revista ciencias 105-106 - Revista Ciencias

revista de cultura científica FACULTAD DE CIENCIAS, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Busca ampliar la cultura científica de la población, difundir información y hacer de la ciencia

un instrumento para el análisis de la realidad, con diversos puntos de vista desde la ciencia.

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Algo de ciencia en el cine para niños Patricia Magaña Rueda




Nada como ser niño para creer, imaginar y disfrutar casi cualquier historia, sobre todo si va acompañada de imágenes. Para quienes están en la etapa infantil y juvenil, y que tienen a su alcance las tecnologías más recientes, las posibilidades de entretenimiento son enormes hoy porque es relativamente fácil encontrar en la red cortos y películas de todos los géneros posibles. Suele suceder que quienes estamos en el medio académico juzguemos con severidad los conceptos presentados en las películas e incluso consideremos grave la distorsión de lo que ciencia puede y no puede hacer. Inevitablemente nos sucede también con el cine para niños, sobre todo si criticamos cómo se presenta al científico, al resultado de sus investigaciones y a la tecnología. Algunos ejemplos. En 1933 la casa Disney hizo un pequeño corto con el título The mad Doctor, donde se mostraba a un científico loco, que se hacía llamar así mismo Wizard, en un laboratorio lleno de matraces, líquidos y aparatos operados con electricidad, que buscaba combinar a Pluto con una gallina para que nacieran perros a partir de huevos (www.youtube.com/watch?v= KJlevnccDk). Casi ochenta años después el activo y talentoso director Tim Burton lanzará, en unos meses, una película con animación (Frankenweenie), a partir en un corto que hizo en 1984, basado en Frankenstein. Esta vez se trata de un Víctor pequeño que realiza maniobras similares a las del famoso doctor descrito por Mary Shelley, para regresar a la vida a su pequeño perro Sparky, repitiendo casi la misma imagen del científico de tantos años atrás (www.youtube.com/watch?v= qngB0vCmZV4). La ciencia ficción es uno de los géneros favoritos para los hacedores de cine para niños, ya que por medio de este tipo de narrativa nos “engancha” a todos a una visión de futuros posibles. Con las nuevas tecnologías cinematográficas se logran hoy resultados que son espectaculares. La imagen con la que el público infantil puede quedarse es la de una ciencia “todopoderosa”, que traspasa incluso leyes físicas y naturales, dejando nuevamente en los niños la idea de que la ciencia es una especie de actividad mágica o en todo caso que sólo es realizable por personas superdotadas. También hay aquellas películas de ficción donde, por causa de la tecnología (militar, biotecnología o de impacto ambiental), la humanidad peligra. Lo que nos salva de deprimirnos, a aquellos que gustamos de las películas dirigidas a niños con esta temática, es que el final siempre es feliz y depende no de la ciencia sino de la humanización de sus personajes, regresándonos al terreno de las emociones. Tal es el caso de Walle (www.youtube.com/watch?v=ZisWjdjsgM). Hay una variedad de cintas dedicadas a niños cada año, a lo que se suman cortos y películas que pueden ser vistos en la red, tanto de animación como con actores profesionales. En los años recientes, con los avances en tecnología, se han recogido muchos de los personajes “heroicos” de los comics, donde casi siempre participa un científico, un grupo de ellos o incluso, como en el caso de Ironman, el propio personaje, muy exitoso, es el creador de toda la investigación y tecnología que le permite no sólo sobrevivir sino lograr grandes hazañas (www.imdb.com/title/tt0371746/). Podemos ser muy analíticos con lo que el séptimo arte proyecta de la ciencia pero, al final, lo que probablemente sea central en el cine para niños es que divierta, entretenga y por ahí deje una chispa de curiosidad y atrevimiento.
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Patricia Magaña Rueda Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México.
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como citar este artículo → Magaña Rueda, Patricia. (2012). Algo de ciencia en el cine para niños. Ciencias 105, enero-junio, 24-25. [En línea]

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Carlos Flores Villela


Por alguna razón, a principios de 2011 la prensa público algunos resultados de La Encuesta sobre la Percepción Pública de la Ciencia y la Tecnología en México 2009, que realizan conjuntamente el Conacyt y el Inegi, con algunos encabezados como el siguiente: “los científicos son ‘peligrosos’, opina el 52% en una encuesta mexicana”. Y añadía dicha nota: “junto con las creencias religiosas está también la desconfianza en los conocimientos médicos para el tratamiento de algunas enfermedades: 70% de los encuestados concuerda en que hay medios adecuados para la cura de padecimientos que la ciencia no reconoce como la acupuntura, quiropráctica, homeopatía, limpias, entre otras”. El universo de la encuesta es de 100 000 habitantes mayores de 18 años en áreas urbanas de las 32 entidades federativas, es decir, en zonas donde es presumible una alta escolaridad. Revisando información sobre el tema hallamos un escrito del Dr. Salvador Ponce Serrano en el que revisa los resultados de las encuestas de 1997 y 2005, encontrando en esta última que “aun cuando sería lógico pensar que el nivel de escolaridad es un factor que implica una mayor propensión a apoyar las políticas en ciencia y tecnología, del análisis en el año 2005, los resultados mostraron lo contrario, es decir, conforme la escolaridad de las personas es mayor, su propensión a apoyar a las políticas públicas en ciencia y tecnología es menor”. Tales informaciones me inducen a pensar que en el imaginario colectivo de la sociedad mexicana, la visión que se tiene de la ciencia y de los científicos es muy negativa y que, en la construcción de este imaginario social, el cine ha desempeñado un papel en esto pues, como dice Gérard Imbert, “de por sí imaginario-industria de lo imaginario, escribía Edgar Morin hace cincuenta años en su libro El cine o el hombre imaginario— lo es doblemente: como imaginación, invención, como cámara de eco del imaginario colectivo, soporte y polea de transmisión de las representaciones sociales”. Para este primer acercamiento o atisbo, como lo hemos llamado, se han elegido tres cintas, una por cada década, desde los treintas hasta los sesentas: El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), El supersabio (Miguel M. Delgado, 1948) y El cerebro del mal (Joselito Rodríguez, 1958). La intención es centrarnos básicamente en la forma en que son presentados los científicos y, por tanto, la ciencia: ¿cuál es la imagen sobre los hombres de ciencia que estas cintas proyectan?, y por tanto, ¿cuál es la imagen de la ciencia que vehiculan? Si entendemos, con Imbert, que los imaginarios colectivos “son representaciones flotantes, más o menos conscientes, que condicionan nuestra aprehensión de la realidad e inciden en la formación de la identidad social”, hablaremos de qué imaginarios sobre los científicos y la ciencia se generan en las películas en cuestión. El cine es un gran productor de representaciones sociales. Para muchas de éstas, la industria cinematográfica recurre al uso de los llamados estereotipos, que provienen de una imagen mental muy simplificada y con pocos detalles acerca de un grupo de gente que comparte ciertas cualidades, características y habilidades”. En el caso específico de las imágenes cinematográficas, la presencia de estereotipos “simplifica la realidad representada, sea por omisión o por deformación. En el cine es importante porque permite la identificación y propicia el reconocimiento”. Y es precisamente el recurso del estereotipo lo que une a las tres cintas a tratar. La más ambiciosa de las tres resulta ser, paradójicamente, la primera, es decir, El signo de la muerte, pues el argumento, los diálogos, la dirección artística y parte de la producción estuvieron a cargo del escritor Salvador Novo, y la musicalización de la cinta corrió bajo la responsabilidad de Silvestre Revueltas. Y aunque se trata de la tercera y última aparición cinematográfica de la pareja formada por Mario Moreno Cantinflas y Manuel Medel, sus personajes son realmente secundarios y sin mayor importancia en la trama de la versión que ha llegado hasta nosotros; lo que puede constatarse en la segunda edición de la Historia documental del cine mexicano de García Riera, en donde aparecen Moreno y Medel disfrazados de “aztecas”, escena no presente ni siquiera en las versiones en VHS y DVD (existe la posibilidad de que dichas imágenes correspondan tan sólo a fotos publicitarias, como podría ser también el caso de la doncella sacrificada que muestra los senos al aire). En cualquier caso la cinta en cuestión trata sobre una profecía escrita en el “Códice Xilitla”, en la que se señala que “el último descendiente de Quetzalcoatl logre ofrendar a los dioses el corazón de cuatro doncellas predestinadas: ese día de gloria los corazones de los hombres blancos se secarán y el hijo de Quetzalcoatl reinará sobre todos sus súbditos”. Esto es lo que hace interesante a la cinta, pues el protagonista no es alguien ligado a las ciencias que tradicionalmente aparecen en las películas, como la medicina o a la química, se trata de un arqueólogo, el Dr. Gallardo, interpretado por Carlos Orellana. En la primera escena en que éste aparece lo vemos dando una conferencia sobre los códices que describen la forma en que se extraía el corazón sobre la piedra de sacrificios, haciendo una alusión a la profecía del “Códice Xilitla”, pero descartándola como una simple leyenda. Entre el público asistente se comenta que a él se deben “los descubrimientos más asombrosos” sobre el mundo prehispánico en México, pero que también se trata de un personaje misterioso. Coincidentemente, esa noche ocurre el primer sacrificio de una mujer joven —la primera doncella sacrificada a Quetzalcoatl. La escena discurre de manera que no sepamos quién es el sacerdote encargado de realizar el sacrificio, sólo los vemos descender por una escalera y avanzar hacia su víctima (en la escena hay una incongruencia, pues la mujer es dormida con cloroformo o una sustancia similar y, sin embargo, escuchamos su grito en el momento que se le extrae el corazón). Únicamente se puede apreciar los pasos del sacerdote. El periodista Carlos Manzano, interpretado por Tomás G. Perrín Jr., quien asistió a la conferencia del Dr. Gallardo y que cubre el asesinato de la muchacha para su periódico, relaciona el asesinato con lo dicho en la conferencia, razón por la cual pierde la entrevista pactada con el arqueólogo. En esta escena, y en una posterior, usando hábilmente la música de Silvestre Revueltas, a nosotros como espectadores se nos induce a pensar que el sirviente del Dr. Gallardo podría ser el responsable de los asesinatos, y después se da a conocer su origen indígena, lo que refuerza las sospechas sobre él. Al ocurrir el segundo asesinato-sacrificio de una mujer joven, ya que también se le ha extraído el corazón y en su cuerpo se encontraron fragmentos de obsidiana, la policía decide recurrir al Dr. Gallardo como especialista, pretexto que utiliza el periodista para verlo. Éste acepta, pues empieza a coincidir con la apreciación del periodista de que un fanático se ha tomado en serio la profecía del “Códice Xilitla”. Para disculparse, Gallardo le explica en qué consiste su trabajo mediante una definición que no tiene desperdicio: “la arqueología no es una ciencia a propósito para conservar el buen carácter. La vida de un hombre es muy corta si se consagra a descifrar el enigma de la muerte de una civilización que ha dejado sus huellas y sus signos misteriosos en piedras milenarias. Yo no tengo tiempo de ser jovial y cortés y casi humano”. Una definición similar, como veremos más adelante, se da también en El supersabio. La forma en que los sacrificadores ubican a las doncellas es por medio de un anuncio del periódico, donde un “brujo y adivino indígena” ofrece consultas únicamente a las mujeres. Aquellas que están predestinadas para ser sacrificadas tienen un signo, el signo de la muerte que da título a la película, que sólo el médico brujo percibe. La tía Mati (Matilde Corell) de la periodista Lola Ponce (Elena D’Orgaz), novia a la sazón de Carlos Manzano, al ver la foto de la segunda muchacha se da cuenta que la conoció en la consulta con el brujo indígena. Esto lleva a la periodista a visitar al brujo, quien descubre que ella es también una de las doncellas predestinadas y es secuestrada. Cuando la periodista va a ser sacrificada aparentemente por Matlatzin, aparece Alicia (Elia D’Erzell), la hija del arqueólogo que ha llegado a visitarlo sin avisarle y que, por casualidad, descubre en la oficina de su padre el pasaje que lleva al templo de los sacrificios, y también es apresada por los “indígenas”. Entretanto, Carlos Manzano es capturado por el Dr. Gallardo, quien le confiesa que siempre ha tenido en su poder la parte final del “Códice Xilitla” que se consideraba perdido, y que el día en que se acaben “todos los hombres blancos” ha llegado. Sin embargo, Cantinflas ve el pasadizo secreto y se da cuenta del secuestro de Alicia, por lo que sale corriendo en busca de la policía. Mientras, Gallardo se alista para realizar el último sacrificio y le pide a su “fiel Matlatzin: “empuña este cuchillo y ayúdame a consumar el supremo sacrificio. Tu raza vencida será la raza victoriosa de los dioses inmortales”. Pero en el momento justo de sacrificar a las doncellas, Gallardo descubre que una de ellas es su hija Alicia, llama traidor a Matlatzin, pero sucumbe ante la lanza de un indígena. Matlatzin lo denuncia como falso hijo de Quetzalcoatl y, como es de esperarse, llega la policía y el periodista Manzano logra escapar. La imagen que esta película da de un científico, de un arqueólogo, es la de alguien que vive alejado de la vida cotidiana, que no puede disfrutar de los rayos del Sol por su trabajo, lo cual resulta paradójico pues el trabajo de un arqueólogo se realiza al aire libre, es decir, hay una mistificación del trabajo de la arqueología. En esta trama de suspenso se juega con la posibilidad de que sea su sirviente el asesino y él viva, por lo duro de su trabajo, sin sospechar nada, pero resulta ser el verdadero representante del mal. Él se considera descendiente de Quetzalcoatl, aquel predestinado a restablecer el dominio del mundo indígena, en una especie de racismo a la inversa: acabar con el dominio de los hombres blancos. Mas termina asesinado por aquéllos a los que pretendía reivindicar. El argumento de la segunda película que hemos elegido para estos atisbos es más sencilla: el científico, químico para ser precisos, Arquímides Monteagudo (Carlos Martínez Baena) lleva veinte años buscando la fórmula del “carburex”, que dotará al mundo de una gasolina de gran octanaje y más barata pues se podría extraer del agua del mar. Su “ayudante”, Cantinflas, busca la forma de alargar la vida de las rosas. El descubrimiento del químico haría quebrar a la Petroleum Trust Corporation, que ha sido puesta en alerta por su propio asesor científico (Francisco Reiguera). El químico fallece tras haber encontrado la fórmula que deseaba Cantinflas, pero todo mundo cree que se trata de la del carburex, lo que desata la persecución del cómico, tanto por parte del consorcio petrolero como de un científico que vive de la piratería de descubrimientos ajenos, el Dr. Violante (José Pidal). Al final, en un juicio cantinflesco, se aclara todo gracias a la periodista Marisa Miranda (Perla Aguiar). En esta cinta tenemos cinco imágenes de los científicos: la primera de ellas es la del profesor Peralta, el descubridor del “benzil”, carburante sintético “que transformaba la arcilla en un excelente combustible con un costo ridículo” y que arruinaba los intereses carboníferos de la Petroleum, pero ésta lo contrata como “investigador técnico científico”. Es la imagen de un científico que sucumbe a las amenazas de los poderosos, que decide pasarse de su lado, sabiendo que su trabajo será altamente recompensado por las transnacionales. La segunda es la que corresponde a Cantinflas, que en realidad se trata de una parodia, pues su trabajo consistía en barrer y limpiar el laboratorio de Monteagudo y, supuestamente, dedicarse a encontrar una fórmula para alargar la vida de las rosas. El cómico no desaprovechó la oportunidad para un clásico gag: mientras creemos que labora en la preparación de una delicada sustancia, descubrimos que en realidad se prepara un cocktel. Esta parodia ocupa buena parte de la película. En cambio, el verdadero químico nos da una tercera imagen: la del hombre de ciencia que tras largos años de esfuerzo y dedicación está a punto de lograr su meta, pues ha logrado aislar el “bentzonatan magnesio” del agua del mar, elemento clave para lograr una nueva gasolina. Al mostrar su descubrimiento a Cantinflas, éste lo califica como basurita y Monteagudo le responde: “basurita, es el resultado de veinte años de estudios, de lucha, de noches sin dormir, de días sin comer”, una definición similar a la realizada por el Dr. Gallardo en el Signo de la muerte, pero que no impide que el cómico se burle de eso. El químico Monteagudo aparece así como el científico que sólo busca beneficios para la humanidad, pero dejando ver su lado humano, pues sueña con pasar “a la historia rodeado de riquezas”. Sin embargo, como ya mencionamos, fallece sin haber ideado la fórmula del carburex. La cuarta imagen corresponde a un científico pirata, el Dr. Violante, de quien sabemos por la periodista Miranda que es un impostor, pues ni es doctor ni ha descubierto aquello que presume: “el glucolin, azúcar sintética robada a un sabio en 1928. El vidaeternum, hormona vitalizadora, sustraído del archivo de un Dr. francés y el lectol, leche de la corteza de arroz, perteneciente a un chino al que engañó como a tal”. Su imagen no es sólo de la un científico farsante, sino la de un hombre arrogante: “Violante, con quien tiene usted el privilegio de hablar” —así recibe a la periodista Miranda—, y añade: “una gran cosa la ciencia, cuando se pone al servicio de la humanidad”. Además, tiene como espía (Alfredo Varela Jr.) a un miembro de la familia donde vive Monteagudo, y sabe que está cerca el descubrimiento del carburex, por lo que le presume a la periodista que su cerebro está a punto de descubrir “algo que pondrá a mis pies a la humanidad entera […] el que posea este secreto será el dueño del mundo”. La quinta imagen corresponde a los científicos que tiene contratados el “Dr. Violante” para encontrar por su cuenta la fórmula del carburex y que le son presentados a Cantinflas, a quien todo mundo supone conocedor de la fórmula y quien a su vez ha sido contratado por el Dr. Violante (nótese en la imagen en esta página el peinado de Manolo Noriega que hace alusión al estereotipo del hombre de ciencia como alguien despreocupado por su atuendo, y la “concentración” de los otros dos científicos). Dichos científicos reciben la visita de Cantinflas, a quien piden les comente la fórmula que ha desarrollado, escena que aprovecha el cómico para nuevamente burlarse de los hombres de ciencia, traduciendo sus cálculos por el aquimichú de una canción. Como es lógico esperar, quedan impresionados ante la sabiduría del cómico. En síntesis, la imagen de los científicos y de la ciencia que presenta esta película es que cuando son honestos, como el caso del químico Monteagudo, viven una vida árida, llena de sacrificios y que no necesariamente logran aportar algo útil al mundo. La parodia cantinflesca los dibuja como personajes carentes de inteligencia que se dejan impresionar por la charla sin sentido del cómico. El personaje que interpreta José Pidal, el Dr. Violante, en su impostura es el más cercano a la realidad, pues el área de la ciencia no esta exenta de las flaquezas humanas, de las envidias y de, precisamente, robos de trabajos ajenos. Su arrogancia se contrapone a la humildad de Monteagudo, pero deja en claro que la impostura tiene sus beneficios. Lo que no deja de ser interesante es la denuncia, en boca de Violante, de que los consorcios como la Petroleum son “bandidos poderosos que asesinan sin piedad a los sabios que hacen descubrimientos modestos” o que son comprados por ellos, como el caso del profesor Peralta. La tercera cinta en cuestión tenía por título original El cerebro del mal, pero la fama posterior de El Santo, que en esta cinta hace su primera aparición en la escena cinematográfica, ha llevado a que se conozca como Santo vs Cerebro del mal, y a ser anunciada en el DVD como “Cine de Culto, Primer aparición del Santo”. Lo cierto es que el personaje apenas y tiene diálogos, la mayor parte de la cinta se la pasa deambulando como zombi y es más importante el papel de Fernando Osés (El Incógnito), quien conjuntamente con Enrique Zambrano —el comandante de la policía— es autor del argumento de la película. La trama es de lo más simple: El Santo es capturado por unos hombres y llevado ante el Dr. Campos (Joaquín Cordero); inyectado y “radiado”, el luchador queda sometido a la voluntad del médico, quien además secuestra a sus colegas que trabajan en la “desintegración de la célula” y a un banquero: El Incógnito, agente de la policía que ubica el “laboratorio” y ayuda El Santo a recobrar la voluntad. Éste sigue con Campos, fingiendo estar bajo su poder y, cuando el médico está por vender las investigaciones de sus colegas y las suyas, lo atrapa la policía. Campos huye y, al final, El Santo se enfrenta con él, y muere baleado por la policía. El presupuesto para esta película, seguramente bajísimo, dio para montar un laboratorio científico dotado de simples tubos de ensayo, una camilla y un aparato de rayos que delata su estructura de cartón-piedra. El científico en cuestión es un médico que ha descubierto, entre otras cosas, un método para someter la voluntad de los demás a la suya. Así lo dice cuando le llevan a El Santo: “con esta inyección y unos rayos que van a penetrar en su cerebro, seré dueño de su voluntad”. Logrado esto, Campos utiliza al enmascarado de plata para secuestrar a su colega, el Dr. Lowel, con quien comparte trabajos en la “desintegración de la célula”. El teniente Zambrano descubre con asombro que su agente enmascarado, El Santo, ha sido parte del equipo secuestrador, “parecía autómata”, le dicen sus subordinados. Campos se niega a ser protegido por la policía. Sus secuaces van a secuestrar entonces a un banquero para que sustraiga el dinero depositado en su banco, y es aquí donde, haciendo uso de las posibilidades de la televisión, se nos muestra una escena en la que el poder del Dr. Campos llega al extremo de tener instaladas cámaras —el espectador así lo supone— que le permiten ver que sus sometidos cumplan sus mandatos. El doctor nos deja entonces saber sus objetivos: “muy pronto me adueñaré de este país y el mundo entero estará a mis pies”. Esta imagen del científico que usa sus conocimientos para “apoderarse del mundo” es, muy probablemente, la del estereotipo más usado por el cine en el mundo, la del científico malvado —maloso, dirían nuestros políticos— cuyo afán de dominio y poder lo conduce, por lo general, ante el fracaso de sus planes, a la locura. Es el estereotipo al que recurren los dibujos animados de la Warner Brothers, los ratones Pinky y Cerebro, para entretener a los niños. Cada capítulo empieza con Pinky preguntándole a Cerebro: “¿qué vamos a hacer? […] Lo mismo de todas las noches. Tratar de conquistar el mundo”, responde el ratón genio Cerebro. En la película en cuestión, más que El Santo es El Incógnito el héroe (lo cual no es raro, ya que Fernando Osés tenía experiencia cinematográfica, también enmascarado como La Sombra Vengadora y por ser coautor del argumento). Es él quien descubre el laboratorio secreto del Dr. Campos y, al revisar sus “fórmulas”, es él quien encuentra el antídoto para recuperar a El Santo, es decir, un científico, al menos médico, al igual que Campos; es él quien conduce a la policía al enfrentamiento con la banda del científico malvado. Esto último ocurre cuando el Dr. Campos está vendiendo a un personaje, con acento alemán, los descubrimientos de sus colegas y los suyos, cuando por fin El Santo entra en acción, mas Campos logra escapar con su secretaria, a quien tenía secuestrada. La policía llega a su casa y, al verse rodeado, estalla su locura: “esto no me lo pueden hacer a mí. Soy el dueño del mundo. Nada podrá detenerme” —pese a que no tiene ninguna salida. Y es aquí cuando El Santo tiene su “momento culminante”: enfrentar al malvado Dr. Campos. Ya muerto, tanto su secretaria como su novio, ayudante ingenuo de Campos, declaran que el “exceso de trabajo lo hizo perder la razón”. De estos pequeños atisbos a la imagen del científico en el cine mexicano, ¿qué es lo podemos entresacar? Primero, que el trabajo en la ciencia es extremadamente exigente y árido, que no hay posibilidad de disfrutar de los placeres de la vida cotidiana, ni del Sol ni del aire libre, que esta exigencia, en casos extremos, lleva a la locura —como ocurrió al Dr. Campos. También, que estos esfuerzos no sirven de mucho, pues después de veinte años de trabajo arduo, el químico Arquímides Monteagudo muere sin aportar algo valioso. Segundo, que en su afán de dominio se vuelven seres perversos y, cuando no es así, su figura resulta tan insignificante —Monteagudo— que provoca más lástima que empatía. Tercero, y no tan negativo como lo anterior, que son seres humanos que pueden ser engañados por un vividor como Cantinflas, que no están exentos de querer, como todo el mundo, riquezas y bienestar, pero que son capaces de robar —como el “Dr. Violante”— los descubrimientos de otros. En síntesis, en estas tres cintas encontramos una imagen de desvalorización del científico y su trabajo. Una imagen que los coloca del lado oscuro de la sociedad, por lo cual no resulta extraño que, ante tales cintas y otro tipo de producciones, la visión que se tiene en el seno de la sociedad mexicana del científico y su trabajo sea que son peligrosos.
Nota Este texto forma parte de una propuesta de investigación sobre la construcción del imaginario de la ciencia y los científicos en el cine mexicano de 1930 a 1960. Agradezco a Víctor Manuel Méndez, jefe del departamento de Audiovisual y Multimedia del CEIICH, así como a Gabriela Martínez Hernández y Axel Inván Mendoza Duarte, el apoyo prestado para extraer los fotogramas que ilustran este pequeño texto.

	El signo de la muerte
	Dirección: Chano Urueta Guión: José Benavides (hijo), Francisco Elías, Pepe Martínez de la Vega y Salvador Novo Reparto: Mario Moreno Cantinflas, Manuel Medel, Elena D’Orgaz, Carlos Orellana, Tomás Perrín, Matilde Corell, Max Langler, Elia D’Erzell Fotografía: Víctor Herrera Música: Silvestre Revueltas Producción: cisa Género: suspenso, misterio y comedia País y año: México, 1939  Duración: 100 minutos. Sinopsis: El periodista Carlos, del diario Excelsior, y Lola, reportera de la Nación, tratan en vano de entrevistar al sabio doctor Gallardo, director de un museo precortesiano, que habla en una conferencia del perdido “Códice Xilitla”. El códice trata de un sacrificio ceremonial de cuatro jóvenes a las que se arranca el corazón con un puñal de obsidiana.

	El Supersabio
	Dirección: Miguel M. Delgado Guión: Íñigo de Martino, Jaime Salvador (historia: Jean Bernard-Luc, Alex Joffé) Reparto: Mario Moreno Cantinflas, Perla Aguiar, Carlos Martínez Baena, Alejandro Cobo, Aurora Walker, Alfredo Varela, José Pidal, Eduardo Casado, Rafael Icardo, Carmen Novelty Fotografía: Raúl Martínez Solares Música: Gonzalo Curiel Producción: Posa Films Género: comedia  País y año: México, 1948 Duración: 100 minutos. Sinopsis: Cantinflas es el ayudante de un científico que durante muchos años ha estado investigando la manera de extraer del agua de mar la sus-tan-cia básica de la gasolina. Sin embargo, el investigador muere cuando está a punto de lograrlo, llevándose a la tumba el secreto de sus tra-bajos. Mientras tanto, la única preocupación de Cantinflas consiste en encontrar una fórmula que conserve las rosas infinitamente frescas.

