ha dado el nombre de fantásticas principalmente porque, en conjunto, sus rasgos anatómicos no son equiparables con los de alguna especie conocida, sino que más bien se trata de un por demás interesante producto del juego combinatorio con varias especies y las necesidades de expresión simbólica mágica (figura 5). Entre las aves que pudieron estar presentes como modelos en la mente de sus creadores estarían, en mi opinión, un águila, un crácido y una guacamaya, a las que se les dotó de atributos desmesurados o, en otras palabras, sobrenaturales, lo que sin duda refleja tanto el interés y estima que se tenía por las aves como su importancia dentro del terreno iconográfico.
Por sus rasgos físicos y de diseño puede suponerse que formaban parte de una misma serie emblemática con implicaciones bélicas, a decir de los elementos que llevan algunas de ellas, además de señalarnos la presencia de castas militares.
Existen varios ejemplos del uso de las aves en los contenidos de naturaleza ritual/religiosa. Uno de los casos más interesantes por su elocuencia plástica es el de la singular representación del águila tirana (Spizaetus tyrannus) que se aprecia todavía en los muros de Tetitla, en Teotihuacan. Por su distribución geográfica, así como por las características morfológicas más conspicuas y factibles de ser comparadas con la imagen, me es posible sugerir que esta ave de presa fue seleccionada para representar un acto particular de sacrificio ritual (figura 6). Mi hipótesis descansa en la recreación de la sangre, la cual brota gota a gota o proviene copiosamente de la boca. A esto hay que sumar la franca actitud que tiene el ave para remontar el vuelo, de acuerdo con la posición de las alas y de no insinuarse ningún tipo de percheo. Esto me permite plantear una posible asociación del águila, en términos genéricos, con el Sol que es el dador de la vida, ese Sol que recorre su camino del alba al ocaso en un morir y renacer eterno simbolizado por el vuelo poderoso ascendente y descendente del águila, que además posee una significación dual, pues se le ha asociado tanto con la vida como con la muerte, al tratarse de un ave rapaz.
En el terreno conceptual he incluido a las dos auras o zopilotes (Cathartes aura) que están posados sobre dos caracoles de gran tamaño, los cuales sujetan con el pico empleando una especie de collar y que se encuentra también en los cuartos del recinto de Tetitla, en Teotihuacan (figura 7). En esta escena es de gran importancia señalar que mientras que del caracol se desprende un sonido, el cual es representado por una vírgula, símbolo de la palabra, de manera semejante se desprende otro, pero que curiosamente no proviene del pico del ave, sino de la parte posterior de ésta. Este simple detalle conduce a la reflexión de lo que nos plantea la composición pictórica, pues no deja de ser significativo el hecho de que, si se toma en cuenta que se trata de una especie de zopilote que carece de siringe y que, por lo tanto, no posee voz, entonces el que no se desprenda el sonido del pico que sería lo que normalmente se esperaría de un ave, queda explicado. Pero, ¿qué pasa con el caracol?, pienso que, ante la imposibilidad de emitir sonidos, el zopilote utiliza hábilmente al caracol como un instrumento sonoro para propagar un mensaje que aún desconocemos, sin embargo es evidente la importancia conceptual de esta escena.
Debido a su capacidades sonoras, el uso de las aves como transmisoras de mensajes es común. Muestra de ello son las aves de pie, recientemente descubiertas, en los muros de un recinto porticado perteneciente al pozo 10 en lo que se conoce como el sitio Purificación-Pirámide o Totometla, también en la zona arqueológica de Teotihuacan. De acuerdo con su apariencia física y el colorido del plumaje es posible que se tratara de individuos de la guacamaya verde o Ara militaris (figura 8). En razón de portar vírgulas, podemos suponer que su misión es la de llevar un mensaje, y para que esto pueda suceder se requiere de voz, y cabe recordar que las guacamayas son consideradas las aves más ruidosas, facultad que apoya tanto la determinación en el mural como el papel asignado, lo que a su vez involucra que su descripción gráfica se haya ajustado a las necesidades del contexto al que debía de pertenecer, de ahí que se haya plasmado una guacamaya muy particular.
Otra modalidad en cuanto a la función de portar un “mensaje”, es la que se deduce de acuerdo con la acción de las aves que están delineadas en negro y blanco sobre fondo rojo en una posición de aparente procesión en el pozo 12 de Totometla. Estas aves, que parecen caracaras, transportan con los pies un atado de aspecto ligero, siendo éste tal vez de plumas o tela.
Por último, comentaré el caso del mural 1 conocido con el nombre de Los pájaros y que pertenece al grupo B de Xelhá, situado en la zona norte de Quintana Roo. A diferencia de lo que se ha expuesto, aquí la escena está formada por un conjunto de aves que ocupan diferentes posiciones. La forma de los cuerpos, cabezas y picos es suficiente para afirmar que se trata de dos especies de psitácidos, esto es, de los nueve individuos que se aprecian, dos son loros o amazonas, que en atención a la distribución geográfica debe tratarse del loro yucateco (Amazona xantholora), o bien del loro frentiblanco (Amazona albifrons), ya que ambas especies son residentes comunes de la Península de Yucatán y su parecido físico es notable, resaltando el plumaje verde con la corona blanca y los parches rojos, uno ocular y otro en el ala. El análisis diagnóstico de las siete formas restantes indica que se trata de guacamayas rojas (Ara macao).