	Santo contra Cerebro del MAl
	Dirección: Joselito Rodríguez Guión: Fernando Osés, Enrique Zambrano Reparto: Santo, Joaquín Cordero, Norma Suárez, Fernando Osés, Alberto Insúa, Enrique Zambrano, Juanito Tremble, Armando Quezada, Enrique Almirante Fotografía: Carlos Nájera Música: Salvador Espinos Producción: Coproducción México-Cuba; ATTICA Género: terror, ciencia ficción País y año: México, 1958 Duración: 70 minutos. Sinopsis: El Santo es sometido por un grupo de maleantes y tras ser hipnotizado por el malvado doctor Campos es obligado a colaborar en los pla-nes de éste, que incluyen asaltos bancarios y sobre todo, el robo de la fórmula para la desintegración de la célula que está en poder de otros cien-tí-ficos. Es necesario que el inspector Zambrano solicite la colaboración de otro enmascarado, El Incógnito para evitar que Campos venda la fórmula a una potencia extranjera.

Referencias bibliográficas García Riera, Emilio. 1992. Historia documental del cine mexicano. Tomo 2, 1938-1939. U. de G.-Gobierno de Jalisco, Secretaría de Cultura-Conaculta-Imcine, México. Imbert, Gérard. 2010. Cine e imaginarios sociales. Ma-drid, Cátedra. Ponce Serrano, Salvador. 2011. “Conocimiento científico y Tecnológico. Comentarios a los Resultados de la Percepción del Público según encuestas de conacyt en México” (www.cpspsonora.com/conocimiento_tecnologico.pdf) Tuñón, Julia. 1998. “Una escuela en celuloide. El cine de Emilio ‘Indio’ Fernández o la obsesión por la educación”, en Historia Mexicana, vol. xlviii, núm. 2, México.
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Carlos Flores Villela Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, Universidad Nacional Autónoma de México. Es Licenciado en Sociología por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM, Maestro en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras, y forma parte del Programa de Investigación Ciencias Sociales y Literatura del ceiich. Sus líneas de investigación son las trayectorias políticas, los orígenes del cine en México y la estética social en el cine.Facultad de Filosofía y Ciencias Humanas, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil. como citar este artículo → Flores Villela, Carlos. (2012). Atisbos a la imagen de los científicos en el cine mexicano. Ciencias 105, enero-junio, 140-147. [En línea]

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Cine científico y cine espectáculo Virgilio Tossi




¿Qué sucedió con el cine científico después del nacimiento del cine espectáculo? […] se crearon inevitablemente una serie de conexiones e interacciones, cuyos resultados principales fueron considerados desde el punto de vista del desarrollo de la técnica. El caso particular del Instituto Marey es, en efecto, único y casi irrepetible: un centro de investigaciones fisiológicas que se convirtió, por la dedicación y el espíritu creativo de su animador, en un punto focal de la investigación tecnológica cinematográfica aplicada a las más diversas experimentaciones y prácticamente, a casi todos los sectores de la investigación científica. A pesar de los límites prácticos del cronofotógrafo de Marey (sobre todo la brevedad de las películas), el antropólogo Félix Regnault utilizó este aparato en el verano de 1895 (el cinematógrafo de los Lumière aún no se había presentado) con propósitos de documentación científica filmado en la Exposición Colonial de París la fabricación, con el torneado a mano, de un florero por parte de una negra. En los dos años siguientes Regnault, realizó filmaciones acerca del comportamiento locomotor de la población de color (en particular, para estudiar el modo de trepar a los árboles). En 1900, como probable resultado de la proyección de sus películas y quizá por su misma iniciativa, el Congreso Etnológico internacional, reunido en París, aprobó un documento que decía: “Todos los museos de antropología debieran agregar archivos cinematográficos idóneos a sus colecciones. La simple presencia de un torno de alfarero, de algunas armas o de un telar primitivo, no bastan para una plena comprensión de su uso funcional; esto puede ser transmitido a la posteridad sólo por medio de registros cinematográficos precisos”. […] Un ejemplo anticipatorio, del uso de la cronofotografía para propósitos de investigación científica, dados los límites de la técnica disponible, es el de Orchansky quien filmó en el Instituto Marey, en los últimos años del siglo XIX, “la trayectoria que siguen los ojos durante la lectura y que supo discernir en este movimiento lo referente a los músculos oculares, y lo concerniente a las posiciones de la cabeza”. Otro caso de trabajo de vanguardia al aplicar el cine a las demostraciones científicas y a la enseñanza, fue el realizado por el astrónomo francés Camille Flammarion, conocido también como gran divulgador científico, quien en la revista La Nature, se ocupó de subrayar la importancia del revólver fotográfico de Janssen, desde su primera construcción. En diciembre de 1897 proyectó en la Sociedad Astronómica Francesa un filme de aproximadamente tres minutos que presentaba dos rotaciones del globo terrestre como si fuera visto desde la Luna, sobre un fondo estrellado. Naturalmente se trataba de las tomas de un modelo. Flammarion llamó a su técnica cosmocinematografía y anunció que se proponía realizar algunas otras demostraciones astronómicas sobre el Sol, Marte y Júpiter. En 1898 en París, un extraño personaje dio de qué hablar al exponer sus ideas sobre la necesidad de crear “depósitos cinematográficos”, es decir cinetecas (mas la palabra no se había creado), porque él consideraba al cine como Una nueva fuente para la historia. Así intitulaba un folleto impreso y costeado por él mismo, el cual envió a los diarios y a muchas personalidades en toda Europa: a monarcas, ministros, generales, médicos y científicos. Algunos meses después, siempre por su cuenta, publicó un pequeño libro, La photographie animée (La fotografía animada), donde incluía en un apéndice muchos extractos de artículos de periódicos importantes que comentaban favorablemente la primera iniciativa. Su nombre era Boleslaw Matuszewski, un fotógrafo polaco (pero con pasaporte ruso, puesto que su ciudad natal era en aquél entonces parte del imperio zarista). Matuszewski vivía entre París, Varsovia y San Petesburgo. Se sabe muy poco de él, lo mismo que de sus escritos, entre otros, ricos en ideas y propuestas, algunas extrañas, otras brillantes, de las cuales se tienen pocos indicios. En ellas mencionaban haber efectuado, como fotógrafo acreditado, numerosas filmaciones de las entrevistas efectuadas en 1897, entre el zar Nicolás II y otros jefes de Estado (entre los cuales estaba el presidente de la República Francesa), además de otros acontecimientos mundanos, militares o privados, relativos a la familia imperial. Afirmaba también haber filmado en el mismo periodo, en Hospitales de San Petesburgo y Varsovia, operaciones quirúrgicas como amputaciones, partos complicados, movimientos nerviosos de enfermos mentales […] Por sus escritos parece claro que era un lúcido entusiasta del cinematógrafo como instrumento de cultura, de documentación y de didáctica. Es claro que no estaba interesado en el cine espectáculo; en las páginas de su libro no aparece nunca citado el nombre de los Lumière, uso indistintamente los términos cinematógrafo y cinematográfico, pero en los momentos comprometedores (comenzando por el título), prefirió el de la fotografía animada. Hizo el anuncio del proyecto de una revista europea de cine (la cual debía ser publicada a finales de 1898, pero en realidad no se editó jamás) misma que debió llamarse La cronophotographie et ses applications (La cronofotografía y sus aplicaciones). No en vano citaba varias veces a Marey; del mismo modo, en una conferencia al año siguiente, Marey habló de Matuszewski: “recibí de un ruso que viven en París, una curiosa obra en la cual recorre con interesantes perspectivas, los campos que le parecen abiertos a la cronofotografía bajo la forma de proyecciones. Lo entristece el verla restringida sólo a la diversión del público y, muy justamente, solicita que se convierta en un subsidio útil para toda enseñanza científica. Pero todavía va más allá. Ve la invención que lo apasiona, convertida en divulgadora de procesos industriales, propagandistas de buenos métodos agrícolas y, en general, como vehículo para todo aprendizaje […] El señor Matuszewski quiere también que la cronofotografía estudie y reproduzca los diversos fenómenos de las enfermedades nerviosas, evite la repetición de vivisecciones, filmando los experimentos de una vez por todas, para presentar a los aspirantes a cirujanos los modelos de operaciones soberbiamente ejecutadas por maestros. Espera que la cronofotografía sea considerada una de las fuentes más seguras de la historia, y pide que en todas las circunstancia en las cuales se pueda suponer una importancia histórica, sea llamado un cronofotografista oficial, así como se llama a un taquígrafo donde se tuviera que pronunciar palabras importantes. Propone la creación de depósitos de cinematogramas documentales, análogos a las bibliotecas y a los archivos. En fin, le parece que la nueva invención puede proveer de documentos a la pedagogía, a las bellas artes y… ¡hasta a la policía! Todo esto será algún día realizado, pero ciertamente no tan pronto como lo supone el ingenioso autor de la Photographie animée». […] Muchas de esas propuestas del fotógrafo polaco, a menudo agudas y caprichosas, fueron después parcial o totalmente realizadas, aunque no por él ni por la influencia de sus escritos. De Matuszewski no se supo nada más, ni siquiera dónde y cuándo murió. Como pionero no tuvo suerte.
Nota Texto tomado del libro El cine antes de Lumière, de Virgilio Tosi. Dirección General de Actividades Cinematográficas, unam, México, 1993.
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Virgilio Tossi Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma, Italia.
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como citar este artículo → Tossi, Virgilio. (2012). Cine científico y cine espectáculo. Ciencias 105, enero-junio, 64-65. [En línea]

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Gildo Magalhães


El arte no reproduce lo visible, sino que lo hace visible Paul Klee
Del sueco Ingmar Bergman, su gran fan Woody Allen dijo que era un “director mágico” por la combinación en la misma persona del intelectual y la del maestro técnico de la pantalla. Con una filmografía de más de cincuenta películas, realizada en 1958, El rostro fue la vigésima de Bergman, precedida de Fresas salvajes y El umbral de la vida, ambas de 1957, y seguida por El manantial de la doncella, de 1959, y El ojo del diablo, de 1960. Son constantes bergmanianas las dificultades de las relaciones personales, los enfrentamientos entre la elevación de las convicciones religiosas y el plan rastrero de los deseos humanos. En El rostro también se enfrentará a tales preguntas, que prometen ser eternas en términos de la moral, la fe y la conducta, y a las que vamos añadir en esta película una indagación sobre la ciencia. El personaje principal es una especie de mago llamado Vogler, que recorre Suecia en una carreta a mediados del siglo xix con una compañía de “medicina magnética”. En una parada en el camino, se aleja del grupo una vieja, con aspecto de bruja, para recoger hierbas. Al reanudar el viaje, el conductor del coche, Simson, se asusta por un ruido extraño en el bosque. Vogler, el líder del grupo, sale del carro para ver lo que pasa y encuentra a un vagabundo, medio moribundo, es el actor Spegel, quien pregunta a Vogler por qué usa una barba postiza, si es un impostor. Vogler tiene un rostro impasible, como una máscara, y nada responde, se comporta como si fuera mudo. A las puertas de la ciudad de Estocolmo el grupo es detenido por la policía, que les pide pasen a la mansión del cónsul Egerman. En la imponente sala de la mansión, el grupo se presenta a los dueños por medio de su elocuente empresario, Tubal. Vogler se encuentra flanqueado por un asistente (en realidad, Manda, su esposa, disfrazada de hombre) y por aquella que pasa por su abuela, la vieja recolectora de hierbas. Al otro lado de la habitación está el poder, representado por el cónsul Egerman y su esposa Ottilia, el jefe de la policía Frans y su esposa Henrietta, y el médico Vergerus. Los burgueses se comportan como superiores a la compañía errante, a la que tratan con desdén y un aire irónico, provocando en el grupo de Vogler inseguridad y la sospecha de que serán engañados. Frans comienza entonces un interrogatorio con el pretexto de que Vogler puso un anuncio en el periódico sobre su supuesta capacidad de curación. Vergerus lo acusa de ser un “idealista”, que en el momento de la acción de la película, bajo la influencia hegeliana, significa una oposición al materialismo. La denuncia añade además la práctica de la medicina de acuerdo con el método dudoso de Mesmer; finalmente, Vergerus reprocha a Vogler el presentarse como mago y el uso y venta de recetas hechas a base de hierbas —es decir, que no pasa de un charlatán. Vogler permanece en silencio, sin responder nada y mirando hacia el vacio. Vergerus le examina la boca y la garganta —aquí la cámara hace un dramático primer plano— sin encontrar razón fisiológica a su mudez. El médico dice que no lo odia, que su único interés es científico pues, confiesa, le gustaría hacer la autopsia de Vogler. Después del interrogatorio, se informa a la compañía que a la mañana siguiente debe mostrar sus trucos en la gran sala de Egerman y que la cena se sirve en una hora —pero el grupo debe observar su lugar social y comer en la cocina con la servidumbre. En la cocina la escena está dominada por la abuela y Tubal, quienes ofrecen pociones de amor a los sirvientes de la casa. Pero la “venta” acaba por funcionar en ambos sentidos, ya que Tubal se siente inmediatamente atraído por los encantos de la cocinera, Sofía, mientras la hermosa sirvienta Sarah coquetea con el conductor Simson, que intenta pasar por una persona con gran experiencia de la vida, lo que se desmiente cuando los dos terminan en una gran bañera en el cuarto de lavado, y es Sarah quien debe desvestirlo. En la cocina sólo quedarán el criado Rustan y el enorme cochero de Egerman, Antonsson, que pronto tomó verdadero odio a Vogler. En medio de una tormenta la puerta se abre, las luces de la cocina se apagan, y una sábana-fantasma empieza a moverse asustando a todo mundo —el espectador se entera de que el “fantasma” es el actor vagabundo Spegel, que aprovecha para hacerse de una botella de coñac y desaparece. En ese momento, la señora Egerman va hacia la sala en donde Vogler está preparando la presentación para el día siguiente y trata de consolarlo por la humillación impuesta por sus compañeros. Angustiada, da muestra de creer que Vogler puede comunicarse con los muertos y desea saber la explicación de la muerte de su joven hija. En una insinuación de seducción, le pide que vaya a su habitación; su marido, escondido detrás de una cortina, se queda estupefacto por aquel comportamiento de su esposa. Después de la cena, Vergerus sorprende a Manda a solas en la habitación, ya con ropa de mujer y el pelo suelto. Confiesa a la hermosa ayudante que Vogler representa lo que más odia; lo inexplicable. Manda se siente asustada por la aparente amabilidad del médico, quien intenta seducirla; Vogler escucha todo detrás de la puerta hasta que el médico sale, y entonces se revela a los espectadores: no es mudo, eso es sólo una estrategia para su actuación en espectáculos. Dice a su esposa que odia a todos en esa casa. En la sesión de la mañana siguiente, el jefe de policía es expuesto y ridiculizado públicamente por su esposa, quien al ser hipnotizada por Vogler, revela que su marido es un cerdo, que libera gases en la mesa del comedor y visita un burdel todos los sábados, exponiendo lo malo que hay en un matrimonio que pasa por ser ejemplo para la sociedad. Aquí hay una primera sugerencia en cuanto al título de la película: todos muestran únicamente una máscara en la cara y no lo que son en realidad. Al proseguir con la presentación, el conductor Antonsson, un bruto, es fácilmente hipnotizado por Vogler y, contra su voluntad, queda atrapado por una fuerte corriente invisible. Impotente para romper sus cadenas, sumiso, cae al suelo, mas de repente salta y estrangula a Vogler que, en medio de una gran conmoción en la sala, cae muerto —durante la confusión el cochero huye. Vergerus podrá realizar su deseo expresado el día anterior e inmediatamente decide llevar a cabo la autopsia de Vogler. Después de retirar el cuerpo hasta el ático, el médico realiza el examen pero se queda decepcionado porque, después de abrirlo, no encuentra nada diferente en ese individuo a quien considera un charlatán. Mientras tanto, en la lavandería, el conductor Antonsson se cuelga por temor a ser condenado como el asesino de Vogler. En el ático, donde Vergerus acaba de terminar la autopsia, inexplicablemente se cierra la puerta desde el interior. En un ritmo lento y lleno de silencios, en la oscuridad, una serie de eventos asustan al médico, quien se ve cada vez más aterrado, con las gafas rotas y pisoteadas por un ente invisible; entonces se mira en un espejo y al lado aparece una cara desconocida, una mano salta de la oscuridad y le agarra la garganta. El médico sale corriendo y grita, rodando por una escalera; en esa toma de la cámara, en picada, se ve a Vergerus en su pequeñez, en contraste con el inicio de la autopsia, cuando mostraba gran confianza en su superioridad. En el punto álgido del terror que siente el doctor, la puerta se abre y aparece Manda, quien dice a su marido, que ya no lleva la peluca y ni la barba de maquillaje, termine ya con esa actuación. Queda así al descubierto la inteligente argucia de Vogler: al ser atacado, fingió estar muerto, y pudo así utilizar el cuerpo del actor vagabundo Spegel, que había muerto realmente, cayendo en un arca, de donde lo sacó Vogler durante la confusión, y a quien este último puso la peluca y la barba falsa, escondiéndose enseguida —la autopsia se realizó así en la persona equivocada. Después de un tiempo se ve a Vogler y su grupo en el camino de salida con su carreta. A través de la puerta de la mansión se ve a Egerman y sus amigos riendo animadamente y, por lo que hablan, nos enteramos de que la razón por la cual la compañía había sido detenida por la policía el día anterior fue una apuesta hecha entre el cónsul y el médico acerca de la existencia de lo sobrenatural. El oponente de Vogler era sin duda Vergerus, quien aparentemente ganó la apuesta. El verdadero rostro de Vogler solamente aparece cuando estaba en su habitación, con su esposa también sin el disfraz de asistente; sólo entonces sus rostros revelan las fuertes emociones que resienten. Antes de la salida final, una vez puesta en evidencia la farsa de su muerte, Vogler se presenta en público sin la máscara del hipnotizador; es un hombre común cabizbajo, que se humilla para pedir dinero a Vergerus. Más tranquilo y otra vez dueño de la situación, este último muestra un rostro de un aire superior, contestándole que todo fue un acto mediocre, insultándolo y aventando al suelo una moneda como pago —por lo menos se han divertido las personas de la casa, dice. Sin embargo, la conclusión es inesperada. La derrota se convierte rápidamente en victoria cuando, antes de que el desalentado Vogler salga de la mansión Egerman, frente al asombro de todos, llega un reluciente coche con un mensaje para él: el rey de Suecia, personalmente, le invita a dar una muestra de su talento en el palacio real. Tubal decide quedarse allí, conquistado por la dominadora cocinera Sofía, y la “abuela” recoge sus economías y se sale de la compañía. Parecería que ésta se agota en número de no ser por la unión de la enamorada Sarah con el cochero Simson. Vogler avanza triunfal. La película termina mostrando la fecha de la carta real, 14 de julio de 1846. Justo en ese año se encontraba en un momento álgido la lucha entre el racionalismo científico y el misticismo religioso, al tiempo que muchos trataban de conciliar las experiencias de la ciencia y las de naturaleza espiritual. De hecho, la ciencia progresaba rápido, especialmente con las aplicaciones del electromagnetismo y la química, y parecía destinada a ganar en el choque con la religión. El predominio de lo racional sobre la mística era la tendencia del positivismo filosófico de Comte, que abogaba por la supremacía del materialismo de los “hechos” y el abandono de la metafísica, considerada como un factor de retraso para la ciencia. Por otro lado, se vivía el apogeo de una crisis política y social en Europa, que estallaría, poco después, con los levantamientos populares de 1848, cuando las fuerzas progresistas deseosas de reformas liberales fueran derrotadas por los conservadores. Podría ser significativo que la fecha de la carta recibida por Vogler fuese un aniversario más de la Revolución Francesa —pero casualmente era también el cumpleaños de Bergman. En ese contexto de agudo malestar social, la llegada de la compañía produce alarma y confusión en la vida ordenada de un hogar de clase alta, con los componentes respetables de la sociedad: la política (el cónsul), la fuerza (el jefe de policía) y la ciencia (el médico). El mundo oficial, con sus etiquetas y su orden establecido, se manifiesta corrompido en el interior, impidiendo la felicidad de los que usan máscara para ocultar su verdadero rostro. Los burgueses, sin embargo, van a quedar más confusos y ridiculizados en el enfrentamiento con Vogler. Algo nuevo se revela en su arte, que sugiere un aire de libertad inusual en aquella casa. Fuera de la hipocresía de las convenciones y máscaras, surge el rostro verdadero tanto de la burguesía como del pueblo, representado por la servidumbre y la pareja Vogler. Además de la subversión del orden, el grupo pone en marcha un aura de excitación sexual, que enreda a la esposa del cónsul, al médico, al cochero y la sirvienta, la cocinera y el empresario. “Sería una catástrofe —dice Vergerus— si los científicos de repente tuvieran que aceptar lo inexplicable, puesto que tendrían entonces, lógicamente, que aceptar la existencia de dios”. Para el médico, todo tipo de “sensaciones, maravillas, visiones y actos mágicos” anunciados por Vogler son mentiras que deben ser desmanteladas. Y por esto, en el primer encuentro trata de humillar a la troupe en la persona que él considera como un falso médico. En un segundo nivel de lectura, el arte del “mago” ya no importa más: ante el poder, Vogler se exhibe al hacer una concesión y por la remuneración que espera recibir. El artista que produce movido por el hambre o por la fuerza se vuelve incontrolable y desagradable, y está de hecho muerto cuando se esconde en el silencio, como el “mudo” Vogler. En El rostro, Bergman realiza una especie de autopsia, pero no de un cuerpo, sino del arte en sí mismo por medio del actor borracho Spegel, quien anuncia a la compañía que de antemano está muerto —sin embargo, puede asustar a la gente con una eficiencia que no tenía cuando estaba vivo. Como el bisturí afilado utilizado por Vergerus, un día una hoja liberará del cuerpo al llamado espíritu: cortará la lengua, el cerebro, el corazón, el cuerpo completo, para mostrar que el artista es un hombre “sin ningún tipo de peculiaridad física, sin ningún tipo de anomalía”. Podríamos añadir que el artista es un mentiroso y miente para defenderse. Un bromista fingiendo tan completamente, que finge sentir el dolor que realmente siente —como lo dijo el poeta portugués Fernando Pessoa. Vergerus es el prototipo del científico que desea el dominio sobre la gente. Su arrogancia y soberbia son traicionadas cuando Vogler manipula sus miedos durante la presunta autopsia del mago. Esa caracterización de la ciencia inspirará una de las más notables películas de Woody Allen, Sombras y niebla, en una escena que ocurre en la decaída República de Weimar prenazi y evoca a los grandes cineastas expresionistas alemanes, cuando un asesino serial atemoriza a una ciudad, rápidamente invadida por el miedo, perdiendo sus frenos morales. El criminal invade el laboratorio de un científico, que había dicho quería hacer una autopsia del asesino justo antes de ser él mismo asesinado. Quien ayuda al personaje tragicómico de Woody Allen a escapar del asesino es un mago y, al igual que Vogler, utiliza la hipnosis para encadenar al maníaco con corrientes imaginarias. Sin embargo, Vogler es también una especie de científico, cuyo ataque por Vergerus se entiende si se ubica en el contexto de lo que fue el mesmerismo en esa época. El médico alemán Franz Anton Mesmer llegó a París en 1778 para anunciar su descubrimiento del magnetismo animal, un fluido delgado que rodea el cuerpo humano. Para él, las enfermedades eran resultado de los obstáculos al flujo de éste en el cuerpo, por lo que para superar el obstáculo e inducir una “crisis”, a menudo en forma de convulsiones, un individuo podía ser convenientemente “mesmerizado” con el masaje en ciertos “polos” del cuerpo, lográndose la restauración de la salud. Mesmer y sus seguidores provocaban espasmos de tipo epiléptico en pacientes y voluntarios, así como trances de sonambulismo, utilizando tanques llenos de agua y limaduras de hierro y otros aparatos, lo que atrajo a multitudes a sus presentaciones, incluidos científicos. Otro predecesor del magnetismo animal fue un ingeniero de minas sueco, Emanuel Swedenborg, quien después de abandonar sus actividades científicas se ganó, en pleno siglo XVIII, una reputación de místico, capaz de comunicarse con los muertos. Debido a la alta calidad literaria de sus escritos, Swedenborg fue muy leído en el siglo XIX e influyó en autores tan diversos como William Blake, Honoré de Balzac y August Strindberg. Curiosamente, en El rostro hay un eco de esta figura sueca, puesto que el nombre de Vogler es igual al de Swedenborg, Emanuel. La fisognomía y la frenología se vieron asimismo asociadas con el mesmerismo, pero éste tenía además ciertas afinidades con algunas de las doctrinas vitalistas, cuya interpretación de los fenómenos biológicos se había intensificado en los siglos XVIII y XIX, cuando hubo también muchos experimentos con electricidad animal, como los de Galvani en Italia, y las descargas eléctricas se utilizaban frecuentemente en la medicina para diversos fines —no fue sino hasta la mitad del siglo XIX que se descubrió la conexión entre ese par de fenómenos que parecían separados, la electricidad y el magnetismo. En resumen, la idea de Mesmer no parecía tan absurda a los franceses de la época de la Revolución ni de después, como dice el historiador Robert Darnton. La ciencia parecía abrir posibilidades ilimitadas para el progreso humano y una serie de científicos aficionados realizaban en público experimentos, e incluso estuvo de moda en los salones y hogares, tornándose entretenimiento popular; era un tipo de divulgación que agitaba la imaginación popular y reforzaba la imagen de la ciencia. Una de las voces que se opuso al mesmerismo entonces fue Condorcet, quien se mostró escéptico acerca de sus virtudes medicinales. Desde esa mirada, hubo curanderos y charlatanes que empezaron a ser expuestos como un fraude, pero la frontera entre ciencia y pseudociencia se mantuvo relativamente arbitraria, especialmente cuando se trataba de explorar el ocultismo y el espiritismo. Hay que tener en cuenta que hasta los días de hoy las afirmaciones de la existencia de algún tipo de fluido magnético se asocian con la charlatanería, como ocurrió por ejemplo con las acusaciones contra el físico austríaco Félix Ehrenhaft en la primera mitad del siglo XX, sobre la existencia de monopolios magnéticos y el flujo de una “corriente magnética”. El mesmerismo tenía, además, otra dimensión de interés para El rostro, ya que también fue asociado con ideas políticas radicales de la época, tales como el republicanismo y la antiaristocracia, quizás en parte por los ataques que Mesmer hacía a la academia literaria y a la científica. La defensa del mesmerismo por personas de pensamiento lógico va a influenciar a los mismos socialistas utópicos, a Fourier y Saint-Simon, alcanzando un auge en los años de crisis, entre 1846 y 1848, cuando llegó a escritores de la talla de Lamartine, Théophile Gautier, Balzac y Victor Hugo. El mesmerismo fue así considerado como un mensaje ubicado en la línea de Rousseau, contra la decadencia de la sociedad de entonces —dominada por la industrialización y el avance del conocimiento— y la predicación de la necesidad de volver a la naturaleza, dejando los cuerpos libres al paso del flujo magnético. La nueva sociedad implicaría exactamente la destrucción del arte (tomado aquí como sinónimo de las técnicas y de los oficios o en general del progreso), lo que requeriría la eliminación de los médicos y del arte médico, acusados por su tradicional despotismo, al igual que sus aliados académicos y conservadores. Por último, pensemos que la preocupación de Bergman tiene que ver con la situación de la ciencia en el momento en que realizó El rostro, ya que en los años cincuentas, en plena Guerra Fría, en medio de los alarmantes informes sobre el creciente arsenal nuclear, existía un intenso debate sobre el control social de la ciencia. Justo en 1957 se efectúa la primera “Conferencia Pugwash sobre ciencia y asuntos mundiales” que, al menos nominalmente, trató de discutir la responsabilidad moral de los científicos en cuanto a la bomba y el desarme nuclear. A la luz de todo lo anterior, la cuestión de si la apuesta por el materialismo, cada vez mayor, no producirá un daño irreparable a la humanidad, como la planteó Bergman, de si la ciencia puede prescindir totalmente de la metafísica o, a saber si, efectivamente, en la ciencia hay un vacío que justifica la necesidad del arte, y sigue vigente. Porque, incluso cuando el arte es una farsa, se sabe que puede aliviar al ser humano, que es capaz de darle esperanza.

	El Rostro
	Título original: Ansiktet Dirección y guión: Ingmar Bergman Reparto: Max von Sydow, Ingrid Thulin, Åke Fridell, Naima Wifstrand, Lars Ekborg, Gunnar Björnstrand, Erland Josephson, Gertrud Fridh, Toivo Pawlo, Ulla Sjöblom, Bengt Ekerot, Sif Ruud, Bibi Andersson, Birgitta Pettersson, Oscar Ljung, Axel Düberg Fotografía: Gunnar Fischer Música: Aaby Wedin, Åke Hansen Producción: Allan Ekelund Género: suspenso País y año: Suecia, 1958 Duración: 100 minutos. Sinopsis: Mediados del siglo XIX. Un vehículo sumergido en la niebla avanza hacia la ciudad. Dentro viaja una troupe de artistas ambulantes liderada por el Dr. Vogler, mago e hipnotizador al que acompañan una bruja anciana, experta en pócimas de amor, y su mujer, que ejerce de ayu-dan-te de Vogler vestida de hombre. Al pasar en una ciudad se convierten en el blanco de las burlas y humillaciones de un comité encabezado por el cínico Dr. Vergerus, consejero médico, quiénes le piden a Vogler que les conceda una representación. En la mansión, aquella noche, reina una pesada atmósfera de sortilegio. Al día siguiente tendrá lugar la representación delante de todos los invitados…

Referencias bibliográficas Björkman, Stig et al. 1978. O cinema segundo Bergman. Paz e Terra, Rio de Janeiro. Darnton, Robert. 1988. O lado oculto da Revolu-ção – Mesmer e o final do Iluminismo na França. Cia. das Le-tras, São Paulo. Donner, Jörn. 1972. The films of Ingmar Bergman. Dover, Nueva York. Richards, Robert J. 2002. The romantic conception of life. Science and philosophy in the age of Goethe. Univer-sity of Chicago Press, Chicago. Schaefer, Michael. 2003. Draw the lightning down. Benjamin Franklin and electrical technology in the age of Enlightenment. University of California Press, Berkeley. Singer, Irving. 2007. Ingmar Bergman, cinematic phi-losopher. mit Press, Cambridge. Vargas, Milton. 1998. “Swedenborg e a literatura”, en Revista Brasileira, Academia Brasileira de Letras, fase vii, año iv, núm. 14.
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Gildo Magalhães Departamento de Historia, Universidad de São Paulo, Brasil. Doctor en Historia Social y Profesor en el Departamento de Historia de la Universidad de São Paulo, Brasil. como citar este artículo → Magalhâes, Gildo. (2012). El arte torna visible: El rostro y las máscaras. Ciencias 105, enero-junio, 66-73. [En línea]

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Javier Barreiro Cavestany


Imágenes a partir del caos. Plantas acuáticas en primer plano; luego , en una toma más abierta que se desplaza hasta descubrir a un hombre al borde del estanque; no sabemos qué está mirando. Las mismas plantas en un encuadre más cerrado. Arbustos y sonidos de pájaros. El personaje en un campo inmerso en la niebla; se aleja y sale de cuadro. Cruza de izquierda a derecha un paisaje con grandes árboles, el suelo tapizado de hojarasca. En el estanque se refleja una casa. La toma sube hasta ver una dacha con el techo a dos aguas. El hombre va bordeando la orilla. Un caballo entra a cuadro, gira sobre sí mismo y sale por donde entró. El personaje se agacha en la orilla; se lava las manos. En lejanía, un hombre (Burton) baja de un co che, saluda a otro más anciano. Llaman al primero: Kris. Los dos primeros van hacia la casa. Descubrimos que el más anciano es el padre de Kris, comenta que su hijo se ha pasado toda la noche estudiando la “solarística”, esa extraña ciencia. Una niña saluda a un niño que viene a su encuentro. Los dos hombres entran a la casa; el padre suspira: ¡cómo hemos envejecido! Burton: Todo dependerá del primer informe que envíe Kris desde la estación en Solaris (hacia donde partirá mañana temprano). Dice que ha traído la película. Kris pensativo en la terraza; sobre la mesa hay tazas con té, una manzana mordisqueada… Empieza a llover… Esta descripción de las secuencias iniciales de Solaris (1972), la película de Andrey Tarkowski inspirada en la novela de Stanislaw Lem, podría corresponder, por analogía, a ciertas dinámicas de los procesos cerebrales y su llamado “correlato neuronal de la consciencia”, con sus saltos temporales y su continuidad fragmentada, incluyendo el papel de la subjetividad, coincidente con el “punto de vista”. A diferencia de la complejidad sensorial y conceptual de la consciencia, el cine suele presentar una sola imagen a la vez. Sin embargo, dentro de esa limitante, logra proponer narrativas no lineales y sugestiones simbólicas que aluden a múltiples significados en su alternancia de imágenes nítidas o fugaces, en apariencia desligadas de la cadena coherente de asociaciones; eso que la ciencia llama “agentes zombis”. Las analogías entre los procesos del cine y los del cerebro son algo más y algo menos que coincidencias; empezando por cómo la neurobiología recurre a la metáfora cinematográfica para explicar las dinámicas de la consciencia (y de la memoria) y cómo el cine adopta técnicas y estrategias de representación que parecen calcar a las del cerebro. Asimismo, según hallazgos científicos recientes, las interacciones neuronales que generan el estado de conscienciasugieren un camino para una posible evolución del lenguaje cinematográfico en su intento por reflejar de manera cadavez más sutil la complejidad de nuestra percepción del mundo, entendida como invención o construcción. Sin pretender homologar dos experiencias tan distintas, una lectura cruzada acaso ofrezca nuevas perspectivas del cine y, al mismo tiempo, de cómo representar el funcionamiento de la consciencia. ¿El río de la consciencia? La totalidad de los procesos y contenidos de la consciencia —sensaciones, percepciones, emociones, pensamientos, imágenes, recuerdos, intenciones— configuran la llamada “unidad de experiencia”, que se manifiesta en secuencias causales o simultáneas, en racimos no lineales de acontecimientos, con diversos umbrales de atención e intencionalidad, es decir con distintas “profundidades”. La imagen mássocorrida para explicar este fenómeno es la del río (con “orillas” lábiles que coincidirían con la atención voluntaria e involuntaria). El primero en formular una teoría de la consciencia como un río continuo de imágenes fue William James. Deahí el término “flujo de conciencia”, aplicado luego a la literatura, con el célebre monólogo de Molly Bloom en el Ulises de James Joyce. Oliver Sacks retoma esta idea en The River of Consciousness, refrendando la analogía con el cine; cosa que el propio James ya había intuido, antes de la invención del cine, al comparar la consciencia con un estroboscopio. Estudiando pacientes con desórdenes en la vista y en lapercepción de los colores, y apoyándose en los experimentos de Francis Crick y Cristof Koch, entre otros, Sacks postula que el flujo continuo de la consciencia es, en realidad,una construcción a partir de fotogramas que el cerebro une (mediante un procedimiento aún oscuro) para conferir la ilusión de movimiento continuo; algo confirmado por experiencias de “suspensión” o congelamiento de la imagen o del sonido. Por ello, tal y como sugería Crick a Sacks tras haber leído su ensayo, la consciencia no sería un río continuo. La analogía con el cine había sido planteada por Bergson en La evolución creadora en 1908, en tanto souvenir du présent o recuerdo del presente. Ochenta años más tarde, Gerald Edelman retoma esta noción con bases neurobiológicas en The Remembered Present —título que parece un oxímoron referido a la obra de Proust, por cierto, tan influidapor la de Bergson, y que sintetiza la experiencia cinematográfica de forma inmejorable, en cuanto actualización de un presente ya sucedido. Claro que la consciencia no es un hecho sólo visual y Edelman explora los mecanismos y el contenido de los procesos perceptivos y del pensamiento, y cómo el cerebro “construye” su propia imagen de la realidad. Si analizamos cómo el cine construye la suya, cabe preguntarse en qué medida esa imagen es un reflejo de cómo la mente percibe la realidad. ¿En qué se basa el lenguaje del cine, cómo se configura para ser inteligible? Si la consciencia se asienta en la capacidad del cerebro para reconocer, seleccionar, ordenar y significar imágenes dentro de laavalancha caótica que lo asedia, el código cinematográficotiene su asidero en una dimensión similar, asociada a la memoria y a los sueños. Sin embargo, el proceso históricocultural mediante el cual se impone la convención del cine “narrativo” no explica por sí solo que millones de personas hayan asimilado un código, en el fondo, tan complejo. El océano pensante Los personajes están viendo a Burton en el televisor, años atrás, mientras está siendo interrogado por una comisión de científicos, tras su regreso de una misión a Solaris. Los científicos se muestran escépticos frente a sus experiencias. Burton exhibe una filmación donde se ve el “océano pensante” —verdadero protagonista de la película—, capaz, entre otras cosas, de reificar seres vivos. Se ve una masa viscosa entre nubes. Alfinalizar la proyección, Burton refiere extrañas percepciones yapariciones. La mayoría descalifica su testimonio, atribuyéndolo a alucinaciones causadas por radiaciones electromagnéticas. En Solaris, como en los hallazgos recientes sobre el cerebro, sólo se tiene acceso a los extremos del proceso: a lo macro y a lo micro, a la visión aérea y al detalle molecular, no a los agentes del proceso mismo que configuran esa realidad . El cerebro funciona mediante impulsos eléctricos que causan una señal química o neurotransmisor, el cual se conecta con las proteínas receptoras, que abren un poro en la superficie de la neurona para la penetración del flujo de iones. La señal química vuelve a convertirse en eléctrica, transmitiendo el mensaje a toda la cadena. Esto muestra una analogía casi literal con los procesos del cine: filmación (eléctrica), revelado (químico), edición y proyección (eléctricas). Consciencia y cine abarcan tres instancias análogas: el registro y la selección de imágenes a partir del magma caótico de estímulos; el montaje de las mismas; la proyecciónde escenas en apariencia inconexas, lo que en neurobiología se llama “campo consciente unificado” y que en el cineno es otra cosa que la proyección de la película. Sin embargo, como veremos, esta descripción bastante simplista no dala idea de la complejidad de los procesos cerebrales ni de las implicaciones significantes del cine. Jean-Pierre Changeux sostiene que el cerebro de un recién nacido no es una pantalla en blanco preprogramada que recibe todos sus contenidos desde el exterior, sino que produce objetos mentales, a la vez que aprende de las señales exteriores por selección, en un proceso de prueba yerror, recompensa y supresión. La consolidación de las redes neuronales de distribución y de regulación de los impulsos cerebrales “representaría” los estímulos, aunque ninguna red particular representaría a un determinado conjunto de estímulos. El entorno entonces no imprime imágenes precisas en la memoria sino que, por medio de los sentidos, selecciona ciertas redes y refuerza las conexiones entre ellas, llegando a configurar un mapa de relaciones funcionales relativamente estable, como un conjunto de representaciones de larga duración. La memoria supone la inscripción y el almacenamiento de información en el cerebro, pero no está claro qué se almacena. ¿Un mensaje codificado que el cerebro “lee”? En tal caso, ¿lo lee idéntico a cómo lo almacenó? “Los objetos de la memoria”, afirma Changeux, “disfrutan de una existencia genuina, luego, como “formas” latentes compuestas derastros neuronales estables.” Los recuerdos pueden ser modificados mediante la adición de nueva información o “porconocimientos preexistentes o por resonancias emocionales de recuerdos reales de experiencias pasadas”. Los visitantes “El océano entró a nuestros cerebros y extrajo fragmentos de memoria”, dice Snaut. El fenómeno más inquietante del “océano pensante” de Solaris es la aparición de “visitantes” en la estación orbital: seres en apariencia vivos, fruto de su evocaciónpor parte de los humanos. A lo largo de la película vamos descubriendo de qué están hechos y cómo se comportan: desde su estructura molecular, compuesta por neutrinos en vez de átomos, hasta el hecho de que no duermen ni sueñan o que no experimentan emociones. Cuando el protagonista (Kris) es visitado por su mujer (Hari), muerta hace años, junto con el shock emocional, descubre que ciertos objetos traídos por los visitantes (el chal de su mujer no es el único, pero sí el más significativo), cuando ellos se retiran, permanecen en la realidad, con toda su carga inquietante. Edelman tiene una visión de la memoria distinta y acaso más profunda que Changeux, tanto en relación al significado como a la función del cerebro. A su juicio, dentro del contexto cambiante en el que un sujeto recuerda hay una propiedad clave, “una forma de recategorización constructiva durante la experiencia en curso, antes que una replicación precisa de una secuencia previa de eventos”. La memoria entonces no sería “un modelo a pequeña escala de larealidad exterior”, sino un proceso dinámico que no coincide exclusivamente con circuitos, cambios sinápticos, bioquímica o dinámicas comportamentales. Por el contrario, es elresultado de las interacciones de todos esos factores actuando al unísono, a los efectos de seleccionar un output que repite un desempeño. Según Edelman, nuestros sentidos se encuentran ante un mundo caótico en constante mutación y el cerebro produce significados a partir de ese caos: “la percepción no essólo un mero reflejo de un estímulo externo inmediato, sinoque involucra una construcción o una comparación por parte del cerebro”. Esto es evidente en muchas dinámicas cerebrales, entre otras, en la percepción de los colores: no haycolores en la realidad, sólo ondas electromagnéticas de distintas frecuencias, reflejadas por la superficie de los objetosde distintas maneras y que el cerebro “reconstruye” proyectando eso que llamamos colores. La esencia de la memoria es la reproducción subjetiva, no mecánica. Cada imagen recordada contiene, de forma explícita o implícita, referencias a la persona que está recordando. Algo similar podría decirse de la experiencia cinematográfica: todos los espectadores ven lo mismo en la pantalla, pero en cada cerebro esas imágenes y sonidos producen asociaciones y resonancias distintas. La inteligencia del enjambre “Si ve algo extraordinario, trate de no perder la cabeza”, le dice Snaut al recién llegado Kris. En el laberinto circular de la estación orbital, además de la aparición de visitantes, se producen pequeños hechos tan simples como inquietantes: una pelotita que rueda, chasquidos, recipientes de vidrio que se rompen, globos ameboides caídos en el suelo… En la puerta del cuarto del suicidado Guiberine hay un dibujo infantil que dice: “ser humano”. Kris escucha el dramático monólogo que le dejó filmado antes de quitarse la vida, donde sugiere bombardear el océano con radiaciones para “comunicar” con ese organismo impenetrable. Junto a él aparece una impávida visitante sirviéndole un vaso de leche. Ninguno de los científicos logra explicar la maraña de sucesos, y cuando Kris le pregunta a Snaut de dónde surgió la visitante que encarna a su mujer, éste le dice: “es la materialización de tu concepto de ella”, y le anticipa que puede haber un número infinito de ellas. Sabemos que el cerebro organiza la información en módulos cognitivos y que las funciones mentales superiores se asientan en conexiones intermodulares jerarquizadas según el nivel de complejidad. Como sostiene la mayoría delos neurobiólogos, el proceso no se lleva a cabo en un lugar específico del cerebro sino que es una función de enlace entre distintos lugares, como una orquesta donde los instrumentos tocan al unísono cosas distintas. El resultado de esa conjunción genera una sonoridad que es (cualitativamente) algo más que la suma de sus componentes: música. La analogía más aceptada con el estado de consciencia es una bandada de pájaros, la cual enlaza de manera cinemática, compleja y sincrónica los diversos módulos cerebrales. El fenómeno consciente es tanto un proceso mental fenomenológico, cualitativo y subjetivo como un proceso cerebral integrado por varios aspectos sujetos a la temporalidad. La consciencia sería entonces, según la expresión deJosé Luis Díaz, como una “ventana del presente”, que aparece y desaparece, empalmada con signos neurofisiológicos, mecanismos de memoria y actos de comportamiento. Una bandada de pájaros está compuesta por cientos o miles de individuos actuando al unísono como un macroorganismo con mecanismos que aún nos resultan desconocidos. Carente de un centro jerárquico, la bandada posee la dinámica funcional de un sistema fuera de equilibrio, caótico pero ordenado, no del todo imprevisible ni del todo azaroso. La complejidad de su conducta surge de leyes localesrelativamente simples pero no lineales, con capacidades de aprendizaje sin una supervisión central. Es la llamada inteligencia del enjambre. Cortocircuitos: el cine de poesía Desde este punto de vista, Solaris es una película bastante convencional. Su construcción del relato procede de forma lineal, aun cuando intercala apariciones, recuerdos y proyecciones. Hay otra película que acaso ejemplifica la inteligencia del enjambre con mayor eficacia: Sans Soleil (1982), de Chris Marker.Concebida como un diario de viaje, sus imágenes no ilustran lo que oímos —una mujer leyendo las cartas que un hombre le envía desde sitios remotos, alternadas con reflexiones del propio autor sobre la memoria y los rituales ligados a la muerte, pero también sobre la mirada y el cine—, ni la voz explica lo que vemos —muchedumbres en Tokio y en Guinea Bissau; gente adormilada en un barco; el asesinato de una jirafa; el paisaje casi lunar de las islas de Cabo Verde; la exposición de los fetiches del Papa en visita a Japón y la de antiguos símbolos fálicos; las locaciones de Vértigo de Hitchcock en San Francisco y la avalancha de reflexiones que suscitan; la escena que abre y cierra el film: tres niños junto a unos acantilados en Islandia, mientras en el mar hace erupción un volcán… Las secuencias se despliegan con una sintaxis libérrima, donde los contenidos proponen situaciones y reflexiones antes que un encadenamiento narrativo unidireccional. La apertura de sus significados, carente de simbolismos explícitos, descansa en un rigor compositivo que refleja una “poética del instante” (para decirlo con Bachelard), asentada en alusiones fragmentarias afines al haiku y en cortocircuitos audiovisuales tan naturales como sorprendentes; todo lo cual configura una unidad de sentido que se despliega en espiral. Solaris y Sans Soleil, dos títulos que aluden a la luz desde perspectivas opuestas pero complementarias: la revelación y el enceguecimiento, la consciencia de sí y el extravío. Ambas películas comparten preocupaciones similares desde ópticas distintas: la coexistencia de tiempos en apariencia inconciliables y la búsqueda de una inalcanzable unidad de la experiencia. Sin ignorar el desarrollo de las nuevas tecnologías de visualización cerebral, es significativo que el lenguaje verbal siga predominando a la hora de explicar el funcionamiento de la consciencia. Pero es igualmente cierto que, con suslímites conceptuales, el cine da cuenta de esa complejidadde manera más gráfica e inmediata. Lo que cualquier espectador “comprende” sin problemas al ver una película (los pasajes de una escena a otra, de un plano a otro, los saltos narrativos, el significado de imágenes no explícitas y un largo etcétera que incluye elipsis, flashbacks y todo el arsenal de técnicas narrativas y de montaje), si lo trasladamos a laesfera verbal (literaria o menos) suele ahuyentar a 90% de lectores. En este punto habría que preguntarse si el cine es de veras un lenguaje, cosa no tan obvia como parecería, en cuanto su vocabulario se basa en una refundación continua de un sistema de signos que no cuenta, a diferencia del lenguaje verbal, ni con un diccionario ni con una gramática. Y, porlo tanto, aún menos, con una sintaxis establecida. Como dicePasolini, el director de cine, respecto del escritor, tiene quellevar a cabo una doble operación: por un lado, elegir del caosde la realidad las imágenes y los sonidos para conformar suvocabulario y, luego, construir una secuencia expresiva que les dé sentido. A diferencia de la “profundidad” del lenguaje verbal y de los estratificados mecanismos de la consciencia, el cinees un lenguaje de superficie donde todo es concreto: lo queno se ve no existe; el lenguaje abstracto le está vedado sino de forma primitiva. Pero esto que parecería un límite, es también una ventaja: a diferencia de la literatura, el cine notiene que remitir a una gramática establecida ni enfrentarse con una tradición secular. Su sistema de signos se basa en objetos preexistentes a su formulación (hasta el cine másfantasioso remite al mundo real, histórico, etcétera), con sucarga simbólica significante más o menos explícita y, en cualquier caso, pre-gramatical. Algo más afín al sueño y al mitoque a la lógica del discurso verbal. Es decir, el cine estaría máscerca de la poesía que de la prosa, aunque esta última haya predominado en el cine casi desde sus orígenes. Cuando Pasolini analiza ese “cine de poesía” surgido en los años sesentas (Antonioni, Godard, Bertolucci y otros), lo asocia con la irrupción de la subjetividad, desde la forma misma. Cosa del todo ausente en el cine clásico que, aun consu poesía (Chaplin, Mizoguchi, Bergman), recurre a un lenguaje presuntamente “objetivo”, cuya mirada es la del espectadordios. La analogía entre este cine y la relación del yo con la consciencia postulada por la ciencia es inseparable del punto de vista de un sujeto y, en consecuencia, de una dinámica determinada por una estructura cerebral encontinua transformación a partir de unos componentes neurológicos dados. Una interacción donde convergen lo biológico, lo ambiental y lo cultural, sobre lo cual tendrá efectostransformadores. Es lo que José Luis Díaz llama el “modelo biopsicosocial”. El tiempo y las neuronas espejo Ella (Hari) regresa otra vez. Mientras duerme (o finge dormir), Kris sale del cuarto cerrando la puerta. Siente un ruido aterrador: ella ha atravesado la puerta de metal provocándose heridas atroces que, poco después, sanan milagrosamente. Los dos científicos se burlan de Kris —”Tiene usted un magnífico ejemplar […] Hágale un examen de sangre y se sorprenderá”—, pero se alarman al verla dormir o cuando afirma que siente dolor o prueba emociones. El pasado revivido por Kris y su mujer desata recriminaciones, celos, temores, culpas, deseos, entre flashbacks y proyecciones que redibujan su relación. Aunque Hari dice no saber quién es, recuerda episodios de su pasado común, de pasión y desamor. Se pregunta por qué los humanos aman. Vuelven a enamorarse, aun sabiendo que no tienen futuro. Snout recrimina a Kris: “no conviertas un problema científico en una historia de amor”. Ella decide desaparecer recurriendo al “desmaterializador” de neutrinos. Le deja a Kris una carta: “Hari no existe. Es terrible tener que engañarte… No debes culpar a nadie”. En un diálogo sobre la estructura del universo y la pérdida del sentido cósmico de la vida, Snaut dice: “no buscamos otros mundos, sólo queremos extender la Tierra a todo el cosmos […] Buscamos el contacto con otro ser humano […] La gente feliz no se hace todas estas preguntas”. Imágenes y diálogos cuestionan si el flujo continuo y homogéneo del tiempo es una ilusión, desfasada del momento en que suceden los hechos, y si éstos serán modificados (“recategorizados”, diría Edelman) por el proceso perceptivoproyectivo. Lo mismo cabría preguntarse respecto de la autopercepción que tenemos a lo largo de nuestra vida:¿soy el mismo que era a los siete años? ¿Me percibo igual?¿Percibo igual el mundo exterior? ¿Mi voz interior es la misma? ¡¿Cómo saberlo?! En uno de sus encuentros con su madre muerta, el protagonista le dice: “es embarazoso, pero he olvidado tu rostro”. El pasado es como lo recordamos, con base en las emociones, proyecciones e ideas del presente. El papel de la subjetividad en la conformación de la consciencia y de la memoria se ve refrendado por un descubrimiento reciente. Un grupo de científicos italianos, bajo la guía de Giacomo Rizzolatti, notó que las neuronas activadascuando un mono aferró un determinado objeto también se activaron cuando el mono vio a un científico agarrando el mismo objeto. Son las llamadas “neuronas espejo”. En su libro, Rizzolatti y Sinigaglia afirman que la rígida división “entre procesos perceptivos, motores y cognitivos es en gran medida artificial. No sólo la percepción parece estar incrustada en las dinámicas de la acción […] sino que el cerebro actuante es también y sobre todo un cerebro que comprende”. Cuando vemos a un amigo que sufre, sentimos empatía porque la actividad de nuestro cerebro es similar a la del suyo, activando las mismas estructuras neuronales. Esto ofrece una nueva perspectiva sobre algo que siempre creímos saber: las neuronas espejo, afirman Rizzolatti y Sinigaglia, “muestran la fuerza y la profundidad del vínculo que nos une a los demás, o en otras palabras, lo extraño que sería concebir un yo sin un nosotros”. La vida es un largo planosecuencia En el magma del océano de Solaris se han empezado a formar islas. Kris regresa a la Tierra. Bajo la lluvia aún humea la fogata que encendió antes de irse para quemar documentos, fotos y demás rastros de su pasado. El perro de su madre viene a su encuentro. Llueve también dentro de la casa donde su padre está ordenando libros. Se abrazan. La niebla del “océano pensante” invade todo el paisaje. Desde lejos vemos la casa como una pequeña isla en medio del océano de Solaris. La secuencia conclusiva de la película remite a esa aparente contradicción entre el naturalismo (objetivo) del cine narrativo y el carácter onírico (subjetivo) de sus imágenes poéticas; entre el aspecto gramatical-sintagmático del relato editado (objetivo) y el perfil estilístico-semántico del punto de vista (subjetivo); entre el rasgo comunicativo (objetivo) y el expresivo (subjetivo). Una dialéctica que remiteal carácter complementario de la subjetividad y de las estructuras neurológicas en las que se asientan los procesos de la consciencia. El cierre de este somero viaje por las analogías y divergencias entre las dinámicas del cerebro y las del cine no puede eludir el montaje como operación decisiva para conferir significado a toda secuencia de imágenes. En sus “Observaciones sobre el plano-secuencia”, Pasolini analiza las relaciones entre éste como unidad fílmica subjetiva, el montaje y el significado. La vida sería un largo plano-secuencia desde el nacimiento hasta la muerte, cuyo montaje sólo puede realizarse una vez concluidas todas nuestras experiencias, porque en cualquier momento un hecho significativo puede alterar el sentido retrospectivo de una vida. Por eso, aunque somos los directores de lapelícula que “filmamos” cada día, al igual que el espectadoren el cine, son los demás quienes dan sentido a nuestra vida, una vez concluida. Como dice Sacks: “somos los directores de la película que estamos haciendo —pero somos también sus protagonistas; cada fotograma, cada momento, somos nosotros, es nuestro—, nuestras formas (como dice Proust) están delineadasen cada uno, aun cuando no tengamos existencia, ni realidad, fuera de eso”.