De modo particular la guacamaya roja estuvo inserta en el concepto que se ha denominado Kinh o Kin (Sol-día-tiempo), mismo que posee diversas connotaciones, como la que está referida en los textos de contenido profético del Chilam Balam, en donde se la encuentra relacionada con la deidad Kinich Kak Moo, “el señor de rostro solar, guacamaya de fuego”, o sea el Sol del cenit en la cosmovisión maya. En los contextos cosmológicos se encuentra también presente, pues las evidencias arqueológicas sugieren que fue una guacamaya la que descendió a la Tierra, y ella era quien vigilaba la piedra —la Tierra— allá en el Acantún.
En las concepciones del Kinh todos los momentos del tiempo son llegadas y presencias de rostros de dioses, los cuales se reúnen y separan en forma consecutiva y de ese modo ejercen su influencia. Si a estos conceptos se añade la importancia que el vuelo de las aves ha tenido para el hombre y que en este caso se trata de especies gregarias, mismas que al perchar juntas dan la impresión de una mancha escarlata en movimiento constante, entonces es posible pensar que lo plasmado en el mural es una forma de abstracción del tiempo a partir de la realidad conductual de estas dos especies de psitácidos y de su asociación simbólica con el concepto de Sol-día-tiempo. Es posible también, sin ser excluyente, que con la presencia de loros y guacamayas se estuviera hablando de una naturaleza cambiante, marcada por periodos de tiempo definidos, como los que en su conducta diaria y estacional tienen estas especies ruidosas y de brillantes colores.
A manera de reflexión final, se puede decir que el estudio de las muestras de pintura mural donde figuran aves aporta pruebas suficientes para determinar el nivel de conocimientos anatómicos, conductuales y ecológicos que el hombre mesoamericano debió de adquirir en su relación con la diversidad de especies existentes en el medio inmediato y en otras regiones, pues sin duda estos conocimientos fueron la base que les permitió seleccionar y ubicar a una especie particular en el contexto preciso y de acuerdo con los intereses culturales del momento.
Particularmente, en la pintura mural teotihuacana y maya se encuentra un catálogo importante de especies de aves, las que en la mayoría de los casos estuvieron relacionadas con conceptos y valores trascendentales, lo que motivó una asociación particular entre un ave, un evento natural y el hombre, lo que implica la existencia de procesos de culturización que hicieron que las aves se convirtieran en objetos culturales.
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Notas
1. En función del número y diversidad de aves, he implementado una metodología destinada a conocer la identidad taxonómica de las especies representadas, así como a establecer el conjunto de atributos físicos y conductuales que pudieron haber despertado el interés por esas especies de aves y no por otras, para incluirlas en el discurso pictórico de la composición. El amable lector podrá cuestionarse el porqué de estudiar las formas de las aves, en este caso particular, o bien las que corresponden a otros animales: la respuesta es que en la medida en que se avance en este conocimiento y se vayan despejando las incógnitas acerca de su identidad y presencia, se dispondrá de mayores elementos de análisis para proponer y ampliar las lecturas y la comprensión del lenguaje pictórico, y así conocer más sobre sus creadores.
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Referencias Bibliográficas
De la Fuente, B., 1995, La pintura mural prehispánica en México, Arqueología Mexicana, vol. III (16):6-15.
De la Fuente, B., 1995, La pintura mural en México, vol. 1 Teotihuacan, tomo 1, catálogo, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Greenberg, J. B., 1981, Religión y economía de los Chatinos, Serie de Antropología Social núm. 77, México, INI. Miller, G. A., 1973, The Mural Painting of Teotihuacan, Washington, D.C., Dumbarton Daks Trustees jor Harvard University. Montoliú, V. M., 1991, “Conceptos cosmológicos de los antiguos mayas de Yucatán estudiados en el Chilam Balam de Chumayel”, en Broda, J., S. Iwaniszewski y L. Maupome, Arqueoastronomía y etnoastronomía en Mesoamérica, pp. 153-161. Morris, et al., 1931, The Temple of the Warriors at Chichen Itzá, Yucatán, vol. 1 y 2, Washington, D. C., Carnegie Institution of Washington. Navarijo, O. L., 1990, Las aves: su significación simbólica en México, tesis de doctorado, Facultad de Ciencias, UNAM, México. Navarijo, O. L., “Las aves en el mundo maya prehispánico”, en La pintura mural prehispánica en México, vol. II Área Maya, tomo II, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, en prensa. Staines, C. L., “Mulchic”, en La pintura mural prehispánica en México, vol. II Área Maya, tomo 1, catálogo, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, en prensa. Von Winning, H., 1987, La iconografía de Teotihuacan los dioses y los signos, Estudios y Fuentes del Arte en México XLVII, tomo 1, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México. |
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La información que aquí presento, es resultado de la investigación que llevo a cabo dentro del proyecto “La Pintura Mural Prehispánica en México” coordinado por la doctora Beatriz de la Fuente, en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
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María de Lourdes Navarijo Ornelas
Instituto de Biología,
Universidad Nacional Autónoma de México.
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cómo citar este artículo →
Navarijo Ornelas, María de Lourdes. 1997. Las aves en el imaginario mesoamericano. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 48-53. [En línea].
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