	Solaris
	Título original: Solyaris Dirección: Andrey Tarkowski Guión: libre adaptación de la novela homónima de Stanislaw Lem (1961) por Andrey Tarkowski y Friedrich Gorenstein Reparto: Natalya Bondarchuk, Donatas Banionis, Jüri Järvet, Anatoli Solonitsyn, Vladislav Dvorzhetsky, Avigdor Leinov Fotografía: Vadim Yusov Música: Éduard Artémiev y Preludio coral en fa menor de Johann Sebastian Bach Producción: Viacheslav Tarasov Género: ciencia ficción País y año: Unión Soviética, 1972 Duración: 165 minutos. Sinopsis: El doctor Kris Kelvin viaja al planeta Solaris para investigar unos extraños sucesos en la estación espacial que esta situada en la órbita del planeta y elaborar un informe de los mismos. Sin embargo una vez allí se enfrentara a algo totalmente desconocido que pone a prueba toda su experiencia profesional lejos de toda lógica humana.


	Sans Soleil
	Dirección, composición y montaje: Chris Marker Guión: Chris Marker. Cartas de Sandor Krasna (heterónimo de Chris Marker) leídas por Florence Delay Reparto: Florence Delay (narrador), Arielle DombasleFotografía: Wedigo von Schultzendorff Música: Sans Soleil de Modest Mussorgsky, por la Banda electroacústica, Michel Krasna y Vals triste de Sibelius, por Isao Tomita Producción: Anatole Dauman Género: drama, documental País y año: Francia, 1982 Duración: 100 minutos. Sinopsis: Tres niños en una carretera en Islandia, una tripulación somnolienta a bordo de un ferry, un emú en Île de France, un bello rostro de las islas Bijagos, un cementerio de gatos a las afuera de Tokio, vagabundos en Namidabashi, los habitantes de la Isla de Fogo, Cabo Verde, un carnaval en Bissau… Así inicia el relato una mujer desconocida que lee las cartas remitidas por un operador de cámara, Sandor Krasna, que por medio del registro de las imágenes de sus viajes se interroga sobre la memoria y la función del recuerdo, “que no es lo contrario del olvido, sino su opuesto”, para conformar, como Sei Shônagon, su particular lista de “cosas que hacen latir el corazón”.

Referencias bibliográficas William James. 1890. Principios de psicología. Fondo de Cultura Económica, México, 1989. Oliver Sacks. 2004. “The River of Consciousness”, enThe New York Review of Books, 15 de enero. __________. 1995. “The colorblind painter”, en Un antropólogo en Marte, Anagrama, Barcelona, 2005. __________. 1997. La isla de los ciegos al color, Anagrama, Barcelona, 1999. __________. 2005. “Remembering Francis Crick”, en The New York Review of Books, 24 de marzo. Henri Bergson. 1908. La evolución creadora. EspasaCalpe, Madrid, 1985. JeanPierre Changeux. 2002. El hombre de la verdad. Fondo de Cultura Económica, México, 2005. Gerald Edelman. 1989. The Remembered Present. Basic Books, Nueva York. y Giulio Tononi. 2000. El universo de la consciencia: cómo la materia se convierte en imaginación. Editorial Crítica, Barcelona, 2002. Israel Rosenfield y Edward Ziff. 2008. “How the MindWorks: Revelations”, The New York Review of Books, 26 de junio. Cristof Koch. 2004. La consciencia: una aproximación neurobiológica. Ariel, Barcelona, 2006. José Luis Díaz. 2006. La consciencia viviente. Fondo de Cultura Económica, México. Pier Paolo Pasolini. 1972. Empirismo herético. Editorial Brujas, Buenos Aires, 2005. Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia. 2006. Las neuronas espejo. Paidós, Madrid, 2006. Andrey Tarkowski. Esculpir el tiempo, unam, México, 2005.
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Javier Barreiro Cavestany Escritor, poeta y videoasta. Javier Barreiro Cavestany (Montevideo, 1959) es escritor y videoasta. Ha publicado los libros de poesía: Técnicas de sobrevivencia (1987), Voces para una batalla (1994) y Animal sin manada (2000). Ha dirigido los videos: El huracán y la palma (2004), Donde termina el mar (2010) y Before the End of Love (2010). De 2005 a 2011 fue editor de la revista de arquitectura y diseño Arquine. Desde 1995 reside en la ciudad de México. como citar este artículo → Barreiro Cavestany, Javier. (2012). El cine y la consciencia. Ciencias 105, enero-junio, 4-13. [En línea]

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Leila Marrach y Eduardo Basto de Albuquerque^†


Miss Evers’ Boys, título original de la película El experimento Tuskegee, estrenada en 1997, presenta las posiciones amorales de los experimentos científicos realizados con seres humanos vivos por medio de un caso que, de hecho, aconteció. Cronológicamente, la película transita entre 1932 y 1972. En el año de 1973, una Comisión del Senado norteamericano oye en audiencia la declaración de Eunice Evers (en la vida real Eunice Rivers Laurie) que narra los aspectos y personajes implicados en el experimento propuesto por el Servicio de Salud Pública de los Estados Unidos para estudiar la sífilis no tratada en hombres afroamericanos pobres de la comunidad de Macon County, Alabama, una enfermedad que afectaba a gran parte de sus habitantes. Miss Evers atestigua como enfermera participante en el estudio desarrollado en el Hospital de Tuskegee (la película se desarrolla con los recuerdos que va evocando). Declara firmemente que los primeros propósitos del proyecto eran detectar y ofrecer cuidados y tratamiento médico a quien estuviera infectado por la sífilis. No esconde su entusiasmo por la preocupación gubernamental en cuanto a la salud de la población negra y pobre durante el periodo de la gran depresión, ya que ésta no recibía ninguna atención médica y sanitaria. La película presenta al grupo que da nombre a la película, formado por cuatro muchachos que cantan y bailan en eventos de cultura popular negra. Son los primeros pacientes del proyecto, portadores de la bacteria que produce la sífilis, enfermedad que Miss Evers identifica como “sangre mala” —categoría que, dice Reverby, encierra en la cultura popular el sentido de anemias y enfermedades venéreas. Si el proyecto inicial era estudiar y favorecer el tratamiento de acuerdo con los conocimientos médicos de la época, después de un cierto tiempo éste naufraga al escasear los recursos financieros federales. La enfermera se aleja entonces del hospital. Algunos años después, el Dr. Brodus es llamado a Washington, en donde varios burócratas lo confrontan y le ofrecen una nueva justificación para continuar el proyecto. Uno de ellos le explica que su objetivo ahora es estudiar a la población afroamericana aplicando experimentos hechos entre 1891 y 1910 con la población de Oslo, pero con el fin de saber si los negros reaccionarían biológicamente a la sífilis de la misma manera que los blancos noruegos. Revelan, además, que la verdadera naturaleza del experimento es dar seguimiento a afroamericanos, como ocurrió con los noruegos, sin ningún tratamiento, incluso suspendiendo lo que ya se hacía. El gobierno promete futuro tratamiento después de seis meses y proclama el potencial científico del estudio, apelando al orgullo étnico del Dr. Brodus —que es negro. Éste exige que el proyecto sea nombrado como “El estudio Tuskegee de sífilis no tratada entre hombres negros”. Así, a lo largo del tiempo, 412 hombres negros que padecen sífilis participan en el estudio, esto es, no reciben tratamiento y son engañados por medio de varias estrategias, como el uso de placebo y un pago en dinero. En la época los negros eran enterrados envueltos en sacos de paño y las compensaciones financieras ofrecidas se destinaban a la compra del ataúd. Miss Evers vuelve al hospital y, para convencer a los pacientes, les sugiere a los médicos que expliquen el procedimiento de extracción del líquido cefalorraquídeo al grupo estudiado como “inyecciones en las nalgas”, que la cultura popular identifica como tratamiento médico. Por medio de recursos como estos, Miss Evers se involucra emocionalmente cada vez más con el cuidado de los enfermos. La tensión de la situación se torna más intensa cuando los pacientes empiezan a sufrir físicamente las consecuencias de la sífilis. El espectador acompaña dramáticamente su sufrimiento y muerte. Lo que iba a ser seis meses sin tratamiento se transforma en años. Miss Evers continúa manteniendo los propósitos del proyecto en secreto, y no abandona la esperanza de que el tratamiento sea ofrecido en algún momento, lo que nunca acontece, aun cuando se descubre la penicilina y se empieza a emplear en la cura de la sífilis en otros lugares. Su disposición es seguir cuidando de “sus muchachos”, principalmente sabiendo de la posibilidad de la penicilina. Sin embargo, los médicos alegan que “se demostró” que existen efectos nefastos de la penicilina para los enfermos de Macon County debido al estado avanzado de la enfermedad. La reacción adversa a la penicilina en sifilíticos nunca fue confirmada. La película presenta una historia agitada, dramática y cruel, exponiendo la hipocresía del gobierno norteamericano que se vale de una argumentación científica para sus propósitos políticos. Uno se entera de que el Dr. Brodus, en un inicio preocupado por la cura, adhiere al experimento y se mantiene en él seducido por la expectativa de que los resultados del estudio podrían “probar científicamente” la igualdad racial, pues los negros reaccionarían de la misma manera que los blancos. Por su parte, desafiando todas las convenciones morales, Miss Evers no proveyó cuidados médicos a sus pacientes, atrapada por un difícil dilema: le gustaría ofrecer la cura a los sifilíticos pero, ante ese cuadro desolador, le restaba dedicarse a proteger y consolar a sus amigos. Así lo expone a la Comisión Senatorial. El resultado de la investigación es la cancelación del experimento científico, y los sobrevivientes reciben tratamiento y una compensación financiera oficial, pero nadie es condenado. El 16 de mayo de 1997, en una ceremonia en la Casa Blanca, el Presidente Bill Clinton presentó en cadena nacional una disculpa formal del gobierno federal a todos los hombres implicados en el estudio. Esta película, que ganó tres Premios Emmy, fue adaptada de una obra de teatro de David Feldshuh que, a su vez, se basó en el libro Bad Blood: The Tuskegee Syphilis Experiment (Mala sangre: el experimento de sífilis de Tuskegee) de James H. Jones, una ficción inspirada en la vida de Eunice Rivers. Los discursos Las escenas iniciales muestran la segregación racial en el ambiente rural del sur de los Estados Unidos, la separación en los espacios públicos de blancos y negros. Ese contexto alimenta el presupuesto de la disposición de los negros para determinadas enfermedades, en este caso la sífilis. En esa época, la sífilis era una enfermedad extremamente insidiosa y considerada como causa de otras más, incluso de la parálisis general, como decía el médico brasileño Pacheco e Silva en 1940. Para su tratamiento se utilizaba básicamente el mercurio y el bismuto, lo cual era lento, con índices reducidos de cura y muchos efectos colaterales. Fue hasta 1945 cuando surgió la cura contra la sífilis utilizando la penicilina. Los dos médicos, el Dr. Douglas que viene del norte y aparece en la película con uniforme militar, y el Dr. Brodus, de la comunidad local, actúan como conductores del proceso del experimento en todas sus etapas —en ambos casos, pero con intenciones diferentes, la población negra funciona como objeto de intervención. A través de ellos se expresa la tensión: para el médico blanco, la búsqueda de datos objetivos en pro de la investigación, y para el médico negro, la cura de los sujetos de la investigación. Esta tensión es resentida por la enfermera Evers, condicionando sus elecciones en este drama. En realidad, su papel sintetiza la complejidad que envuelve las cuestiones de raza, clase, género, medicina y sexualidad. Negra, habitante de la localidad, bastante respetada y disfrutando de la confianza de los moradores, ella actúa como mediadora entre el saber médico y la cultura popular hasta el fin. Son sus “traducciones” de la incomprensible jerga científica al conocimiento simple de los habitantes locales, enfermos y conejillos de indias, que garantiza la ejecución de los procedimientos médicos y la investigación. Su posición de “entre-lugares” la convierte en la conciencia crítica del proyecto, aunque impotente. El objetivo de retomar el proyecto expresa la relación entre la cuestión racial y la moralidad del estudio, y es justificada por el elocuente burócrata y representante de la Marina: “es el único medio de obtener datos puros, no afectados por ningún medicamento. Es ahí donde radica la belleza de todo”. La racialización de la medicina abre las puertas a la naturalización del experimento con humanos. Los objetivos del proyecto se mantienen en secreto. El Dr. Douglas, que espera confirmar sus datos con la autopsia final de los sujetos del experimento, argumenta: “la ciencia exige sacrificios, no es adivinación”, y ofrece como justificación y compensación a su papel la posibilidad de “pasar a la historia”. Por otro lado, el discurso del Dr. Brodus va cambiando durante la película, acomodándose a las diferentes circunstancias. Si al inicio el médico negro esperaba curar a los enfermos del Hospital de Tuskegee, en la segunda etapa del proyecto justifica sus acciones con argumentos científicos: quiere encontrar pruebas para la idea de la igualdad de la especie humana. En uno de los momentos más dramáticos de la película vemos a un sifilítico recurrir a procedimientos de la religiosidad africana, lo que lleva a la enfermera a robar penicilina del hospital para dársela, pero él acaba muriendo por ingestión de trementina. Es amonestada por el médico negro con el argumento de “dar penicilina violó el protocolo de la investigación”; el médico justifica, incluso, que el sacrificio se hace por la raza. Al final, ante la Comisión del Senado, Miss Evers, conforme, explica su permanencia y colaboración en el proyecto: cumplía su misión de enfermera de darles consuelo a los enfermos: “los médicos son dedicados y saben qué es lo mejor. Tenía que ser verdad”. El episodio narrado en esta película expone así el uso y abuso de la desigualdad social en nombre de la práctica científica. En la actualidad, esta situación ha alcanzado dimensiones globales, involucrando, por un lado, a los grandes laboratorios patrocinados por los países ricos y, por el otro, a segmentos poblacionales de países en desarrollo, donde gran parte de los estudios son conducidos sin el debido cuidado y respeto a los participantes. Los recursos El experimento Tuskegee plantea una reflexión sobre las relaciones entre ciencia, ética y sociedad. No es una descripción exacta del acontecimiento histórico centrado en Tuskegee, sino una dramatización. La película vale por lo que testimonia, como nos enseña Marc Ferro acerca del valor documental del cine. A lo largo de la modernidad, en la cual el ideario redentor del progreso científico conducido por el occidente moderno desempeña una función destacada, se han afinado diferentes formas de dominación del hombre y de la naturaleza. El periodo en que se desarrolla este drama comprende las experiencias históricas del surgimiento del nazismo en Alemania, la Segunda Guerra y la Guerra Fría. La película de Ingmar Bergman, El huevo de la serpiente, también estrenada en 1977, retrata la misma época, y en ella se muestra la germinación del nazismo, que también hizo amplio uso de la ciencia. Durante los cuarenta años en que se realizó el experimento de Tuskegee, como lo demuestra Reverby, sus informes de investigación fueron regularmente publicados en revistas científicas médicas. Este tipo de experimentos no eran implausibles hasta mediados del siglo XX, fue una práctica defendida por los médicos como un derecho a la libertad del científico frente al poder público que le imponía responsabilidad en el ejercicio profesional, y que se aplicó, entonces, entre las minorías, los pobres, las mujeres, los niños y los colonizados, que muchas veces adherían al experimento a cambio de una pequeña suma de dinero, como señala Moulin. Eso muestra cómo la formación científica implica mucho más que la adquisición de conocimientos teóricos y habilidades prácticas; carga consigo, también, procesos colectivos de sensibilización y desensibilización hacia elementos de la realidad, fenómenos de la naturaleza, circunstancias sociales, experiencias humanas… Considerando que poco después del fin de la guerra ya se sabía de las crueldades nazis en sus proyectos con personas vivas y, por tanto, ya había una indignación generalizada contra el uso de conejillos de indias humanos, ¿por qué no se interrumpió el proyecto de Tuskegee? Una de las posibles respuestas está en el hecho de que los Estados Unidos ganaron la guerra. Además, ¿por qué las denuncias encontraron eco solamente en los años setentas si hubo varios informes científicos publicados sobre el experimento? No hay duda de que el contexto histórico cambió y ya no era más el mismo de las décadas anteriores. Si la ciencia cambió, también cambiaron, como explica Fohlen, las formas de inserción social del negro en la sociedad americana y, desde la década de los cincuentas, crecieron las denuncias contra el racismo. La película trae muchas lecciones sobre el poder hipnótico de los argumentos científicos, principalmente cuando están investidos de la autoridad por ser los “más competentes” y acompañados de promesas de una mejoría de la vida. Este poder encuentra amparo en preceptos de la práctica científica que la revisten de un estatuto epistemológico especial: la neutralidad, la objetividad y la universalidad que confieran a la ciencia superioridad epistemológica y total exención de las condicionantes sociales. De ahí la inmunidad ética. En este modelo, la sociedad y las colectividades funcionan como testigos para justificar acciones de interés político, militar, económico y personal bajo el manto de la ciencia. En la película, los tres involucrados están conscientes de la crueldad de la situación pero prepararon sus discursos, a lo largo del proyecto, para justificar sus posiciones en busca de un fin edificante desde el punto de vista de cada uno. El fondo moral de los médicos se encuentra en el carácter positivo y progresista de la ciencia: ambos construyen argumentos para sus objetivos, fundamentados en la retórica de la racionalidad excluyente de la objetividad-neutralidad-universalidad científicas; habría un sentido moral en esa práctica sólo posible por el distanciamiento del objeto, por la ausencia de valores, por los resultados totalizantes y coronada por el reconocimiento público. El Dr. Brodus desarrolla paradigmáticamente dicha disposición a lo largo de la película, marcada por un distanciamiento paulatino de la población de Macon City. La enfermera es testigo de su comportamiento; le resta a ella salvaguardar la dimensión subjetiva de los acontecimientos, reconfortando a los pacientes conforme a su juramento profesional. Tales concepciones epistemológicas y procedimientos metodológicos estuvieron muy presentes en los discursos de científicos y filósofos de la ciencia y retratan la perspectiva internalista de la historia de la ciencia, reafirmados muchas veces como dogmas. Son representaciones que los científicos daban de sí mismos y de su práctica, las cuales confieren a la comunidad científica características sociales peculiares, a salvo de prejuicios, tendencias e irracionalidades. De este modo, el contenido del conocimiento producido estaría exento de influencias sociales. En los años sesentas se presenta un cambio radical en la visión acerca de la exención social del científico. Las denuncias sobre los usos políticos y militares de la ciencia durante la Segunda Guerra, la bomba atómica, los experimentos nazis y la guerra de Vietnam, junto con los daños a la biósfera llevaron a abordar el contenido de la ciencia como un objeto de investigación. Estudios de casos de científicos relacionados a las ciencias “duras” favorecieron el insertar todo el edificio científico en un repertorio social más amplio y complejo, destacando la negociación social del conocimiento científico, como apunta Mulkay. Así, la experiencia cotidiana de trabajo de los científicos pasa a analizarse dentro de un contexto social y cultural específico, sacando al científico de su aislamiento social reivindicado por la filosofía de la ciencia desde una perspectiva que comparte sus preceptos con la sociología del conocimiento clásica, basada en una concepción externalista de la ciencia, y que aborda todo el edificio científico como histórica y socialmente construido, de modo ineluctable. En un contexto de “pérdida de la inocencia de la ciencia” ese nuevo abordaje confiere una dimensión moral a la empresa científica y obliga a dislocar el debate ético de las instancias estratosféricas e ideológicas de la filosofía de la ciencia para las ciencias sociales. Ciencia y ética La segunda mitad del siglo XX ve el advenimiento de la medicina de poblaciones, estandarizada y matematizada: los experimentos clínicos ahora se llevan a cabo por medio de muestras aleatorias y se analizan con criterios estadísticos rigurosos. El avance del conocimiento científico desvela otros niveles de realidad para los cuales no había consenso ético. En esa sociedad-laboratorio la confianza en el médico y su responsabilidad se transfiere a los comités de ética por medio de un contrato que se expresa en el consentimiento aclarado. Existen riesgos, con seguridad. Los comités de ética se deben negar a dar abrigo a profesionales que, corporativamente, aboguen su causa propia; los médicos y otros profesionales ligados a la ciencia deben evitar de desligarse de responsabilidades ocultándose detrás de los formularios. Sin embargo, el debate ético no nació en el vacío, es resultado de los movimientos sociales de los años sesentas, de contracultura, contra la degradación ambiental, que responsabilizaban a la racionalidad instrumental promovida por la ciencia y condenaban el antropocentrismo, a la par que proponían la reinvención de Occidente. Dichas movilizaciones llevaron a las ciencias humanas a cuestionar el tabú que cercaba ciertos temas de investigación. Nuevos objetos de estudio en la historia, la sociología y la antropología abordaron las maneras de comportarse, de sentir y pensar, anteriormente concebidas como “naturales”; es decir, la crisis de la ciencia se debe a que promovió un desplazamiento de las cosas de la cultura y de la naturaleza. Por tanto, necesitamos acostumbrarnos con la evidencia de que todas las ciencias, incluso la nuestra, son históricas, son también etnociencias. Es otra cultura científica la que está naciendo. Ese contexto hizo evidente que las normas, las leyes, las reglas, la moral y la ética nacen de nosotros, pues nosotros las construimos. Son frutos de un contrato social. Para nosotros, lo son de la modernidad, y fueron naturalizadas y ganaron el consenso de la comunidad que las sigue. Es decir, las normas, las leyes, las reglas, la moral y la ética, por el hecho de nacer de nosotros, envejecen y, hoy, precisamos construirlas de nuevo. Es muy posible que la ausencia de un compromiso que prohibía el uso de seres humanos vivos en los experimentos durante la primera mitad del siglo XX derivase de las visiones de la vida y la muerte vigentes en ese entonces. Los límites en que la ciencia confinara el saber de cuándo hay vida y de cuándo ocurre la muerte fueron alargados hasta la segunda mitad del siglo XX, y fue posible por medio de drogas, máquinas e intervenciones que quitaron el dolor, dieron placer y prolongaron la vida. En efecto, es imprescindible recordar la función de las religiones en la fundamentación de los valores ya que, paulatinamente, este proceso llevó a un cambio en la concepción de vida y muerte en el cristianismo. Si antes había valoración de la salvación postmortem como moneda de cambio con los hombres, hoy predomina la valoración de la vida en los embates éticos en que participan las religiones. En suma, la narrativa de la película escandaliza hoy tanto como los experimentos nazis siempre escandalizaron. Sin embargo, los compromisos de la ciencia para con la sociedad se están rehaciendo con la participación de muchos de sus sectores y el abanico de actores sociales llamados a la responsabilidad en la práctica científica se está ampliando. Actualmente, esa jornada se da en medio de un complejo juego de fuerzas entre países ricos y pobres, como explica Diniz, y una fuerte disputa entre “grandes corporaciones de patentes, laboratorios privados, universidades públicas, investigadores, movimientos sociales y personas en riesgo de muerte en espera de nuevos tratamientos [mostrando] cuánto ésta es una cuestión de justicia social y de derecho a la salud, y no más un tema de médicos para médicos”. Consecuentemente, la asimetría que marcó las relaciones entre médico y científico y paciente y sujeto se está volviendo anacrónica debido a la paulatina alfabetización científica de contingentes cada vez mayores de la población, asegurando a los individuos una participación en las decisiones que tienen que ver con su cuerpo. Caminamos, por tanto, hacia un rechazo de saberes, prácticas, técnicas, artes, ideas, deseos, conocimientos y procedimientos que, al lidiar con individuos, grupos o colectividades, se consideren exentos y se sitúen encima de todo y de todos.
Nota La versión en español de este artículo fue financiada por Pró-Reitoria de Pesquisa de la Universidad Estadual Paulista "Júlio de Mesquita Filho" (UNESP), Brasil

	El Experimiento Tuskegee
	Título original: Miss Evers’ Boys Dirección: Joseph Sargent Guión: David Feldshuh y Walter Bernstein Reparto: Alfre Woodard, Thom Gossom, Von Coulter, Laurence Fishburne, Craig Sheffer, Ossie Davis, E. G. Marshall, Joe Morton, Obba Babatunde, Robert Benedetti, Larry Black, Judson Vaughn, Tommy Cresswell, Donzaleigh Abernath, Peter Stelzer Fotografía: Donald M. Morgan Música: Charles Bernstein  Producción: Anasazi Productions Género: drama / histórico País y año: Estados Unidos, 1997 Duración: 118 minutos. Sinopsis: En 1932, la sífilis se había convertido en una epidemia en las comunidades del sur rural de Estados Unidos. Por ello, las autoridades deciden crear un programa especial de tratamiento en el Hospital de Tuskegee, el único hospital para negros que existía entonces. Cuando los fondos disminuyeron, el programa pasó a convertirse en un experimento para estudiar la evolución fatal de la enfermedad al negarles el tratamiento a estos pacientes.

Referencias bibliográficas Diniz, D. 2008. “Dilemas da pesquisa com humanos”, en O Estado de São Paulo, São Paulo, 24 agosto, p. J6. Ferro, M. 1976. “O filme: uma contraanálise da sociedade?”, en Jacques Le Goff y Pierre Nora (eds.), História: novos objetos. Francisco Alves, Rio de Janeiro. Fohlen, C. 1981. América AngloSaxônica: de 1815 à atualidade. Pioneira, São Paulo. Moulin, A. M. 2008. “O corpo diante da medicina”, en A. Corbin, J. J. Courtine y G. Vigarello (eds.), História do corpo. As mutações do olhar. O século xx. Vol. 3. Vozes, Petrópolis, Rio de Janeiro. Mulkay, M. 1979. Science and the Sociology of Knowledge. George Allen & Unwin, Londres. Pacheco e Silva, A. C. 1951. Psiquiatria clínica e forense. Renascença, São Paulo. Reverby, S. M. 1999. “Rethinking the Tuskegee Syphilis Study. Nurse Rivers, Silence and the Meaning of Treatment”, en Nursing History Review, núm. 7, pp. 3-28.
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Leila Marrach Basto de Albuquerque Instituto de Biociencias, Universidad Estadual Paulista, Brasil. Es socióloga, Doctora en Sociología de la Ciencia y profesora del Departamento de Educación Física del Instituto de Biociencias de la UNESP, campus de Rio Claro, SP – Brasil. Eduardo Basto de Albuquerque^† (1942-2009) Facultad de Ciencias y Letras, Universidad Estadual Paulista, Brasil. Fue historiador, doctor en Historia Social, Profesor Titular de Historia de las religiones y profesor del Departamento de Historia de la Facultad de Ciencias y Letras de la UNESP, campus de Assis, SP – Brasil. como citar este artículo → Marrach de Albuquerque, Leila y Eduardo Basto de Albuquerque. (2012). El experimento Tuskegee, los costos humanos de los argumentos científicos. Ciencias 105, enero-junio, 74-81. [En línea]

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Ely Bergo de Carvalho


28 Days Later, lanzada en 2002 como Exterminio, del director británico Danny Boyle —una película considerada de bajo presupuesto pero que logró gran éxito comercial—, fue concebida para hacer que la gente piense en el riesgo de una nueva enfermedad que se convierte en pandemia, pero también sirve para reflexionar sobre nuestra forma de abordar el riesgo en la vida cotidiana, especialmente en relación con la tecnología y la ciencia. El relato comienza en un laboratorio, el “Centro de investigación de primates en Cambridge”, en él se realiza un experimento con chimpancés y un grupo de activistas en pro de los derechos de los animales invade el laboratorio para liberarlos. Un científico que estaba presente alerta, desesperadamente, que los animales fueron infectados por una cepa de rabia muy potente, y cuando el primero es liberado, ataca a una activista que es infectada. Por otro lado, un joven llamado Jim, que había sido atropellado mientras realizaba entregas en su bicicleta, despierta de un coma veintiocho días después y descubre que no hay nadie en el hospital ni en las calles de Londres. Tras un largo paseo por la ciudad desierta, en una iglesia, Jim tiene su primer contacto con los infectados. Rescatado por Selena y Mark, descubre que un virus ha diezmado a la población de la ciudad. Al ser atacados por un grupo de infectados que termina por herir e infectar a Mark, Selena lo mata inmediatamente, ya que en cuestión de segundos el virus convierte a las personas en asesinos violentos. La pareja de héroes, entonces, encuentra a Frank y Hannah, padre e hija, atrincherados en la parte superior de un edificio. Frente a tal situación, deciden salir de Londres, haciendo caso de una comunicación que afirma hay un lugar seguro. La falta de señal de radio y televisión y los rumores de que la infección llegó a París y Nueva York lleva al grupo a pensar que la raza humana entraba en extinción. Después de varias aventuras, el grupo llega al lugar indicado, cerca de Manchester, donde Frank es infectado por accidente y encuentran a unos pocos soldados comandados por el Mayor Henry West, sin contacto con ningún gobierno, quien asegura que la humanidad ha sido diezmada. Un avión en el cielo infunde en Jim la esperanza de que sólo la Gran Bretaña ha sido infectada, y éste, Selena y Hannah tienen que luchar por la vida y la libertad contra los soldados y los infectados. El director describe la historia como la de un grupo de personas comunes que viven en un entorno postapocalíptico, tratando de entender lo que pasó. Miles de personas en todo el mundo fueron a verla, en gran parte por creer que era de terror, del subgénero de zombis. Sin embargo, el director dice que su inspiración no fue tal, sino de películas de ciencia ficción. Boyle sostiene que los infectados no son zombis, ya que no están muertos, sólo bajo el efecto de una enfermedad. Pensada como una película de ciencia ficción, 28 Days Later no puede ser tomada como ejemplo de la forma en que se produce una epidemia. La transmisión del virus ocurre por la sangre y en cuestión de segundos el afectado se convierte en un rabioso asesino, cuando sabemos que los virus más rápidos tomarían por lo menos dos días para instalarse en el cuerpo humano, reproducirse e infectar a otras personas. Además, la falta de coordinación motora de los infectados, el hecho de que prefieran lugares oscuros, la forma de que, a pesar de ser portadores de la rabia, no se atacan unos a otros sino solamente a los no contaminados, se parece mucho a los estereotipos de las películas de zombis. Estos elementos no son ejemplos “realistas” de las muchas epidemias que han azotado a la humanidad, como la muerte negra (peste bubónica), que en la Edad Media dejó una mortandad de tal vez un tercio de la población de Europa o la gripe española que mató a más personas que la Primera Guerra Mundial que la precedió. Sin embargo, cuando se mira el cine con fines educativos, no es una buena estrategia el tomar las representaciones fílmicas como si debiesen representar aquello que realmente sucedió. Es mejor “educar la mirada” del espectador, prepararlo para entender que la narración de la película es el intento de hacer ver el mundo de una manera determinada, que no se trata de una reproducción fiel del mundo o una representación errónea de éste. Más allá del entretenimiento, el intento de hacer ver el mundo de una manera determinada permite una postura crítica y autónoma. La ambivalencia del acto de comunicación permite al espectador interpretar más allá de lo que se quería “hacer ver” con la película; hacer esto de forma consciente y crítica es “educar la mirada.” La ficción proporciona más información sobre el contexto de su creación que el tiempo de la historia, sea pasado o futuro. En 2002, Gran Bretaña seguía pasando por la crisis de las “vacas locas”, es decir, la encefalopatía espongiforme bovina, una enfermedad neurológica que tuvo sus primeros casos en el Reino Unido en 1985. La enfermedad fue descrita oficialmente un año después, y hubo muy pocos casos; era el comienzo de una epidemia que podría empeorar, y en 1992 se reportaron miles de casos. Hubo una amplia investigación para determinar la causa de la enfermedad, y el único factor que estuvo presente en todos los casos fue el consumo que hacían los animales de “harina de carne y huesos” de otros animales no aptos para el consumo humano. De esta forma, el agente patógeno, que estaba presente en los animales muertos, era incorporado en la alimentación de los animales sanos, causando la epidemia. En 1988, el gobierno británico prohibió el uso de carne de rumiantes para alimentar a otros rumiantes, medida que fue relativamente eficaz, pues como la enfermedad tiene un gran periodo de incubación, hasta 1993 comenzó a declinar la epidemia. El impacto en la confianza de los consumidores en el mundo, sobre todo en los países ricos, fue grande. Miles de personas descubrieron que los animales herbívoros eran alimentados con carne procedente de animales de su propia especie, creando el riesgo de transmisión de enfermedades. La película fue producida a partir de este impacto. En el making off de la película la idea de inicio es: “¿qué tan lejos de la realidad está la premisa de 28 Days Later?, ¿cuán protegidos estamos de una pandemia mortal?”. Los creadores de la película hacen uso de datos sobre la extensión de las enfermedades infecciosas en las últimas décadas, el crecimiento generado por la propagación de nuevas enfermedades anteriormente restringida a lugares específicos del planeta y ahora dispersos por la facilidad de comunicación y, principalmente, como resultado de la adaptación de los agentes patógenos a los antibióticos, que fueron los grandes responsables de la reducción de la tasa de muertes por infecciones durante décadas. No sólo en la pantalla ha sido explorado el riesgo de una pandemia, muchos son los medios de comunicación que lo han hecho, al punto que en el making off se afirma, con un poco de exageración, que “las enfermedades infecciosas son la nueva paranoia que llega a Occidente”. Es importante tener en cuenta que, en cuanto al riesgo de una pandemia, la forma como en la película ocurre esto, por un experimento de laboratorio que sale de control, es una referencia al mito de la caja de Pandora o del aprendiz de brujo que libera poderes que no puede controlar y que lo conducen a su autodestrucción. 28 Days Later es una película explícitamente comprometida con la denuncia de los riesgos de la ciencia y la tecnología contemporáneas. No se trata de una queja en contra del uso de las tecnociencias como si éstas fueran sólo un medio y quien las utiliza el problema. La cuestión es que, frente a los riesgos generados por las tecnociencias, que conectadas a un sistema industrial generaron una sorprendente capacidad para transformar el entorno, el ser humano se convirtió en el principal agente de transformación del paisaje del planeta, y surge entonces la pregunta: ¿cómo asegurarse de que esa capacidad de transformación no somete a toda la humanidad a riesgos inaceptables? Edgar Morin señala que las ciencias de la modernidad clásica se constituyeron bajo el principio de la certeza, generando la idea de que la burocracia, apoyada en la tecnología y las ciencias, tendría la capacidad para identificar y controlar los riesgos, esto es, la posibilidad de que no sólo se puede conocer el funcionamiento de la naturaleza, sino también controlarla, sometiéndola al dominio humano. Sin embargo, las consecuencias de la modernidad han llevado a algunos a caracterizar su fase actual como una “sociedad del riesgo”. Los defensores de esta idea sostienen que una cosa es estar en peligro y otra es saber que se está en peligro. Los riesgos de la modernidad no son simplemente atribuidos a Dios, a la naturaleza o al azar, ya que son conocidos y es posible calcular la probabilidad de que ocurran. Exterminio presenta el colapso de las instituciones públicas que construyen el sentimiento de seguridad en los tiempos modernos. nCuando Jim encuentra a Selena y Mark viniendo del hospital, le preguntan si es médico, como esperando una “respuesta” de las ciencias médicas. La confianza en el dinero también se muestra banal, como en la narración de Mark acerca de cómo su familia había tratado de comprar un pasaje o sobornar a alguien con dinero para huir del país; pero el dinero no ayudó en lo absoluto, dada la rápida propagación del virus. Cuando a Jim se le informa que no hay gobierno, dice escéptico: “claro que hay gobierno, deben estar en un albergue o en un avión”. El encuentro con los soldados, abandonados, es el último indicio de que en la película se quiere transmitir la idea, según lo declarado por el actor Brendan Gleeson, de que “no se puede confiar en las instituciones”. El Estado moderno se comprometió a garantizar eficazmente la seguridad, bajo la certeza de una acción eficaz de la ciencia, la economía, el ejército, la burocracia estatal. Actualmente, al menos en términos de riesgos ambientales, la confianza en su capacidad para mantener la seguridad parece estar disminuyendo a medida que nuevos desastres y riesgos ambientales son conocidos. Como ha argumentado Goldbratt David, todavía no está claro que la percepción de los riesgos aumentó ni si las instituciones han cambiado en la presente fase de la modernidad, hasta el punto de caracterizar una “sociedad del riesgo”. Algunos cambios en la forma como la gente vive el riesgo son menos polémicos; éste ya no es sólo local, como lo indica el “calentamiento global”, vivimos riesgos planetarios que ponen en duda el futuro de la propia especie. Desde la invención de la bomba nuclear, los humanos han adquirido la capacidad tecnológica para destruirse por completo, una novedad en la historia. Al final, en una era de riesgos globales, el resultante de la liberación de un virus tiene que ser global. Exterminio se puede ubicar como una versión de la tradición fáustica. En el Fausto de Goethe, publicado en 1832, la tragedia de la modernidad ya estaba presente en la figura del protagonista, un hombre que buscaba el conocimiento y el autodesarrollo; sin embargo, la tragedia moderna no se encuentra en el trato con el diablo de la popular historia germana, sino en la manera como, en la búsqueda de un desarrollo intelectual, social y económico, se liberan “energías, que pueden irrumpir con una fuerza tremenda, más allá del control humano”, como Marshall Berman ya lo había indicado. Dicho de otro modo, la certeza producida por una visión mecanicista del mundo ha dado lugar a una acción imprevisible en el mundo moderno. Sin embargo, no debemos tomar la autorrepresentación de la modernidad, que quiere dictar hasta la forma de oponerse a ella, como una representación adecuada del mundo; afortunadamente no se está necesariamente condenado a una visión del mundo racionalista, simplificadora y mecánica. Edgar Morin afirma que la lógica de las máquinas artificiales no soporta el desorden que, por un lado, es una fuente de destrucción pero, por el otro, lo es de libertad. Cómo la creación requiere un desorden creativo, la autoproducción permanente de la sociedad y de la naturaleza no descansa en la lógica de la máquina artificial. Ahora, la película parece denunciar esta acción negligente, basada en el principio de la certeza científica, derivada de una visión mecanicista del mundo, según la cual éste es simple y manejable. En el making off, al parecer, los realizadores se quejan de tales certezas tan presentes en la modernidad clásica y, acercándose a una tradición fáustica al afirmar que uno de los problemas referentes a la posibilidad de una pandemia es que “deducimos poder curar cualquier cosa”, señalan que más bien la humanidad debería estar en “alerta”. No obstante, la película se puede interpretar tanto desde la perspectiva fáustica como desde la prometeica. En la mitología griega Prometeo robó el fuego a los dioses y se lo dio a los hombres. De ahí la idea de prometeico, para designar a los “optimistas tecnológicos” que esperan que la solución de los problemas sociales y ambientales surjan de las tecnociencias. Danny Boyle dice que la película es “una advertencia pero también es diversión”. Por un lado, especialmente en el making off, queda clara una preocupación por informar de un riesgo, ante el cual “la especie humana debería estar en alerta roja”. Por otra parte, se trata de una película comercial preocupada en proporcionar elementos que permitan una interpretación amplia y fácil, así como una identificación con la película: en la trama hay una valorización familiar —Jim y Selena son una pareja, y Hannah asume el papel de la hija, esto es, en ese apocalipsis la familia es la única institución en la que aún se puede confiar— y las escenas heroicas de acción de Jim son dignas de los estereotipos de las películas de acción. Por lo tanto, es una película comercial que se produjo con fines de lucro, para entretenimiento del público, y quienes la miren de este modo verán en ella un mundo de ficción alejado de su realidad, como algo poco probable de ocurrir, lo que les generará una sensación de seguridad, en parte, diferente a lo que pretendían los cineastas. Los comentarios de los fans en sitios especializados alaban la “gran película de zombis”, y la casi ausencia de un debate sobre las enfermedades infecciosas indica que esta interpretación prometeica de la película es más común de lo que se podría imaginar. Ya sea en una tradición de Prometeo o de Fausto, uno de los problemas de estos grandes relatos es que están tan consolidados, que hacen incluso que su misma oposición esté representada demasiado cerca de la lógica del poder hegemónico. Así, la crítica que la tradición fáustica sugiere a lo largo de la película es un “horror” paralizante, es una crítica a la incertidumbre que parte de supuestos de certeza. Como se indica en el making off en cuanto a la pandemia devastadora, no es cuestión de “si pasará”, sino de “cuándo va a pasar”, es decir, incluso si se trata de la destrucción, es preferible estar seguro y no pensar en la contingencia de la condición humana. Como sostiene Fraz Brüseke: “la contingencia puede asustar, ya que también significa la experiencia temporal del azar y la ausencia de sentido”. Pensar las tecnociencias como contingentes es abordarlas en su historicidad, no como el resultado de “necesidad histórica”, sino admitir que, de acuerdo con Paolo Rossi, lo que “parece hoy día como evidente y natural, es sin embargo el resultado de decisiones, opciones, alternativas y contrastes”. Las tecnociencias han ocupado gradualmente la posición que en el mundo moderno tenía el reino de lo sagrado, entendido esto como lo que está fuera de nuestra acción directa, de la esfera de lo profano. Es decir, las ciencias son el control total (o la arrogancia de controlar todo) lo que se halla fuera de nuestra esfera de control (por eso es lo sagrado), y como tal es objeto de veneración o terror, pero nunca estará en nuestra esfera de acción. Incluso ni los “sacerdotes”, los científicos de este ámbito “sagrado”, tienen la legitimidad de la acción, ya que la creciente especialización de las tecnociencias lleva a una expansión de la imposibilidad de pronunciarse sobre situaciones complejas: el científico contemporáneo es un experto en un área y forzosamente ignorante en las demás, como lo dice Edgar Morin: vivimos en una “paradoja en la que el desarrollo de la ciencia […] significa el crecimiento de la inconsciencia”. Por ello, al ser considerada como contingente a las tecnociencias, la ciencia y la tecnología vuelven a ser parte de la esfera de acción de la sociedad en general, a ser pensadas de nuevo como un elemento de la producción cultural de la sociedad. A pesar de que eso pueda ser atemorizante, el “terror” y el riesgo que se corre no debe conducir a la parálisis, sino a que se tomen medidas, a actuar teniendo en cuenta la incertidumbre, lo que implica precaución. Pensar el riesgo en su contingencia no es naturalizarlo, es creer que es resultado de complejas relaciones entre la acción no lineal de los sistemas biogeoquímicos y los antroposistemas; es allí donde se encuentra la construcción social del riesgo y la percepción del riesgo, un elemento clave en este proceso. En esta compleja cadena, ni siquiera una película como Exterminio está fuera de tales interrelaciones, como si fuera tan sólo un síntoma, ya que la producción de la película parte de ciertas representaciones de lo que son las tecnociencias y sus riesgos, y quiere intervenir de forma explícita en dicho debate. Finalmente, la película acaba por situar las tecnociencias fuera de la esfera de la producción cultural general de una sociedad, lanzándola hacia la esfera de lo sagrado, situación que ocurre con bastante frecuencia en los debates públicos sobre los problemas ambientales contemporáneos cuando se polarizan entre fáusticos, denunciando el peligro de las tecnociencia, y prometeicos, garantizando su seguridad y beneficios, ambos asentados en la certeza de la tecnociencia, retirando los debates de la esfera política para arrojarlos al ámbito de la técnica. Exterminio puede ser interpretada, en consecuencia, tanto desde la tranquilizadora perspectiva prometeica —la ciencia va a controlar todo al final y no hay nada que hacer—, como desde el punto de vista fáustico, que aterroriza pero paraliza, ya que la alerta es sobre un riesgo, ante el cual uno no puede actuar. Los dos grandes relatos lanzan a las tecnociencias hacia una esfera “sagrada”. Cambiar la actitud delante de la ciencia, “desacralizándola”, es complejo; “educar la mirada” para darse cuenta de su contingencia, de su historicidad, es un paso en esa dirección.

	Exterminio
	Título original: 28 Days Later Dirección: Danny Boyle Guión: Alex Garland Reparto: Cillian Murphy, Naomie Harris, Brendan Gleeson, Christopher Eccleston, Megan Burns, Noah Huntley Fotografía: Vadim Yusov Música: Éduard Artémiev y Preludio coral en fa menor  de Johann Sebastian Bach Producción: Andrew Macdonald Género: ciencia ficción, terror País y año: Reino Unido, 2002  Duración: 165 minutos. Sinopsis: Un paciente se despierta de un coma en una habitación vacía, en un hospital vacío, en un Londres desierto . Un poderoso virus, que deja a las víctimas en un estado permanente de rabia asesina ha transformado el mundo que le rodea en una tierra aparentemente desierta. Ahora, un puñado de sobrevivientes deberá luchar para mantenerse con vida.

Referencias bibliográficas Beck, U. 2010. Sociedade de Risco: rumo a uma outra modernidade. Editora 34, São Paulo. BensaudeVincent, B. 2001. “A genealogy of the increasing gap between science and the public”, en Public Understand of Science, vol. 10, pp. 99-113. Brüseke, F. J. 2001. A técnica e os riscos da modernidade. Ed. ufsc, Florianópolis. Goldbratt, D. 1996. Teoria Social e Ambiente. Instituto Piaget, Lisboa. Morin, E. 1999. Ciência com Consciência. 3. ed. Bertrand Brasil, Rio de Janeiro. Rossi, P. 2001. O nascimento da ciência moderna na Europa. Edusc, Bauru.
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Ely Bergo de Carvalho Facultad de Filosofía y Ciencias Humanas, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil. Es Doctor en Historia por la Universidad Federal de Santa Catarina y profesor de Historia ambiental y de las ciencias en la Facultad de Filosofía y Ciencias Humanas, Universidad Federal de Minas Gerais en Belo Horizonte. como citar este artículo → Bergo de Carvalho, Ely. (2012). Exterminio, el horror que no pasa: la ciencia, el riesgo y la contingencia. Ciencias 105, enero-junio, 82-89. [En línea]

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César Carrillo Trueba


¿Debemos prestar atención a una mal establecida tesis sobre la violencia —que se basa en la filosofía determinista [biologicista] y atribuye la responsabilidad a la víctima— o debemos tratar de eliminar primero las condiciones opresivas que originan los ghettos y destruyen la mente de sus desempleados? Stephen Jay Gould
No hay novela llevada al cine que no suscite debate. Cada lector tiene una imagen propia de los personajes, una manera de percibir el ritmo, de vivir la trama; mientras en una película el director impone su visión, generalmente constreñido por los intereses del productor, la comercialización, el público, pero también por la influencia menos evidente del contexto social y cultural de una época. Es en esto último donde la ciencia se infiltra, ya sea directamente —porque el tema la involucra— o indirectamente, por los elementos que de ella se han injertado en la cultura, por aquellos que se hallan en movimiento en la mentalidad de una sociedad en un determinado momento. El caso de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, escrita por Mary Shelley en la segunda década del siglo XIX, es ilustrativa al respecto y, por haber captado un conflicto inherente al quehacer científico, no ha dejado de generar polémica, de ver sus personajes recreados una y otra vez, de ser empleada como una metáfora, de convertirse en objeto de nuevas interpretaciones cinematográficas. Indisolublemente ligado a la ciencia, el cine surge de la mano de la química y sus emulsiones, la óptica y sus leyes físicas, los estudios sobre la visión que permitieron pasar de la foto al fotograma, la electricidad y el cinematógrafo mismo, y su fuente de innovación han sido resultado siempre de nuevas tecnologías; así es como mantiene su poder visual. Hijo de la fotografía, que pretendía ser el reflejo exacto de la realidad, se pretende aún más veraz por incluir el movimiento y luego el sonido; de ahí su afán por lograr la credibilidad de sus historias, de las escenas que las componen y, en consecuencia, su interacción constante con las ciencias para lograrlo, para hacer creíble lo inverosímil al envolverlo en una serie de elementos científicos, tal y como acontece en otros ámbitos de la sociedad. Menos de noventa años separan la publicación de la obra de Mary Shelley y la primera película que se hizo con base en ella. Dirigida por J. Searle Dawley y producida por Thomas Alva Edison, Frankenstein es considerada como la primera película de horror. Por su temprana factura, es más bien un híbrido entre teatro y cine. La cámara permanece fija la mayor parte del tiempo y los personajes se desplazan en el escenario como en una obra clásica. Hay una escena totalmente shakespeareana, en donde Frankenstein sostiene un cráneo y dialoga, para luego tomar una larga pluma de ave y ponerse a escribir sobre un secrétaire. Sin embargo, a diferencia de todas las obras de teatro montadas a lo largo del siglo XIX, la película muestra con detalle la manera como va cobrando vida el monstruo; los efectos pueden parecer risibles hoy día, pero eran muy novedosos en aquél entonces, cuando en la atmósfera de una sala de proyección, oscura, se animaban imágenes insólitas, ejerciendo un tremendo impacto en la concurrencia. El cine convencía poco a poco a su incipiente público. Posteriormente se realizaron dos más, Life without soul, de Joseph Smiley, filmada en 1915 en los Estados Unidos, y un remake de ésta, Il mostro di Frankenstein, rodada en Italia en 1920, de las cuales no se tiene copia alguna. No obstante, por su producción, duración e impacto, la primera gran película al respecto es el Frankenstein que dirigió James Whale en 1931, poco tiempo después de la aparición del cine sonoro. Con la intención de repetir el éxito que había tenido Drácula a principios de ese mismo año, en donde Bela Lugosi hace el papel de conde, Universal Studios decide comprar los derechos del libreto escrito por Peggy Webling en 1927 y puesto en escena en varias ciudades inglesas con una audiencia numerosa. Había quienes pensaban que, a diferencia de la novela de Bram Stoker, publicada en 1897, el siglo que separaba a la de Mary Shelley constituía una dificultad, ya que seguramente resultaba totalmente ajena al público. Sin embargo, Frankenstein nunca había salido del imaginario colectivo, mucho menos en Inglaterra y Estados Unidos, en donde se escenificó innumerables veces a lo largo del siglo XIX, con excepción de la última década y la primera del siglo XX. El teatro fue el primer medio que acercó esta historia a un público amplio, y lo hizo poco después de la publicación del libro, en 1823, en una puesta en escena que llevó por título Presumption: or the Fate of Frankenstein, de Richard Brinsley Peake, y que la misma Mary Shelley presenció en la English Opera House de Londres, un tanto impresionada por la prestancia del actor que interpretaba al monstruo pero con la sensación de que “la historia no está bien manejada”. Universal encarga la adaptación para un público estadounidense del libreto inglés a John L. Balderston, el dramaturgo que había hecho lo mismo para Drácula. El guión cinematográfico, una suerte de eco de la novela, recibe así un cúmulo de modificaciones con respecto de ésta, que habían pasado a lo largo del tiempo de una obra a otra, en las cuales el énfasis en los temas centrales mudaba en función de la mirada que sobre ellos iba prevaleciendo en la sociedad —por ejemplo, en algún momento se centró en el conflicto entre darwinismo y religión. Al equipo contratado por los estudios —guionistas, escenaristas, maquillistas, diseñadores de vestido, productores, director, etcétera— le tocará dar la última vuelta de tuerca, ajustándolo al nuevo medio y sus parámetros y, no siempre de manera consciente, al momento social. Tras remover al director que inicialmente se tenía contemplado, se designa a James Whale, una figura del teatro inglés que había hecho ya carrera en Hollywood, quien rechaza la idea de que Bela Lugosi encarne al monstruo —acababa de hacer el papel de Drácula, lo cual restaría credibilidad al personaje— y conduce el equipo con mano firme —su biografía, escrita por James Curtis, es rica en detalles. La película se estrena a finales de 1931, en plena recesión, lo cual no impidió que fuera un éxito total, con una taquilla que nada tenía que envidiar a la de Drácula. La historia de un hombre de ciencia Una noche oscura en un cementerio… es la atmósfera en que inicia Frankenstein, muy propicia para una acción clandestina: la profanación de una tumba. El blanco y negro resalta los rostros de los dos personajes que andan a la caza de cuerpos; con un cadáver a cuestas, se detienen ante un ahorcado en su camino de vuelta… no les sirve. En la tercera década del siglo XX el manejo de cadáveres ya no es el mismo de principios del XIX. Los espectáculos de desmembramiento en las plazas cesaron, como bien lo explica Michel Foucault, al igual que la posibilidad de hacer experimentos con ellos, y la vivisección es polémica. Hay un uso confinado, regulado. La misma pena de muerte se ve sometida a él, salvo en algunos poblados del Oeste de Estados Unidos, en donde todavía entonces la gente se hace justicia por su propia mano. Goldstadt Medical College, anuncia una placa. Una cátedra en un anfiteatro; un cuerpo en una mesa rodeada de varios hombres en bata blanca, al parecer concluyendo una autopsia. Enseguida el profesor expone, muestra, explica; deja los ejemplares para que los estudiantes puedan observar por sí mismos, de cerca, con detalle. La medicina experimental se hace patente en la película; es un elemento ajeno a la novela, ya que su consolidación ocurre a mediados del siglo XIX —su quintaesencia se halla en el tratado escrito por Claude Bernard en 1859, en donde este médico francés propone llevar el estudio de la vida en la misma dirección que el de la física, estableciendo leyes y mecanismos que dieran cuenta de los fenómenos vitales. El laboratorio se torna así el sitio en donde se producen los conocimientos que precisan las ramas de esta ciencia —en el sentido que le confiere Bruno Latour; el mecanicismo reina como la visión del mundo que los sostiene. En este universo, gracias a los dispositivos experimentales, se logra “determinar las condiciones materiales” de las manifestaciones de la vida; aparentemente no hay cabida para el más mínimo dejo de metafísica, como bien lo afirmaba Claude Bernard: “el método experimental aleja necesariamente de la búsqueda quimérica de un principio vital”. Todo un cambio con relación a la novela, el cual ya se esboza en algunas versiones para teatro del siglo XIX, pero que va a adquirir una dimensión aplastante en la película de Whale, llenando todas las escenas en donde Frankenstein se afana en dar vida al monstruo, en un alarde de dispositivos, aparatos en movimiento, medidores y apagadores, luces y chispazos producidos por bobinas de Tesla, que confieren una seriedad y firmeza absoluta a los movimientos y manipulaciones del científico; su capacidad para dominar las fuerzas de la naturaleza es evidente. Uno de los libretistas propuso como ambientación para el laboratorio algo similar a lo diseñado para la película Metrópolis, de Fritz Lang, en donde es creada la falsa María; un escenario totalmente futurista, de gran fuerza visual. Whale encargó la factura de los aparatos que lo conformarían a un electricista del estudio, Kenneth Strickfaden, quien echó mano de cuanta cosa encontró, dando rienda suelta a su inventiva; así nació el “generador barítono”, el “analizador de núcleos”, el “electrolizador de vacío”, entre otros aparatos. El efecto futurista fue logrado —aunque a nuestros ojos parezca más bien anacrónico. Lejos del College —porque Frankenstein no pudo llevar a cabo allí su trabajo—, el laboratorio parece obra de un visionario, un diestro experimentador que se adentra en el conocimiento de la naturaleza por medio de ese instrumental. Su creación, como lo explica, se basa en un hallazgo fundamental que allí mismo realizó: “yo he descubierto el gran rayo que por vez primera generó la vida en el mundo” —una referencia un tanto confusa a la discusión que tenía lugar en la década de los veintes acerca del origen de la vida, en la cual el francés Paul Becquerel planteaba, como lo señala Oparin, “la formación de sustancias orgánicas por la influencia de la luz ultravioleta”. Atrás quedaban “el galvanismo químico y la electrobiología” a que hace referencia en la película el profesor Waldman al explicar las actividades de su alumno a Elizabeth, la prometida de Frankenstein, y Víctor, su amigo —al igual que la idea originalmente propuesta en el guión de animar al monstruo por medio de un “elixir de la vida”. La intención de James Whale, como lo señala Curtis, era que Frankenstein “probara a la audiencia, por medio de sus conversaciones con el profesor Waldman, que verdaderamente sabía de ciencia, particularmente sobre el rayo ultravioleta que esperaba produjera el milagro”. Se necesitaba preparar al público para la escena central: el momento en que se infunde vida al monstruo. Ya ensamblado, el cuerpo es elevado en una cama hasta lo más alto del tiro del laboratorio, en donde queda en contacto con las fuerzas de la naturaleza; los rayos que se desprenden de las nubes en plena tormenta transmiten su energía al monstruo, al mismo tiempo que pasan por el instrumental del laboratorio, provocando chispas enceguecedoras. Al bajarlo, se ve cómo el monstruo levanta ligeramente el brazo: “se está moviendo, está vivo… ¡está vivo!, ¡está vivo!” repite varias veces Frankenstein con gran júbilo. “En el nombre de dios”, le dice Víctor. “¡Oh!, en el nombre de dios —le responde. Ahora sé lo que se siente ser como dios”. Para Whale éste es uno de los momentos cumbre de la película. Toda la atmósfera del laboratorio y las manipulaciones del científico debían convencer al espectador que estaba asistiendo a un hecho excepcional, a lo mejor terrible pero innegable como tal. “Él se encuentra ahora en un estado de excitación febril […] Destellos de luces. El monstruo comienza a moverse. Frankenstein sólo tiene que creer lo que ve, es lo mismo que pedimos a la audiencia”. Cinco días llevó filmar esta secuencia, tal vez a ello se deba los ojos desorbitados de Colin Clive; de cualquier manera, su actuación es indudablemente convincente. La causa que torna malo al ser creado en el laboratorio, que lo convierte en un monstruo, es el punto en que más difiere de la novela, la que más profundamente aleja a la película de ésta, que lo atribuye completamente al efecto del medio social, en concordancia con el pensamiento de la Ilustración prevaleciente en el medio en que creció Mary Shelley. “Aquí tenemos uno de los especímenes de cerebro humano más perfectos que me ha llegado a la universidad —explica el Dr. Waldman en el anfiteatro—, y aquí el cerebro anormal del típico criminal. Observen, damas y caballeros, la escasez de circunvoluciones en el lóbulo frontal, en comparación con el cerebro normal, y la clara degeneración del lóbulo frontal medio. Todas las características degeneradas coinciden sorprendentemente con la historia del hombre muerto que se encuentra ante nosotros, cuya vida fue de brutalidad, violencia y asesinato”. Al entrar por la ventana en la noche para robar el cerebro normal, Fritz se espanta al escuchar un ruido y el frasco resbala de sus manos, quebrándose al chocar contra el piso. Incapaz de prever las consecuencias, toma el otro; es el que colocará Frankenstein en la cabeza del monstruo. Todo su comportamiento se explica por este hecho. Desde el primer libreto el monstruo es concebido como dotado de una naturaleza criminal, “una enorme mole humana, un monstruo dotado de una fuerza terrorífica, de inteligencia débil y una gran capacidad para el mal”. Bajo tal idea trabajó el equipo y de ahí surgió la escena anterior, como lo cuenta Curtis: “la gran contribución de Faragoh al guión fue la introducción del recurso del cerebro anormal para justificar la tendencia asesina del monstruo”. Es prácticamente seguro que su inspiración fue la teoría del hombre delincuente de Cesare Lombroso, ya que la descripción del cerebro anormal que hace el profesor Waldman proviene casi textualmente de uno de sus libros. Plasmada originalmente en L’uomo delinquente, escrito por el médico italiano en 1876, su teoría se basa en la de Darwin y la de la recapitulación, así como en los trabajos sobre el cerebro de Paul Broca, y sostiene que el comportamiento criminal no es algo adquirido, provocado por la relación con el entorno —como lo plantea la novela de Mary Shelley—, sino innato. A partir de estos elementos, Lombroso crea la teoría del hombre delincuente y un campo de estudio que conoció un gran auge hasta bien adentrado el siglo XX: la antropología criminal —a ello contribuyeron también, de manera determinante, los cambios en el sistema penal y carcelario que tuvieron lugar a lo largo del siglo XIX, analizados por Michel Foucault con gran detalle. Este médico italiano planteaba que las afecciones del cerebro en aquellas áreas que determinan una conducta civilizada causaban un retroceso en la evolución, un atavismo, lo cual provocaba que una persona civilizada se comportara como un salvaje, esto es, que fuera violento, asesino, ratero —rasgos atribuidos a las sociedades consideradas salvajes—, que cometiera actos antisociales como los anarquistas y antimilitaristas —todo cabía en tal categoría. De esta manera el cerebro —que a decir del fisiólogo Karl Vogt “secreta el pensamiento como el riñón la orina”—, cuando anormal se convertía en la fuente del mal que acecha a la sociedad. El criminal es concebido entonces como un salvaje entre civilizados —tiene una menor capacidad mental, es violento, no controla sus emociones—, y además no tiene remedio, ya que así nació, por lo que se trataba de poder identificarlo a fin de neutralizar su acción antisocial, es decir, neutralizarlo a él mismo, que es la encarnación del mal. Con base en los estudios efectuados en cerebros de criminales muertos Lombroso apuntala su teoría y, a partir de un recuento en los presidios y del trabajo de otros científicos dedicados a esta naciente área, establece los rasgos fisonómicos que permiten identificar a los criminales natos —forma y tamaño del cráneo, de la mandíbula, la proporción de los brazos y el cuerpo, etcétera—, pero también sus anomalías anatómicas, sobre todo del cerebro, su mayor resistencia al dolor, las enfermedades que los aquejan, en fin, una lista completa elaborada con el fin de que el poder judicial pudiera emplearla en su labor cotidiana —algo que efectivamente sucedió, pues se crearon leyes que iban en este sentido y se condenó a personas que correspondían a dicho aspecto sin detenerse mucho a averiguar si verdaderamente eran culpables. Lo que resulta por demás interesante en Frankenstein es que el cerebro no es el único aspecto que proviene de la teoría de Lombroso; también la apariencia del monstruo, mas esto ocurre por otra vía. La manera como mantiene los brazos colgando, un tanto separados del cuerpo, y el saco corto de las mangas que provoca la sensación de que son desproporcionadamente largos, así como el mentón protuberante, la nariz afilada, aguda, los ojos hundidos bajo una prominente frente, sobre todo a la altura de las cejas, las orejas ligeramente puntiagudas y grandes, son rasgos tomados del personaje de la obra de teatro El hombre del cabello rojo, Henry Crispin, que Whale encarnó en una puesta en escena en 1928, logrando hacer de él “una presencia inquietante, casi sin habla, de andar titubeante, con las mangas reducidas a un tamaño conveniente, y una expresión rara en el rostro, de medio muerto”. Un crítico lo describió como “una expresión hambrienta, criminal”, y no era de extrañar, pues está basado en una novela que tiene fuerte influencia de la teoría de Lombroso. Escrita en el año de 1925 por Hugh Walpole, Portrait of a Man with Red Hair forma parte de una serie de novelas en donde, con el fin de conferir veracidad a la trama, la creación de los personajes se basaba en rasgos psicológicos y físicos tomados de tratados científicos, sobre todo de los de Lombroso. La descripción del célebre conde Drácula es uno de los casos más relevantes, como lo señala Stephen Jay Gould: “el profesor Van Helsing ruega insistentemente a Mina Harker para que describa a ese conde adepto del mal”, a lo cual ella responde: “el conde es un criminal y de tipo criminal. Nordau y Lombroso lo clasificarían en esa categoría, y criminal es por la formación imperfecta de su mente”. Bram Stocker lo describe con rasgos tomados de los tratados de Lombroso (las orejas puntiagudas, la nariz aguileña, cejas pobladas que casi se tocan y otros más). Agatha Christie también creó a algunos de los criminales de sus novelas con base en la tipología lombrosiana, como los señalan Lewontin, Rose y Kamin. En The secret adversary, escrita en 1922, por ejemplo, describe a un sindicalista comunista: “pertenecía claramente a la escoria de la sociedad. Las cejas muy pobladas y la mandíbula criminal, la bestialidad de toda su apariencia […] era el tipo que Scotland Yard habría reconocido a primera vista”. El maquillista, Jack Pierce, contribuyó asimismo a conferirle un aspecto criminal al monstruo. Al parecer, varios de los primeros bocetos lo mostraban como un hombre primitivo, tal y como generalmente se había representado durante el siglo XIX en el teatro, otros como un robot, pero Whale quería que tuviese algo humano, que despertara un poco de piedad al mismo tiempo que terror. Pierce se pone a averiguar cómo se hace una cirugía de cráneo, la manera de abrir la cabeza y las cicatrices que deja, pero no sólo eso: “pasé tres meses de investigación en anatomía, cirugía, medicina, historia criminal, criminología, costumbres funerarias antiguas y modernas, y electrodinámica”. El toque final lo da el mismo Boris Karloff; como el brillo de sus ojos molestaba al maquillista —“parecían entender, cuando ese estúpido aturdimiento era tan esencial”—, se le ocurrió entonces ponerse en los párpados un poco de cera para conseguir un toque sombrío, esa mirada pesada, animal. La misma selección del protagonista y su manera de actuar poseen ese sesgo, ya que un miembro del equipo, muy amigo de Whale, lo había visto actuar en la obra The Criminal Code, en donde interpretaba a un convicto asesino, papel que repitió en la versión cinematográfica de 1931, por lo que, cuando el director comenzó a pensar en quién podría encarnar al monstruo, éste le sugirió: ¿Has pensado en Boris Karloff?, describiendo la actuación de aquél en la obra: Su rostro, la manera como se movía, todo en él me dejó impresionado. Es por ello que la retoma en Frankenstein, como él lo cuenta, para dar consistencia al monstruo criminal; su actitud corporal, de escasas palabras, en la película se intensifica y el habla desaparece por completo, apenas gime, gruñe —a diferencia de la novela— y no parece comprender nada de lo que le acontece, sólo reacciona como un animal, se amedrenta con el fuego y hace uso de toda su fuerza para huir de él. Hay un par de escenas en donde da la impresión de entender, y su rostro adquiere un gesto un tanto humano, como sufriente, pero vuelve a caer en su irremediable irritabilidad, en una profunda animalidad. Se puede decir que en esa época había una manera de mirar lo criminal y que, desde diversos ángulos, todo convergía en una serie de clichés emanados de las teorías de la antropología criminal, lo cual no era forzosamente consciente, sino que más bien estaba “en el aire”, por decirlo de alguna manera. Así, todo hace del monstruo un criminal nato, un ser “apocado de espíritu” —en palabras del padre de la antropología criminal—, que forma parte de los “imbéciles”, de “los asesinos”, de fuerza descomunal y gran resistencia al dolor, una amenaza absoluta para la sociedad, como lo sostenían los promotores de la antropología criminal en numerosos foros, tanto académicos como políticos, propugnando por medidas médicas y legales que acabaran de manera total con ese peligro. Cine, ciencia y sociedad La actividad científica se efectúa en un contexto social definido y lleva por tanto la impronta de éste; pero también, a su vez, va orientando el desenvolvimiento de la sociedad al generar teorías, explicaciones, prácticas, leyes y certezas que son asimiladas por los miembros de la misma, en una interacción constante. Con el tiempo dichos elementos se pueden volver simples lugares comunes que ya nadie cuestiona, verdades absolutas cuyo origen se pierde en el tiempo; y así como en un momento dado la ciencia es influida por las ideas políticas, filosóficas, económicas y de otra índole, el arte también lo es, asimilando y proyectando los elementos de la ciencia que se encuentran difundidos en distintos ámbitos de la sociedad. A decir de Román Gubern y Joan Prat, los periodos de mayor originalidad del cine de terror corresponden a momentos de “convulsiones o inseguridad social”, cuando se despiertan los “terrores más profundos”. En efecto, la década de los veintes se caracteriza en Estados Unidos por un repliegue tras la Primera Guerra Mundial, como lo explica René Rémond, por una política de aislamiento que reduce los intercambios comerciales, se centra en su propio mercado con el apoyo de los métodos de automatización de la industria, como el taylorismo y el fordismo, en los cuales la organización del trabajo quedaba sometida a la ciencia (scientific management, organización científica del trabajo) y los obreros, despojados de su conocimiento, de su oficio y habilidades, son reducidos a meros apéndices de las máquinas, realizando tareas monótonas, repetitivas, tal y como lo inmortalizara con un humor feroz el inolvidable Charles Chaplin en Tiempos modernos. Sin embargo, la producción en masa requería un consumo de la misma magnitud, por lo que los empresarios incluyen el aumento en los salarios como parte esencial de ese paquete tecnológico, al igual que el crédito otorgado por los bancos, lo cual va a transformar en pocos años la vida en los hogares estadounidenses con la introducción de electrodomésticos y otras innovaciones inspiradas en el taylorismo, como las cocinas integrales. Es así que, reforzando el prestigio que había adquirido a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, incluso penetrando en ámbitos como la moral, propios de la religión, la ciencia invade la vida cotidiana y, con ella, una sensación de mejoría, formándose una amalgama entre aumento en el consumo y prosperidad que perdura hasta nuestros días. El aislamiento del exterior y la “prosperidad” propician la exaltación de los valores más profundos del american way of life, un pensamiento conservador y puritano reforzado por doce años de gobierno republicano. El miedo a que elementos venidos de fuera pudiesen perturbar la paz y el bienestar conseguido se instala en las conciencias, cerrando puertas a ideas y teorías europeas, incluida la producción cinematográfica —veinte mil salas del país eliminan de su programación toda película extranjera, dice George Sadoul. La inmigración comienza a ser objeto de intensos debates; hay un consenso en cuanto a la necesidad de reducirla, controlarla y, para poder establecer medidas “bien sustentadas”, el gobierno acude a una serie de especialistas agrupados en el Comité de problemas científicos de la migración humana y en la Asociación para la investigación Eugenésica —dedicada a la eugenesia o ciencia del mejoramiento de la especie, disciplina creada en 1883 por Francis Galton, primo de Charles Darwin, con base en la idea de que la capacidad mental de los humanos se debe a la herencia, es innata, por lo que no es posible elevarla poniendo a una persona en un medio adecuado—, la cual pugnaba por que, al igual que en la naturaleza, se garantizara y ayudara a la evolución, concebida como el progreso de la humanidad, propiciando en la sociedad la reproducción de los individuos más aptos y evitando la de los menos —por medio de la esterilización o prohibiendo la mezcla de ambos para evitar la degeneración de los mejores, por ejemplo. Debido quizá a la tradición de darwinismo social imperante en Estados Unidos, la eugenesia ganó muy pronto adeptos y reconocimiento en la sociedad, ocupando un lugar importante en los debates relacionados con asuntos de salud, urbanización, higiene y migración, imbricándose con las tesis lombrosianas y las pruebas psicológicas y de coeficiente intelectual que pretendían poner de manifiesto la inferioridad, las tendencias criminales y otros desórdenes mentales nocivos para la sociedad y la especie humana. La participación de ambas agrupaciones en el comité del senado dedicado al tema de la inmigración tenía por objeto, como lo menciona Leon J. Kamin, “sacar del terreno de la política un serio debate nacional […] para sentarlo sobre la sólida base científica”. Las pruebas de coeficiente intelectual fueron elegidas como el medio ideal para decidir quién podía ingresar y quien no, y se aplicaron por vez primera en 1912, confirmando lo que ya se había repetido en esos foros, a saber que alrededor de 80% de italianos, rusos, judíos y húngaros eran “débiles mentales”. Sobre esta base y la de otras pruebas efectuadas en distintos sectores de la población, principalmente en el ejército, en 1921, se establecieron las primeras cuotas de inmigración, con las cuales se pretendía frenar la creciente llegada de personas procedentes de los países mediterráneos y otras partes de Europa consideradas de menor valía que las del norte. Para algunos, sin embargo, esto no era suficiente, como se aprecia en otra de las minutas de las sesiones del comité del senado; exigían “restringir más aún la inmigración del sur y del este de Europa” ya que, como lo mostraban las pruebas realizadas entre los militares, “están muy por debajo de la inteligencia media de todo el país”. En 1924 se emiten nuevas leyes de inmigración y se reduce la entrada de extranjeros a sólo 10% del total aceptado hasta entonces cada año. La participación de reconocidos científicos en la discusión que llevó a ellas fue contundente; los miembros de la asociación eugenésica formaban parte de los comités del senado y su labor fue incansable, no escatimaron esfuerzos para lograr el cometido que se proponían: construir una sociedad ideal por medio de herramientas científicas, tal y como sucedía en otros ámbitos de la vida en el país —la organización del trabajo, de las ciudades, la higiene, etcétera. Sin embargo, para ellos no bastaba con detener el flujo de elementos indeseables procedentes del exterior, era también necesario controlar el aumento de aquellos que ya formaban parte de la nación, lo que incluía a negros e hispanos. Todo un programa de biopolítica, en términos foucaultianos, que ya se perfilaba desde 1911, como consta en un informe del gobierno de Nueva Jersey citado también por Kamin: “se ha conseguido lo suficiente para demostrar el hecho de la transmisión de las tendencias delictivas y la deficiencia mental y física […] Cómo remediar tal cosa es otra cuestión. Se puede hacer en parte mediante una aplicación más rígida de las leyes sobre el matrimonio y mediante un control más eficaz de la venta de licores, cigarrillos y drogas conocidas como jarabes calmantes. Si se aplica la ley de esterilización del invierno pasado, se contribuirá también mucho a atajar el mal”. Fue así como, bajo la idea de que “la herencia desempeña una función importantísima en la transmisión del crimen, la idiocia y la imbecilidad”, en menos de veinte años se promulgaron leyes de esterilización en Pensilvania, Indiana, Nueva Jersey, Washington, California y otros estados. Posteriormente dichas leyes fueron atenuadas a fin de evitar una aplicación indiscriminada; sin embargo, en casi todas partes, instituciones como los psiquiátricos —en donde el ejercicio del poder es absoluto, como lo ha mostrado Foucault—, éstas se mantuvieron hasta la segunda mitad del siglo, esterilizando, señala Stephen Jay Gould, a “madres solteras, prostitutas, pequeños delincuentes y niños que presentaran problemas de disciplina”, como ocurrió en Virginia, en donde, entre 1924 y 1975, 7 500 personas sufrieron tal intervención, generalmente sin enterarse. Resulta difícil comprender, ante la falta de una teoría de la herencia que pudiera dar cuenta de la transmisión de tales conductas, cómo fue posible que esta idea fuera aceptada como un hecho indiscutible y que se promulgaran leyes de ese tipo, condenando como criminales a innumerables personas por sus rasgos físicos, negando la posibilidad de reproducirse a otras, impidiendo el acceso a territorio norteamericano de quienes venían de ciertas regiones consideradas inferiores, estigmatizándolas e incluso clasificándolas en grupos que definían su destino. La causa se puede hallar en el pensamiento tan conservador que prevaleció en esa época, terreno fértil para tales ideas, como también lo fue el puritanismo extremo, que bajo la idea de impedir la degeneración y el crimen, impulsó la prohibición del consumo de alcohol —incluso la cerveza—, desatando una ola de violencia similar a la que vivimos actualmente en México, así como también una absoluta intolerancia a todo pensamiento político disidente, tachado de comunista o anarquista —es cuando Sacco y Vanzetti son condenados a la silla eléctrica— y un incremento en la actitud supremacista —marcado por una intensa actividad del Ku Klux Klan—, el racismo y la xenofobia. Pero también en la ciencia. El determinismo biológico quedó asentado como la base de la naturaleza humana, el sustrato que nutre a la sociedad, el soplo que la anima, lo que la explica y la justifica, la legitima y la mantiene. Se convirtió en elemento central de una visión del mundo, en una teoría social, garante de un proyecto de nación. Desde esta perspectiva, la labor del científico involucrado en estos temas, detentor del conocimiento que subyace a ella, era la de llevar a buen puerto dicho ideal, evitar que el sueño americano fuera perturbado por elementos extraños —fuente del miedo soterrado que anidaba en las conciencias—, estableciendo para ello medidas que permitieran el control y eliminación a largo plazo de los individuos considerados indeseables. En tal contexto, ante el gran público, el cine va a dar vida a estos personajes estigmatizados, no exentos de un halo de misterio, dando cuenta de su génesis, de su maldad, pero también de las razones para su eliminación; todo bien cimentado en dicha visión del mundo, en lo que se piensa constituye la naturaleza humana. Ciencia, arte y sociedad se imbricaban de esta manera en la gran pantalla, en un entramado no siempre evidente, pero cuyo contenido era generalmente asimilado por el público como una serie de lugares comunes, conformando y reforzando la mentalidad predominante entonces. La trama de la película dirigida por James Whale conjunta todos estos aspectos. Fritz, el asistente de Frankenstein, que no existe en la novela —fue introducido en la primera adaptación al teatro a manera de conciencia colectiva, de sentido común popular y persistió hasta la llegada del cine—, va a encarnar la ignorancia misma, la incapacidad y la crueldad, lo cual va con su físico deforme, su enorme joroba; culpable de la naturaleza criminal del monstruo por haberse confundido de cerebro, muere a manos de éste, como por una suerte de castigo divino. El Dr. Waldman, dedicado a la enseñanza y la investigación en aras de la verdad, afable y generoso, tratando de contener el mal desatado por su discípulo es estrangulado justo cuando se disponía a efectuar la “disección” del monstruo, cuya fuerza lo hace casi insensible a los calmantes y se despierta; su muerte es la del prototipo del buen científico que se sacrificó por el bien de la humanidad. El monstruo se da a la fuga, dando rienda suelta a su instinto asesino de manera indiscriminada; la escena en que ahoga a la niña que le ofrece una flor es icónica ya —hubo estados de la Unión Americana en donde fue censurada por considerarla violenta. En aras de preservar la armonía y la integridad de la noble familia se invierte la trama de la novela, en donde la ira del monstruo es dirigida contra su creador, responsable de su infortunio y aquí es la población la que sufre ignorando la causa de sus desgracias. El creador, tácitamente arrepentido, ganará su absolución al encabezar a la muchedumbre enardecida que, en plena noche, antorcha en mano, sale en pos del asesino, dispuesta a lincharlo —una manera de hacer justicia muy enraizada en el imaginario estadounidense, enaltecida y todavía practicada esporádicamente en ese entonces en los pueblos del Oeste, y mantenida casi como ritual por los miembros del Ku Klux Klan. El monstruo huye hacia una montaña y poco a poco se ve rodeado por la masa humana, encontrando refugio en un viejo molino; allí, al grito de “¡quémenlo!, ¡quemen el molino!”, la turba lo incendia para poder acabar con él para siempre; es el fuego purificador que restablece la armonía social al eliminar el elemento indeseable, una imagen que pareciera el eco de todas las declaraciones, teorías y políticas que propugnaban la eliminación de los individuos nocivos para la sociedad. Un final feliz, el anhelo más profundo de una sociedad en plena crisis. De un monstruo a otro A pesar del lugar común que se ha vuelto decir que el personaje de la novela de Mary Shelley es el primer científico loco en la historia, es difícil conferirle este carácter sin caer en el famoso mito del precursor —los aspectos científicos son realmente muy vagos en ella. El énfasis de la novela está en otra parte: en las relaciones sociales, entre los diversos personajes, entre criatura y creador, inseparables hasta la muerte. El monstruo mismo es resultado de dichas relaciones, que estigmatizan a todos aquellos que se alejan de la norma, sean pobres, feos y marginados de su misma sociedad o salvajes poco evolucionados procedentes de otras latitudes, de distinta cultura. La reacción de una persona que es rechazada por la sociedad, obligada a vivir en sus márgenes, solitario y sin afecto, adolorido por tal segregación, es el odio y la furia, un resentimiento profundo, la violencia. No hay maldad natural, innata. La adaptación llevada al cine en 1931 es casi un espejo de la novela; invierte por completo los aspectos medulares y, por el momento en que fue realizada, lo hace de manera magnificada, tornando su mirar nítido, de inusual transparencia. El énfasis que pone en los aspectos científicos es total y absoluto; el afán en ese entonces por dotar de veracidad a las imágenes de la pantalla acercó la ciencia a los equipos cinematográficos —que era la forma de trabajar en Hollywood, bajo la dirección del productor—, ciertamente, no siempre de manera afortunada, ya que con frecuencia bastaba con envolver alguna secuencia en un deslavado discurso o atmósfera, llenarla de artefactos y retocarla con menciones a teorías para obtener el toque de veracidad buscado. El caso de Frankenstein es por ello paradigmático, ya que la manera como fue concebido desde el principio el monstruo implicaba un fuerte componente científico. Se había elaborado para entonces una idea muy distinta a la de la novela, en donde los aspectos biológicos eran determinantes: los monstruos resultan de procesos internos al organismo que, por diversas alteraciones, producen anomalías, son seres que se salen del orden de la naturaleza. No era más el efecto del medio el causante de tales entes, se trataba de fenómenos que ocurrían dentro del organismo; la causalidad, aunque igualmente mecánica, se había desplazado. Las teorías científicas desarrolladas en el siglo XIX en la misma dirección apuntaban asimismo causas distintas al comportamiento violento, asesino, que se pretendía resaltar en la película; el mal se halla dentro del individuo, es una manifestación de fenómenos internos, que radican en el cerebro, en áreas específicas, con configuraciones precisas: el cerebro criminal entraba así en escena. El discurso explícito —como el de Waldman en el anfiteatro con los dos cerebros— era relativamente nuevo, ya que el cine sonoro no tenía más de cuatro años de existencia, al igual que los diálogos sobre el tema que tienen lugar entre profesor y discípulo. El laboratorio es la tela de fondo, el lugar en donde lo imposible se torna posible, tal y como ocurre con el cine. El prestigio de que goza la ciencia en tanto que institución es el escenario invisible que sirve de referencia y respalda la verosimilitud de lo proyectado. Bien articulados estos planos, todo puede ser creíble; a los ojos del público de esa época, el progreso de la ciencia no tiene límite… La relación entre el científico y el resultado de su experimento es inexistente, la distancia y la objetividad priman; ni siquiera la de domador y fiera que habían introducido algunas versiones en el teatro. No hay nada que hacer contra la naturaleza criminal de alguien, no se puede enmendar, ni civilizar —como también se llegó a plantear en el teatro—, ni siquiera controlar como lo intentó el Dr. Waldman con sus inyecciones. La fuerza descomunal, incontenible, su infinita capacidad de hacer el mal son muestra de ello; queda por tanto una sola acción posible: su eliminación. La relación entre Frankenstein y el monstruo esta mediada por la naturaleza y sus leyes, esa entidad engrandecida por la ciencia a lo largo del siglo XIX, omnipotente y determinante; ante ella, relaciones sociales se volvieron insignificantes —“la influencia del medio jamás es superior a un quinto de la de la herencia, no excediendo quizá de una décima parte”, escribió en 1906 Karl Pearson, el padre de la bioestadística. El gran cambio entre la novela y la película no es sólo el desarrollo de una serie de disciplinas y teorías, se trata de una mutación mayor, de una manera distinta de concebir la naturaleza humana, completamente asentada, imbricada y enarbolada por esos nuevos campos del conocimiento: el determinismo biológico. Su adopción como un elemento clave en la construcción de una historia que pudiera ser real habla de lo enraizada que se encontraba ya en la sociedad en ese entonces, lo cual resulta acorde con las ideas y prácticas que en torno a la criminalidad y otros comportamientos se tenía en la época. La prohibición existente en Hollywood de abordar problemas sociales puede ser vista como una confluencia con esta manera de acercarse a dicho asunto, ya que en lugar de conflictos de clase, políticos e ideológicos, los estudios privilegiaron la delincuencia casi como el único problema, reduciéndolo a una disputa entre policías y criminales, entre el bien y el mal —visto éste como algo ajeno a la vida de una sociedad normal, como lo explica Foucault; una mirada inserta completamente en el pensamiento conservador y el puritanismo de la sociedad estadounidense. Es cierto que al cabo de un tiempo las tesis de Lombroso quedaron atrás, junto con la idea del cerebro criminal, mientras las propuestas de mejoramiento social de los eugenistas y la clasificación de las personas por medio de las pruebas de coeficiente intelectual, que mostraron sus consecuencias en las políticas de exterminio del régimen nazi, fueron silenciadas, maquiladas para evitar ser atacadas, en espera de tiempos más propicios. Sin embargo, el determinismo biológico, lejos de disminuir, no dejó de expandirse, sobre todo a raíz del descubrimiento del ADN y el tremendo auge que ha vivido la ciencia de la herencia desde entonces, incrementando su área de influencia, sigilosamente, como una metateoría poco tangible, una malla invisible que orienta gran parte de la investigación en las ciencias biológicas, pero que también sostiene un proyecto social que pretende, mediante éste —como lo analizan minuciosamente Lewontin, Rose y Kamin—, naturalizar el orden establecido, las diferencias y desigualdades sociales. El debate ha sido un tanto escaso, ocupando cierto espacio cuando se presenta algún exabrupto, como en el caso del supuesto descubrimiento de un cromosoma criminal en la década de los sesentas, aceptado inicialmente como un hecho, puesto en duda durante varios años —tiempo en que fue empleado como argumento en juicios y otras instancias, provocando asimismo temor en quienes tenían hijos con ese cromosoma—, hasta que se mostró lo equívoco del análisis que sustentaba la relación causal entre éste y el comportamiento que se le adjudicaba; o bien las declaraciones de James Watson, el padre del adn, sobre la inferioridad de los negros, que fueron silenciadas con gran presteza, alejándolo de la dirección de su laboratorio y de todo reflector de manera por demás bochornosa. No obstante, si consideramos las implicaciones que tiene semejante visión de la sociedad, resultan pocas las voces que cuestionan el determinismo biológico; no es de extrañar por tanto que siga extendiéndose, ganando espacio como un lugar común en muchas y muy diversas esferas de la vida social, con gran eco en las manifestaciones culturales. Frankenstein nos vuelve a servir de ejemplo para dar cuenta de todo ello. En su muy discutible Mary Shelley’s Frankenstein, filmada en 1994, el director y actor Keneth Branagh no pudo evitar plasmar, con infinita grandilocuencia, el momento en que Frankenstein levanta en sus manos, cual cáliz sagrado, el cerebro que va a colocar en la cabeza del ser que yace en su mesa, “el mejor cerebro de todos” (the very finest brain), tomado del cuerpo de su profesor recién fallecido, sabio y respetado, lo que va a conferir al monstruo una conciencia deslumbrante, así como recuerdos y otras capacidades almacenadas en tan bien constituido órgano, al punto que ¡hasta la flauta sabe tocar sin haber aprendido! Decía el gran crítico de ciencia Pierre Thuillier que la cultura habla a través de la ciencia; creo que lo contrario también es verdad. El análisis de la cultura desde esta perspectiva puede proporcionar muchas claves para entender mejor la ciencia y sus vasos comunicantes, su historia y devenir; en ello es seguro que la inmortal novela de Mary Shelley, cual cristal tallado, seguirá siendo objeto de múltiples interpretaciones, develando nuevas facetas de ese bicho de sete cabeças que llamamos ciencia.

	Frankenstein
	Título original: Frankenstein Dirección: James Whale Guión: Francis Edward Faragoh, Garrett Fort Reparto: Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karloff, Edward Van Sloan, Frederick Kerr Fotografía: Arthur Edeson Música: Carl Laemmle Jr., Bernhard Kaun (sin acreditar), David Brockman Producción: Carl Laemmle Jr. Género: terror País y año: eua, 1931 Duración: 71 minutos. Sinopsis: Henry Von Frankenstein se embarca en un experimento tenebroso: construir, a partir de trozos de cadáveres, un nuevo ser humano. Por causa de su criado Fritz, el cerebro que utiliza en su experimento es el de un criminal, lo que provoca una actitud criminal en el ser creado, sumiendo en el terror a la población. La eliminación del monstruo permitirá el regreso de la calma al pueblo.

Referencias bibliográficas Carrillo Trueba, César. 2009. “Para romper con la asimetría en la comunicación de la ciencia”, en redes, Revista de Estudios Sociales de la Ciencia, vol. 15, núm. 30, pp. 195-216, Buenos Aires. Curtis, James. 1998. James Whale. A New World of Gods and Monsters. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003. Foucault, Michel. 1975. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI, México, 1987. Gould, Stephen Jay. 1981. The Missmesure of man. Horton, Nueva York. Grubern, Román y Joan Prat. 1979. Las raíces del miedo. Antropología del cine de terror. Tusquets, Barcelona. Kamin, Leon J. 1974. Ciencia y política del cociente intelectual. Siglo XXI, Madrid, 1983. Lewontin, Richard C., Steven Rose y Leon J. Kamin. Not in our genes. Biology, Ideology, and Human Nature. Pantheon Books, Nueva York. Lombroso, Cesare. 1876. L’homme criminel. Félix Alcan, París, 1887. _______ca. 1890. Los criminales. Editorial Atlante, Barcelona. Rémond, René. 1959. Histoire des ÉtatsUnis. puf, París, 1977. Sadoul, George. 1949. Histoire du cinéma mondial. Flammarion, París, 1961.
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César Carrillo Trueba Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México. César Carrillo Trueba es biólogo por la Facultad de Ciencias de la UNAM y Maestro en Antropología Social y Etnografía por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, en donde actualmente cursa el doctorado en Antropología Social. Su libro más reciente es El racismo en México, Tercer Milenio, CNCA, México, 2009. Es editor de la revista Ciencias desde 1987. como citar este artículo → Carrillo Trueba, César. (2012). Frankenstein en la pantalla o los vasos comunicantes entre ciencia y cine. Ciencias 105, enero-junio, 42-55. [En línea]

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Francismary Alves da Silva y Cynthia de Cássia Santos Barra


Dirigida por Steven Spielberg, esta película cuenta la historia de un robot en un futuro distante, en donde el efecto invernadero y el derretimiento de los casquetes polares llevó a la desaparición de las ciudades costeras. La estabilidad y la prosperidad fueron mantenidas mediante un rígido control de la natalidad. Mientras vemos las imágenes de un océano tormentoso, la voz en off nos relata que los robots, que “no tenían hambre y no consumían recursos a no ser de la fabricación, se transformaron en un pilar económico fundamental para la estructura de la sociedad”. La historia prosigue con una reunión de ejecutivos de Cybertronics, una gran empresa fabricante de robots, que discuten la presentación de un nuevo robot, una máquina capaz de amar. Hasta aquél momento, los robots o mecas eran creados con inteligencia suficiente para resolver problemas lógicos de la vida práctica, mas el desafío de Cybertronics se había transformado en algo innovador porque se proponía la creación de un niño-meca capaz de tener sentimientos, tal como los seres humanos. “¡Un Meca que reemplace a los hijos!”, exclama un ejecutivo ya calculando los posibles lucros en función de las restricciones debidas al rígido control de la natalidad. Pero la reunión de ejecutivos de la empresa termina con una intrépida pregunta: “si un robot ama verdaderamente a una persona, ¿cual es la responsabilidad de esa persona respecto del meca?” La capacidad de “amar verdaderamente” será uno de los ejes conductores del largometraje cuyo motor principal es la diferencia entre lo verdadero y lo falso, entre lo real y lo irreal, los hechos puros y los cuentos de hadas. La narrativa de la película nos presentan a Henry (Sam Robards) y Mónica (Frances O’Connor), una pareja que sufre con la enfermedad de su único hijo. Para tratar de amainar el dolor de la esposa-madre, Henry compra a David (Haley Joel Osment), el niño-robot capaz de amar, fabricado por Cybertronics. Mónica, la madre, decide iniciar el sistema operacional de David que, de acuerdo con lo programado, a partir de ese momento pasa a amarla en forma irreversible. En innumerables escenas muy dulces, que tienden, a veces, al sentimentalismo, Spielberg nos muestra la vida cotidiana de Mónica, de David y del superjuguete Teddy, un osito de peluche meca. La paz doméstica de David, el amor idílico entre Mónica y David, sólo terminan cuando Martín, el hijo verdadero, orga, se despierta del coma. A partir de entonces, poco a poco David percibe que Martín, el “niño real”, posee ventajas insuperables en la competencia por el amor de Mónica, ya que él es un hijo “verdadero”. La disputa entre ellos termina después de un accidente en la piscina; preocupada por la seguridad de Martín, Mónica decide abandonar al hijo-meca en el bosque. Allí a Davidle viene una idea fija que va a seguir con extrema determinación: buscar al Hada Azul, el personaje que transformó a Pinocho en un niño de verdad. David desea ser como Martín; al igual que Pinocho, desea cambiar de naturaleza y transformarse en un niño de verdad para tener el amor de su mamá. A partir de ese momento, el niño-meca comienza a vivir innumerables aventuras. En Rouge City (una versión futurista de Las Vegas), David y un “robot amante”, Rufian Joe (Jude Law), se encuentran con el Dr. Know, un mecao-ráculo que funciona como una máquina capaz de contestar las preguntas que le hacen. Durante un diálogo significativo para el problema que pretendemos desarrollar en este trabajo, David pregunta al Dr. Know: “¿dónde está el Hada Azul?, ¿quién es el Hada Azul?”. La respuesta del Dr. Know no es relevante para éste, ya que le da informaciones sobre una planta. El pequeño meca percibe entonces que debe cambiar el dispositivo de búsqueda, salir del área de conocimiento titulada “hecho simple” e ir hacia otra, la de “cuentos de hadas”, prevista en los protocolos de la investigación del Dr. Know, ya que sólo en esa categoría el Dr. produce informaciones armoniosas con el Hada Azul que David quiere, la de Pinocho, cuento escrito por Carlo Collodi en 1883. Confuso por creer en la veracidad de los cuentos de hadas, David pregunta a Rufian Joe: “pero, si el cuento de hadas es real, ¿no sería entonces un hecho?” Finalmente, con el objeto de establecer un puente entre los dos distintos campos del conocimiento, David y Rufian Joe reformulan la pregunta dirigida al Dr. Know, mezclando ambas categorías: “hecho simple” y “cuentos de hadas”. En la respuesta, el Dr. Know, también fabricado por Cybertronics, da informaciones al niño robot de forma que, al continuar su búsqueda, sea llevado de vuelta a sus inventores. En las ruinas de la antigua Manhatan, David encuentra al responsable de su creación, el profesor Hobby, quien fabricó a David a semejanza de su hijo muerto. En ese momento es cuando descubrimos que existió, de hecho, un David “real”, orga, el hijo fallecido del profesor Hobby. Angustiado y lleno de conflictos humanos sobre la cuestión de la existencia, impactado por haber sido engañado por su creador, David se tira al mar. En el fondo del océano, el niño-meca encuentra una serie de estatuas: Pinocho, Pepe Grillo y, fascinado, ve frente a él la imagen del Hada Azul. Como no le era posible establecer la diferencia entre una “hada real” (hecho simple) y la “representación del hada”, David implora ala estatua del Hada Azul (“hecho simple” ante el que se encuentra) que lo transforme en “niño real”. Su pedido se repite incesantemente y, al no suceder nada, ya que recibe como única respuesta el silencio y la sonrisa amable del Hada, el paso del tiempo es inevitable y el hielo alrededor de David lo va recubriendo todo. Durante dos mil años David persiste en su determinación de cambiar de naturaleza. Los océanos se congelan, la especie humana se extingue y, finalmente… la batería de David deja de funcionar. En la historia entran entonces supermecas de una tecnología avanzada que, interesados en el conocimiento sobre los humanos que se encuentra en la memoria de David, lo “despiertan” y le ofrecen la posibilidad de volver a ver a su ya fallecida madre por medio de un clon de Mónica. Durante el reencuentro, que dura sólo un día, el clon-madre corresponde finalmente al amor idílico de David: “te amo, David, y siempre te amaré”, le dice Mónica antes de adormecerse y morir. Transitando entre la realidad de las formas de vida de un mundo futuro y los reales no existentes de los cuentos de hadas intemporales, cada noche y cada nuevo día el niño robot que fue capaz de amar, ama irreductiblemente, pasando por la experiencia de la vida y la muerte, y viviendo un recomienzo sin fin, transformándose en único testigo del enigma humano. Estrenada en 2001, la película A.I. Inteligencia Artificial es un drama del género de ficción científica. En plena era digital, aborda un asunto aún oscuro para la mayoría de las personas: ¿cuál es el límite de la capacidad de invención de las máquinas? Según nos explica Guilherme Bittencourt, “las corrientes del pensamiento que se cristalizaron alrededor de A.I. ya estaban gestándose desde los años treintas”. A pesar de esto, el término “inteligencia artificial” sólo fue usado oficialmente en 1956, durante una conferencia de verano en los Estados Unidos. Un problema latente para conceptualizar el término es la propia dificultad de establecer un sentido adecuado para el concepto de “inteligencia”, ya que no es un atributo homogéneo —hoy es posible hablar de “inteligencia emocional”, por ejemplo. Según Bittencourt, el “desconocimiento de los principios que fundamentan la inteligencia, por un lado, y de los límites prácticos de la capacidad de procesamiento de las computadoras, por otro, llevó periódicamente a promesas exageradas y a las correspondientes decepciones”. De modo general, el término se está usando para designar los atributos de cualquier máquina, robot o equipo con capacidad de “solucionar una clase de problemas que exige inteligencia para ser solucionados por seres humanos”. Ante al boom digital (computadoras, máquinas, nuevos electrodomésticos) y el de los medios de comunicación (internet, telefonía móvil, tv digital) de comienzos del siglo xxi, se puede decir que el estreno de la película de Steven Spielberg fue muy oportuno —no queremos dejar de lado los innumerables factores estéticos que la transformaron en un verdadero éxito cinematográfico. Sin embargo, el camino recorrido desde la producción del guión hasta su filmación fue largo y excepcional. En diciembre de 1969, el escritor inglés Brian Aldiss publicó un cuento en la revista Harper’s Bazaar titulado “Super-Toys last all Summer long” (Los superjuguetes duran todo el verano). En 1982, el cineasta Stanley Kubrick se interesó en él cuento y compró los derechos de autor. Aldiss y Kubrick comenzaron a encontrarse periódicamente para discutir la elaboración del guión para hacer una película, pero Aldissno entendía cómo un cuento tan pequeño podría transformarse en un guión para un largometraje y, más todavía, en una película con la estética y el concepto tan caros a Kubrick. Con un poco más de diez páginas, el cuento era apenas una idea, un escenario o una inspiración para el guión de una película. Kubrick le presentó a Aldiss nuevos elementos narrativos para ayudarlo en la composición de una trama capaz de tornarse guión de un largometraje, fue así que Kubrick vinculó el cuento de Pinocho con el de los superjuguetes. A pesar de la semejanza entre el niño de madera y el niño-robot, Aldiss relata que se quedó desanimado con la idea de “reescribir” un cuento de hadas, con el recurso del Hada Azul, y no veía ningún sentido seguir con la lógica delos cuentos de hadas (“nunca, jamás, mientras tengas conciencia, reescribas antiguos cuentos de hadas”, escribió). Los choques entre el autor y el cineasta continuaron hasta mediados de 1990, cuando el primero abandona definitivamente el proyecto. Kubrick falleció en marzo de 1999. Los superjuguetes parecía realmente estar destinado a no filmarse. Tras ello, durante ocho años, Brian Aldiss realizó varias entrevistas sobre el cineasta con quien trabajó en un guión inacabado. Ese reencuentro con la experiencia de su antigua sociedad con el cineasta lo llevó a escribir otros dos cuentos, Super-Toys When Winter Comes (Los superjuguetes cuando viene el invierno) y Supertoys in Other Seasons (Los superjuguetes en otras estaciones). Steven Spielberg consiguió, por medio de un acuerdo amigable con la Warner Brothers Production, los derechos autorales del guión de Kubrick así como de los dos nuevos cuentos de Aldiss. En junio de 2000, Steven Spielberg comienza a rodar la película basada en los cuentos, denominado por Kubrick originalmente como A.I. Inteligencia Artificial, estrenada en el año 2001. A pesar de las diferencias entre el contenido de los cuentos y el guión de la película, una misma serie de cuestiones atraviesa la narrativa de ambos: ¿cómo prever el límite de la capacidad de invención de las máquinas, de las computadoras, de los seres de inteligencia artificial? ¿Habría en el modo como se trata comúnmente el tema de la “inteligencia artificial” una promesa —un deseo— de pasaje entre mundos y entre especies? Es decir, ¿existiría ahí una mitología moderna, cara a la contemporaneidad, tejida con elementos provenientes de la ciencia, captada por Kulbrick y Spielberg en el cuento de Aldiss? Es cierto, en la película, después de aceptar como superadas algunas de nuestras más profundas diferencias —capacidad de pensar, de amar y de proyectar y fantasear el amor—, nada diferenciaría ya a robots y humanos. Recapitulemos la narrativa fílmica y su imagen final: David, el niño-meca, se transforma en el único testigo del ser humano en el universo —transformándose en la memoria viva-real de nuestra especie; a la vez un niño irreal y la memoria humana viva —invención e historia. “Pero, si el cuento de hadas es real, ¿no sería un hecho?”, le había preguntado David al Dr. Know. En la lógica de la narrativa fílmica, es importante observar que el propio David termina por ser un cuento de hadas, lo que también es un hecho simple. Sin el propósito de proponer una respuesta definitiva o reductora de lo planteado en la película, vale resaltar lo siguiente: la diferencia entre lo real y lo irreal, entre verdad y fantasía, es comúnmente considerada como la diferencia que sirve para separar dos áreas del conocimiento que pretenden no sólo describir, sino también configurar el mundo: la literatura y la historia. Así, de acuerdo con el sentido común, tendríamos una verdad histórica por un lado, y la invención literaria por el otro. Sin embargo, sabemos que esa diferencia es uno de nuestros mitos modernos, que entre hechos y ficciones, la realidad siempre está a medio camino. Por vías diversas tenemos el discurso de la historia y la experiencia de la literatura, y la realidad siempre en otro lugar, flirteando de modo huidizo con los cuentos de hadas y con los simples hechos. En la actualidad, la teoría de la historia ya cuenta con lecturas alternas para la escisión entre historia y literatura. Sin embargo, en el comienzo del siglo xx, influenciada por las concepciones de la escuela metódica, positivista, la historia se basó en esa división para diferenciar el oficio del historiador. La historia era una ciencia y, como tal, debía ser objetiva. El historiador no podía mantener ninguna interdependencia con su objeto, debía ser neutro frente al mismo; su tarea sería la de reunir cronológicamente documentos “purificados” para poder alcanzar la narrativa de una historia verdadera, tal como sucedió “de hecho”. La tan deseada verdad sobre el pasado, por ejemplo, fue el objetivo de Leopold Von Ranke, el mayor exponente de la propuesta alemana para la historiografía positivista. En contra de la visión de la historia res gestae, que existe en sí misma, objetiva y documentada, se rebelaron autores como Michel Foucault, Hayden White, Roland Barthes, entre otros. La crisis de la modernidad, la llamada posmodernidad, demolió la verdad, la realidad, el ideal de ciencia pura; la teoría de la historia descarta la búsqueda de una verdad única de los “hechos”, cambio que ocurre a partir de un movimiento que aproxima la historia a otras formas de conocimiento, como la literatura —cuyo origen se halla en la propuesta de la Escuela de los Annales—, con base en los aportes en el campo de la teoría literaria. La búsqueda de la verdad única se tornó un proyecto fallido para la historia debido, sobre todo, a que los historiadores adoptaron el concepto de “invención” (para Durval Muniz, ausencia de objetos o sujeto neutros) y del conocimiento considerado desde un marco de ficción, como el que existe en cualquier narrativa activa, sea literaria o documental. En El demonio de la teoría, Antoine Compagnon nos muestra cómo la teoría literaria insistió en la autonomía de la narrativa con relación a la realidad, basándose en los estudios de Saussure y de Peirce sobre la arbitrariedad de los signos, con lo que dieron la espalda al “exterior referencial del lenguaje”. Por medio de los estudios de esos precursores, de los formalistas rusos, del New Criticism estadounidense y los estructuralistas franceses, así como el desarrollo del método de análisis estructural de la narrativa, se ratificó, una vez más, como dice Compagnon, la tesis de que “el mundo siempre es algo ya interpretado, pues la relación lingüística primaria ocurre entre representaciones, no entre la palabra y el objeto, ni entre el texto y el mundo. En la cadena sin fin ni origen de las representaciones, el mito de la referencia se evapora” —así pasamos de la naturaleza a la literatura o a la cultura y la ideología como referencia de mimesis (representación o imitación del mundo). Nos queda analizar los dispositivos convencionales del discurso que son capaces de producir los efectos de la realidad, tanto en la narrativa literaria como en la histórica. Es cierto que están también los impases provenientes de la historiografía de la ciencia (en la que la naturaleza aparece como objeto), así como los de estudios que insisten, como lo hace Paul Ricoeur, “en la alianza de la mímesis con el mundo, y en su inscripción en el tiempo”, y como los de Terence Caveque, apoyado en Carlo Ginzburg, retira la mímesis del modelo pictórico (copia del mundo) y la remite al paradigma cinegético (conocimiento del mundo). Por ahora, para no ampliar demasiado el planteamiento, recordemos con Durval Muniz, que “no existe historia sin poiesis, no existe historia sin imaginación, no existe historia sin capacidad de narrar, sin producción de sentido, no existe historia sin ficción. La ficción es la construcción de sentido, es el dar sentido, es la producción lingüística de sentido, es la construcción del mundo por medio de alguna forma de lenguaje, y la historia inventa el pasado porque le construye sentidos, porque le da sentido al mismo, utilizando la narrativa, usando metáforas, metonimias, estructuras de argumento, tipos de argumentos. Los autores en la historia desarrollan estilos, hay una dimensión literaria que hace historia”. Si el recurso del mundo de las máquinas, de las maravillas tecnológicas, por sí solo quizás ya garantizara el éxito de A.I., la potencia simbólica del guión va más allá al permitirnos pensar en los puntos de inflexión entre realidad y fantasía, entre historia y literatura. David, memoria viva, lo más próximo de la res gestae, es decir del “simple hecho” para los seres mecánicos es, al mismo tiempo, invención; y, más, es un robot tejido con elementos de los cuentos de hadas. Destino irónico: ¿un robot, meca, guardando toda la memoria conocida sobre los seres orgas, vivos? ¿Cuál sería esa memoria? Siendo una pregunta que interesa al quehacer de historiador, tal vez encaje mejor sise formula de la siguiente forma: ¿cómo acceder a esa memoria? Si los seres mecánicos del futuro que despiertan a David fueran historiadores, ¿cómo leerían esa memoria?, ¿a partir de la historia de los “hechos simples”, expurgandola literatura de los cuentos de hadas que llevó a David hasta ellos? Tendríamos entonces, por un lado, acceso a la prehistoria de los súper seres mecánicos y, por el otro, sólo mitos. Imposibilitado de acceder a la realidad factual, un historiador positivista tendría que conformarse con la memoria construida de David y podría escribir, como máximo, cuentos inventivos. ¿Sería ésta la única posibilidad legítima de acceso a la memoria de David? Con el legado de la crisis de la modernidad, tal como fue abordada aquí, por medio del divorcio irremediable entre palabra y realidad, y la consecuente construcción de un “entre lugar” que aproximó la narrativa histórica y la literaria, los súper seres del futuro podrían leer el conocimiento contenido en la memoria de David en la forma, por ejemplo, como Hayden White lo ha señalado: un discurso sobre un discurso. Para este autor no habría formas de acceder directamente a la realidad, sólo sería posible por medio de vestigios discursos, de documentos, que también son discursos. La narrativa histórica no podría ya pretender alcanzar la verdad única, pues el discurso no podría ya ser considerado un espejo de la realidad. Influenciada por el giro lingüístico (linguistic turn), la historiografía pospositivista no considera que las palabras digan cómo son las cosas. La “palabra”, como dice Foucault, nunca más será considerada la “cosa”. Por otro lado, la “palabra”, el discurso libre de la búsqueda de la veracidad factual, nos permite acceder a la “cosa perdida para siempre”, es decir, a la “cosa inventada”. Acceder a la realidad a partir del discurso siempre fue una tarea (nada inocente, nada modesta) de la narrativa literaria. Mas ahora, gracias a la metodología, la existencia de pares y políticas de escritura específicos, esa se configura, también, como la tarea de la narrativa histórica. Una vez abolida la búsqueda de la verdad, el destino delineado por David en A.I. ratifica la tónica posmoderna (en todos sus matices): la atención máxima al discurso. De esa forma, David puede ser tomado como una metáfora para los estudios que proponen deconstruir la idea de verdad absoluta, de simples hechos históricos. Quizás por tal razón, por llevar el tema de la deconstrucción de la realidad a un público amplio, A.I. se volvió un blockbuster. El tema de la realidad es la temática que ha acompañado al ser humano desde antaño. Frente al mundo virtual y los nuevos planteamientos existenciales que se agregan y la reconfiguran, es además un tema que llega al cine de finales del siglo xx como una gran promesa. Quizás sea así, por esa vía, que consigamos entender algunas de las buenas razones que llevaron a Kubrick a hacer uso del mundo de los cuentos de hadas para transformar el de Aldiss en una narración cinematográfica, más concretamente, en una película de ciencia ficción. Si la ciencia es vista como el fundamento de la verdad, de la veracidad, ¿qué mejor dispositivo para cuestionar, para combatir ese baluarte, que “los cuentos de hadas”? Las ciencias, así como la literatura y la historia, son formas de lenguaje, de acceder al mundo, de significarlo, de conceptualizarlo. ¿No sería éste el impetuoso choque contenido en la trama de A.I.? ¿No sería éste el choque factual que afectó la escritura del guión por Aldiss y Kubrick? En la obra de Kubrick, historia y ficción serían, entonces, lenguajes en conflicto frente a la ciencia y su estatuto de veracidad. Quizás el autor de Los superjuguetes se haya equivocado cuando dijo: “nunca, jamás, en plena conciencia, reescribas antiguos cuentos de hadas”.

	Inteligencia Artificial
	Título original: A.I. Artificial Intelligence Dirección: Steven Spielberg Guión: Brian Aldiss, Ian Watson, Steven Spielberg y Stanley Kubrick (basado en el cuento de Brian Aldiss Los Superjuguetes duran todo el verano) Reparto: Haley Joel Osment, Frances O’Connor, Jude Law, William Hurt Fotografía: Janusz Kaminski Música: John Williams Producción: Steven Spielberg, Stanley Kubrick, Jan Harlan, Kathleen Kennedy, Walter F. Parkes, Bonnie Curtis, Tim Burton Género: ficción científica País y año: EUA, 2001 Duración: 146 minutos. Sinopsis: Basado en el cuento de Brian Aldiss Los Superjuguetes duran todo el verano, en un escenario futurista, David, un niño-robot programado con los sentimientos y las preguntas existenciales, es adoptado por una pareja de seres humanos. Tras el regreso del hijo biológico de la pareja, que había estado en coma durante varios años, David es abandonado y comienza a buscar respuestas acerca de su origen para tratar luego de recuperar el “amor verdadero” de su madre adoptiva.

Referencias bibliográficas Aldiss, Brian. Superbrinquedos duram o verão todo: e outros contos de um tempo futuro. Companhia das Letras, sp, 2001. Bittencourt, Guilherme. Breve história da Inteligência Artificial. s/d. Disponible en: <http://www2.dem.inpe.br/ijar/AIBreveHist.pdf>. Acceso el 19 de enero de 2012. Compagnon, Antoine. 1999. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Ed. da ufmg, Belo Horizonte. Foucault, Michel. 1966. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. Portugalia, Lisboa. Tiago, D. M. et al. “Entrevista com Durval Muniz de Albuquerque”, en Revista de Teoria da História, ano 2, Número 5, junho, 2011. Disponible en: <http://www.historia.ufg.br/uploads/114/original_entrevista_prof._Dr._durval.pdf?1325211408>. Acceso el 19 de enero de 2012. White, Hayden. 1995. Metahistória: a imaginação histórica do século XIX. edusp, Sao Paulo.
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Francismary Alves da Silva Estudiante de doctorado en Historia,Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil. Maestra en Historia por la Universidad Federal de Minas Gerais, en donde actualmente hace el doctorado. Desarrolla investigación en el campo de la Historia, con énfasis en la historiografía de la ciencia. Becaria de fapemig. Cynthia de Cássia Santos Barra Universidad Federal de Rondôniaunir, Brasil Maestra en Literatura Brasileña y Doctora en Literatura Comparada por la Universidad Federal de Minas Gerais. Profesora de Literatura en la Universidad Federal de Rondônia – unir e investigadora del Centro de investigación interdisciplinario Literaterras y del Grupo de estudio sobre cultura, educación y lenguas. como citar este artículo → Alves Da Silva, Francismary y Cynthia de Cássia Santos Barra. (2012). Hechos y hadas: una lectura de A.I. Inteligencia Artificial. Ciencias 105, enero-junio, 26-33. [En línea]

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Bernardo Jefferson de Oliveira


Las historias de niños que crecieron lejos de la civilización o que fueron encontrados como salvajes son tan intrigantes que, además de generar debates teóricos, muchas de ellas se convirtieron en películas. Algunas, como The Jungle Book (El libro de la selva, 1942) y las diferentes versiones de “Mowgli, el niño lobo”, fueron inspiradas en relatos distantes e indirectos; otras, como la de Victor de Aveyron y la de Kaspar Hauser, están muy bien documentadas, con registros hechos por testigos cercanos o por sus propios protagonistas. El caso de Kaspar sucedió en la pequeña ciudad alemana de Núremberg, en mayo de 1828, cuando un joven que, después se supo, creció encerrado en un sótano oscuro, aislado del mundo, y a los dieciocho años, de acuerdo con el testimonio de un vecino del barrio, salió por primera vez al mundo y parecía borracho. El joven decía unas pocas palabras, pero no entendía casi nada. No captaba las cosas de la manera en que consideramos natural captarlas. Su actitud, su mirada y sus respuestas eran bastante extrañas. Este evento fue rápidamente reportado en los periódicos de la época, atrayendo a curiosos de diferentes países, lo cual contribuyó a que hubiera muchos relatos, testimonios y documentos del caso, además de innumerables obras históricas literarias y científicas. La narrativa que aquí enfocamos es la reconstrucción en la película de Werner Herzog, de 1974, que en el original tiene el intrigante título “Cada uno para sí y Dios contra todos” (Jeder für sich und Gott gegen alle). El título de la versión castellana, El enigma de Kaspar Hauser, sugiere una trama de misterio que la película no muestra. De cualquier modo, en la época, el caso planteó muchas sospechas y controversias acerca de la verdadera identidad de Kaspar. ¿Era un impostor? ¿El hijo bastardo de un noble o un príncipe cautivo por razones políticas? Sin duda la historia de Kaspar está recubierta por cuestiones sin respuestas y diferentes interpretaciones. En otra película hecha sobre el caso en 1994 —Kaspar Hauser, de Peter Sehr— se exploran estas cuestiones históricas y se refuerza la idea de que se trataba de una disputa sobre la herencia del poder político. Pero el enfoque de Herzog trasciende esta dimensión poniendo en escena cuestiones filosóficas acerca de la civilización, la ciencia y el proceso de inclusión social. Herzog da colores al caso y hace del extraño Kaspar nuestro prójimo. Siguiendo su historia, compartimos su angustia, espantos, aflicciones, encantos, frustraciones y la dificultad de hacerse comprender. El relato describe así los componentes sutiles, y otros bruscos, del proceso de socialización y los mecanismos de regulación y control social. Además de los constreñimientos de las convenciones, se revela allí cómo el desarrollo cognitivo depende de las prácticas sociales. Kaspar aprendió a escribir y describió su punto de vista de su proceso de socialización. Su aprendizaje de la “forma humana” (es decir, el estilo de vida de una ciudad alemana del siglo xix) para ver y relacionarse con el mundo, revela la forma en que los sistemas de significación, como el lenguaje, son fundamentales para nuestra vida social. Kaspar y otros niños salvajes son, sin duda, raros pero especiales para la comprensión del ser humano. Ellos instigan la reflexión sobre la naturaleza humana. La posibilidad de conocer el “pensamiento salvaje”, un pensamiento en su condición original, virgen, aún no domesticado, revelaría mucho acerca de nuestra cultura y la educación. ¿Qué sería, entonces, una persona sin el patrimonio común de su cultura? ¿Serían aquellos casos expresiones de nuestra esencia más profunda, del ser humano in natura? ¿Cómo alguien que creció fuera de la realidad social capta el mundo a su alrededor? ¿Cuáles de nuestros comportamientos son instintivos y cuáles provienen de la educación? ¿Cómo podemos aprender a ser humanos y cuál es el papel de la lengua y las costumbres de este proceso colectivo? ¿La razón humana es algo invariable o depende de la sociedad en la que se crece o del idioma que se habla? Kaspar ya había tenido contacto con otro ser humano adulto cuando fue sacado a la luz, porque, a pesar de haber crecido sin contacto directo con la sociedad, era tratado y alimentado por el hombre que lo mantuvo en cautiverio. Sin embargo, las “niñas lobo” y el niño salvaje de Aveyron crecieron, aparentemente, sin ningún contacto con otros humanos. Amala y Kamala, las llamadas niñas lobo, fueron cazadas en 1920 en la India. Para capturarlas fue necesario matar a los lobos adultos que las protegían. Como se mostraron amenazadoras, las dos niñas fueron en principio aprisionadas. La más pequeña parecía tener unos dos años y murió un año después. Kamala, sin embargo, tenía cerca de ocho años, y vivió hasta 1929 bajo el cuidado de un pastor evangelista y su esposa, que mantenían un orfanato en la región. El diario del reverendo Singh registra que no le gustaba la luz del día y que tenía maneras caninas de caminar, comer y beber. El caso de Victor de Aveyron obtuvo una bella reconstrucción realizada por el director francés François Truffaut (L’enfant sauvage, 1970) y tiene como fuentes principales los informes elaborados en 1801 y 1806 acerca de los experimentos sobre la educación del muchacho. Visto por primera vez en 1797,este niño tenía unos 12 años. Reaccionaba agresivamente al ser rodeado y pudo escapar de varios intentos de captura, hasta su caza efectiva en 1800, enun bosque cerca de Aveyron, en el sur de Francia. Victor fue llevado a París, donde fue examinado por los médicos famosos de la época. Pinel no consideró que las reacciones del niño derivaran de su existencia extraordinaria y diagnosticó la enfermedad de la “idiotez”. Sin embargo, el director médico de una institución para sordos y mudos, Jean Itard, estaba convencido de que se trataba de insuficiencia cultural y no de una deficiencia biológica, y se encargó de tratar al niño, como lo cuenta Malson. De lo que leemos en los dos informes que dirigió al Ministro del Interior, el primero después de un año bajo su cuidado y el otro cinco años más tarde, Itard experimentó procedimientos sistemáticos para hacer al chico sensible y enseñarle el lenguaje. Inicialmente con imitación de los sonidos y repetición de las palabras vinculadas a la necesidad, por ejemplo, pedir con leche; por último, ejercicios de operaciones con el lenguaje no relacionado a las necesidades inmediatas. Como Kaspar, estos casos de niños salvajes provocaron diversas reflexiones sobre qué es la naturaleza humana, las cuales nos llevan a revisar algunas de nuestras representaciones, así como la racionalidad, que desde la Antigüedad ha sido tomada como un rasgo distintivo de la especie humana, el bipedalismo y la sexualidad, vistos como comportamientos naturales e instintivos, no se revelaron en estos niños como se esperaba. Las niñas lobo y Víctor caminaban con las cuatro patas y no como se juzga ser natural en los descendientes de Homo erectus. Contrariamente a la representación de una sexualidad instintiva, las descripciones de la conducta de Kaspar, Victor, y Kamala revelan, si no una falta de apetito y apatía, sólo pulsiones vagas. El pensamiento concreto y la inteligencia animal estaban claramente presentes, pero lo que llamamos raciocinio, la asociación de ideas abstractas de una manera lógica, no aparece como tal antes de la interacción cultural y del aprendizaje que allí se genera. Las representaciones y las expectativas de los involucrados en los casos de los niños salvajes fue lo que dirigió sus observaciones y tratamientos, de la misma manera en que las lecturas y reinterpretaciones fueron y son delimitadas por las ideas y cuestiones de cada época. Mas, por otro lado, es interesante notar que las propias nociones de naturaleza, cultura, civilización y educación fueron rediscutidas a partir de estos casos paradigmáticos, ya quelas historias de estos salvajes contrastaban con las ideas que teníamos de ellos y de nosotros mismos. Algunas narrativas históricas y etnográficas, así como muchas ficciones, tanto en la literatura y el cine, nos muestran a veces sorprendentes imágenes de nuestra vida y hacen que nos familiaricemos con lo extraño y que sintamos extrañeza de lo familiar. Cultura, naturaleza y ciencia Pero ¿cómo aprendemos ciertas prácticas, valores y normas, sin siquiera ser conscientes de ello? La cultura es en gran medida un orden invisible, ya que muchos aspectos que impulsan nuestros comportamientos no son evidentes. Sus reglas no tienen que ser explícitas, ni siquiera necesitan ser conscientes oracionales. Están implícitas en los símbolos en que se manifiesta. Una de esas reglas básicas, que aunque aprendida parece natural, es el distinguir entre sueño y realidad. Esta diferenciación en el flujo de imágenes que “pasan” en nuestra mente en el sueño, que asociamos con la fantasía, y lo que vemos y observamos en el estado de vigilia es fundamental en el proceso de integración en nuestro mundo social. Aunque de vez en cuando despertemos con dudas y nos tomemos un momento para disociarlas, el mezclarlas a lo largo del día es una “locura”. En un momento de la película, cuando Kaspar estaba conviviendo socialmente, dice que se había reunido recientemente con alguien, que su profesor sabía que, en realidad, él estaba de viaje. Al darse cuenta de que Kaspar tenía esa visión en un sueño, el señor Daumer le explica que lo que soñamos no se considera la realidad. Este aprendizaje de lo que es y lo que no es real es crucial en la conformación de la cultura, así como la noción del tiempo, es decir, el aprender a distinguir el presente del futuro y el pasado o a hacer representaciones y proyecciones para cada una de estas dimensiones temporales. Sin el sistema simbólico de la representación no sería posible referirse a algo que no está presente. Sólo con éste podemos aludir, hacer conjeturas y hablar de algo que no podemos señalar. La noción de cultura tiene muchos significados que están involucrados en las discusiones sobre la raza, la evolución, la educación, la locura y las diferentes dimensiones de la realidad social. En las humanidades hay conceptos diferentes de cultura. Algunos enfatizan la producción material, otros la lengua o el patrón de comportamiento, su estructura, su historia y costumbres. Aunque la cultura es un concepto utilizado en muchas áreas, es el objeto de una ciencia en particular —la antropología— cuya historia se funde con la discusión misma de lo que sería la cultura. Pero la historia y la etnografía revelan que lo que los pueblos antiguos o diferentes captan como natural es muy variable, y que la percepción de la naturaleza depende del contexto cultural. A pesar de que la oposición naturaleza cultura funcione desde hace mucho como una de las líneas estructurales de las ciencias en general, y de la antropología en particular, ha sido objeto de reflexiones y críticas. Evelyn Fox Keller recientemente trazó una historia de contrapunto entre las nociones de naturaleza y crianza (naturaleza biológica versus entorno cultural), tratando de ver cómo las ideas de contigüidad e interrelación fueron cambiando. Lo que antes se entendía como intersección o interacción se fue desvaneciendo y, desde finales del siglo xix, fue poco a poco sustituida por una nueva configuración en la que dos polos son distanciados. En los estudios contemporáneos sobre la ciencia se ha discutido bastante la propuesta de revisión de la dicotomía entre la naturaleza y las construcciones sociales, con análisis que indagan en nuestra composición híbrida y los procesos que demuestran la arbitrariedad de la frontera, presupuesta y bien demarcada, entre lo natural y lo cultural. Desde esta perspectiva, la naturaleza ya no es considerada como el escenario al aire libre de la acción humana y social, sino como el resultado de las perspectivas de plazo determinado. Por lo tanto se recomienda que averigüemos para cada caso las razones micro-políticas que dividen las cosas de la esfera natural y la social (y encubren la división). Así, algunos autores consideran también la participación activa de “no humanos” (como las bacterias o elementos químicos, por ejemplo) como actores del proceso de construcción del conocimiento. Esto no niega necesariamente la existencia o la pertinencia de la dicotomía entre naturaleza y cultura, en la que se basa la ciencia moderna, sino que sólo la pone bajo sospecha, con el fin de desnaturalizarla para que seamos capaces de pensar desde nuevos marcos conceptuales, semánticos y lingüísticos. Vemos entonces que, no menos polisémica y controvertida que la noción de cultura, es la propia noción de naturaleza, comprendida por las teorías y las decisiones sobre el ambiente, el conocimiento y la vida humana. Además de ser un concepto científico utilizado en diversos campos del conocimiento, la noción de naturaleza como algo dado y regular constituye el fundamento básico de la perspectiva científica moderna. Aunque la representación común es considerar a la ciencia como una forma de conocimiento libre de dogmas y creencias, que lucha contra ellos, no es una novedad el abordar su estudio desde un enfoque distinto, y entenderla como una perspectiva cognitiva que también se basa en creencias o suposiciones discutibles. De acuerdo con la filosofía de la ciencia, el conocimiento científico moderno se cimenta en supuestos metafísicos que, conscientemente o no, conforman y fundamentan nuestra idea común de la naturaleza. En pocas palabras, se combinan los supuestos: 1) que el objeto existe independientemente de la mente del sujeto de conocimiento (llamado realismo ontológico); 2) la regularidad de las leyes fundamentales; 3) que por medio del método apropiado se puede conocer estas leyes; y 4) que se puede representar este conocimiento mediante un lenguaje apropiado. Tales ideas son a menudo tratadas como presupuestos metafísicos dela ciencia, es decir, como concepciones metafísicas sobre la naturaleza, estructura y composición del mundo (la realidad) o el conocimiento. Son los supuestos que determinan o establecen “lo que existe” y “lo cognoscible”, que son, respectivamente, sus dimensiones ontológica y epistemológica. Muchos aspectos y valores consagrados en la concepción científica de la Europa moderna se expandieron por todo el mundo y por otras esferas de la vida social. La noción de progreso y la búsqueda de la objetividad son algunos de ellos, y se valieron de la estandarización de los protocolos experimentales y la descripción de fenómenos, tales como el uso del lenguaje impersonal —“se observó”, “se constató”— en donde el sujeto, se supone, abandona la escena llevando consigo sus intereses, creencias y contextos. Esto sirvió para reforzar la búsqueda del conocimiento de las leyes “naturales y eternas”, que se hallan detrás de los fenómenos, las cuales no tienen que ver con misterioso voluntades trascendentales; conocerlas sería el fin último de la ciencia. Como se ve en las escenas de la película de Herzog, Kaspar no conocía estos supuestos y creía que los frutos de los árboles a su alrededor no estaban maduros porque no querían. En ese momento, los maestros replican: “las cosas no tienen voluntad propia”. Para probarle esto, hacen rodar una manzana en una determinada dirección con un obstáculo colocado en un punto. Al igual que cualquier objeto inerte, que debe seguir el curso en función de la fuerza y la dirección en la que fue puesto, rompiendo su camino cuando —como hemos aprendido en la escuela— la fricción gane sobre la fuerza cinética o al chocar con un obstáculo. Pero la manzana rebota (en nuestra opinión, “por casualidad”) y pasa por encima del obstáculo. Esto hace que Kaspar mantenga su convicción de que “ella no quiso parar”. La escena tiene su lado cómico,y la forma en que ciertamente confronta arrogante a los que le dan lecciones, aumenta nuestra simpatía por el joven descubriendo el mundo humano. Otra revelación interesante de la película concierne al razonamiento. Kaspar hace algunas consideraciones que parecen cómicas a nuestros ojos, por ejemplo, si un hombre hizo una gran torre éste debería ser grande. Algunos de sus juicios parecen ridículos, porque, aunque son lógicos, parten de axiomas diferentes a los que usamos —por ejemplo, cuando argumenta que el calabozo donde se crió era más grande que un edificio que le mostraron. Kaspar dijo que la celda donde estuvo encerrado estaba en todas las direcciones que veía, por lo cual era enorme, mientras que el edificio que le mostraban estaba en un sólo lado de su ángulo de visión —y al mirar en otra dirección, desaparecía, siendo por lo tanto más pequeño. Si analizamos su justificación, podemos ver que Kaspar considera el tamaño en función de la perspectiva de la experiencia (que cambia en función de su posición dentro o fuera del medio ambiente) y no en abstracto como la tratamos. Algunas prácticas propias de la ciencia moderna también son puestas en escena de forma caricaturesca, como el registro objetivo y detallado de todos los eventos anotados por el escribano. Las escenas finales de la autopsia de Kaspar evocan el cuadro de Rembrandt, La lección de anatomía del Dr. Deyman, con las plantas de los pies en primer plano y los médicos alrededor del cuerpo abierto. Un cuerpo objeto que se diseca, un misterio por descifrar, las deformaciones que se miden y los hechos para ser analizados y registrados. La frialdad del ambiente, el ruido metálico de los instrumentos y recipientes que hacen eco en el laboratorio, la lámina de corte rebanando la masa cerebral y las observaciones de los médicos, provocan calosfríos a los espectadores que se han encariñado con Kaspar, que se identificaron con su malestar en la cultura, su desasosiego y sus dificultades para expresar su sentimiento demasiado humano de no ser comprendido. La satisfacción ingenua de las autoridades con la solución encontrada por los científicos de su tiempo para explicar el comportamiento anómalo de Kaspar —el pequeño tamaño de su cerebelo— nos hace repensar la larga línea de reducción fisicalista de las teorías sobre el comportamiento humano a lo largo de la historia de la ciencia. Tiene su origen en la visión del cuerpo humano como un mecanismo en el que la enfermedad aparece como desorden o mal funcionamiento de los componentes de la máquina humana; pasa por la frenología y su pretensión de derivar el comportamiento de las personas de acuerdo con la forma de la cabeza, pues se suponía que el cráneo reflejaría el desarrollo relativo de los órganos del cerebro. Atraviesa la antropometría, hasta profundizar y sofisticarse con el mapeo genómico y las promesas de la neurociencia. Una larga búsqueda, sin embargo, contornea el bosque de la cultura, evitando bichos y telas de araña que allí se enredan.

	El Enigma de Gaspar Hauser
	Título original: Jeder für sich und Gott gegen alle / El Enigma de Gaspar Hauser Dirección y guión: Werner Herzog Reparto: Brigitte Mira, Bruno S., Hans Musäus, Michael Kroecher, Walter Ladengast, Willy Semmelrogge Fotografía: Jörg SchmidtReitwein y Klaus Wyborny Música: Johann Pachebel, Albinoni, Orlando Di Lasso, W. A. Mozart Producción: Werner Herzog Género: drama País y año: Alemania, 1974 • Duración: 110 minutos. Sinopsis: Alemania, principios del siglo XIX. Kaspar es un hombre autista que se ha mantenido en total aislamiento toda su vida, viviendo en una cueva, sin utilizar el lenguaje verbal ni conectarse con el prójimo. El año de 1824 es descubierto en Nuremberg, convirtiéndose de repente en una curiosidad científica y social.

	El pequeño salvaje
	Título: L’Enfant sauvage Dirección: François Truffaut Guión: François Truffaut y Jean Gruault Reparto: JeanPierre Cargol, François Truffaut, Françoise Seigner (señorita Guerin), Paul Villé (Remy), Jean Dasté (Professor Pinel) Fotografía: Néstor Almendros Música: Antoine Duhamel Producción: Marcel Berbert Género: drama País y año: Francia, 1974 Duración: 83 minutos. Sinopsis: Basada en un hecho real relata la historia de un niño salvaje capturado en los bosques franceses y recluido en un instituto de investigación. De vivir como un animal libre pasa a convertirse en un ser rechazado, maltratado y visto como un fenómeno inhumano. Sólo el doctor Itard hará todo lo posible para hacer de él un ser civilizado llevándolo a su propia casa. Transcurrido un tiempo, el niño se encontrará perdido entre su deseo por recuperar su vida salvaje y su nueva etapa junto a su protector.

Referencias bibliográficas Blikstein, Izidoro. 1983. Kaspar Hauser ou a fabricação da realidade. Cultrix, São Paulo. Cassirer, Ernest. 1944. Antropologia filosófica. Mestre Jou, São Paulo, 1972. Ducros, A. et al. (eds.) 1998. La culture estelle naturelle?: Histoire, épistémologie et applications récentes du concept de culture. Éditions Errance, París. Itard, Jean G. 1964. “Mémoire et rapport sur Victor de L’Aveyron”, en Les enfants sauvages, L. Malson. París, 10/18. Pp. 119-247. Krausz, L. S. 2007. “Jakob Wassermann e Kaspar Hauser, 100 anos depois”, en Revista contigentia, vol. 2, pp. 10-17. Keller, Evelyn F. 2010. The mirage of a space between nature and nurture. Duke University Press, Durham. Malson, L. 1964. Les enfants sauvages. 10/18, París. Raffaelli, R. 2004. “A inércia do imaginário”. Cadernos de pesquisa interdisciplinar em ciências humanas, vol. 59.
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Bernardo Jefferson de Oliveira Facultad de Educación, Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil. Bernardo Jefferson de Oliveira es profesor de la Facultad de Educación de la Universidad Federal de Minas Gerais. Se doctoró en Filosofía de la ciencia (2000) y desde entonces se dedica a la investigación sobre la historia de la divulgación de la ciencia. Realizó posdoctorados en el mit ( 2004) y la Sorbone (2011). Actualmente dirige el musee de ciencias Espaço do conhecimento, en Belo Horizonte, Brasil. como citar este artículo → Jefferson de Oliveira, Bernardo. (2012). Kaspar y los niños salvajes. Ciencias 105, enero-junio, 34-41. [En línea]

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