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Nota Las fechas de las obras están basadas en Constantino (1994). Las determinadas por otros autores, como F. Zöllner y J. Natham pueden variar. |
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| Lourdes Martin Aguilar Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México. |
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| Vida de Leonardo I | |
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| Lourdes Martin Aguilar | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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Nota Las fechas de las obras están basadas en Constantino (1994). Las determinadas por otros autores, como F. Zöllner y J. Natham pueden variar. |
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| Lourdes Martin Aguilar Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México. |
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| de la mitología |
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| Prometeo frente a Orfeo y Narciso |
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| Joao Jairzinho Salinas Camargo | ||||||||||||||
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Propongo considerar los argumentos presentados
por Herbert Marcuse en su obra Eros y Civilización, publicada en 1953, en relación con los mitos como constructores de cultura, comunidad y elaboración de memoria colectiva, ya que ofrecen modelos ideales de conducta y a la vez educación, reforzando el sentimiento de pertenencia a la comunidad. Valga comentar que Marcuse contó con Ángela Davis entre sus alumnas y está asociado con “los más conspicuos ideólogos del movimiento estudiantil americano y europeo” a partir de 1965. Además de la versión prometeica de la ciencia, tradicional y con probabilidad ya disfuncional por violenta y por no ejemplificar la razón, existe otra: la de Orfeo y Narciso (el símbolo de Narciso y el término “narcisista”, como son empleados aquí, toman la imagen de la tradición artística mitológica antes que de la Teoría de la líbido –o deseo sexual, de Freud) que en el ensayo mencionado se les asocia e interpreta como símbolos de una actitud erótica no represiva hacia la realidad.
Prometeo
La perspectiva que se basa en este personaje mitológico aprueba la “lógica de la dominación”: el progreso a través de la enajenación al asumir que la razón está para explotar la naturaleza reduciendo las leyes del pensamiento a técnicas de cálculo y manipulación. Sus actos como héroe cultural predominante, embaucador y sufriente, son milagrosos, increíbles, sobrehumanos, y si bien son imposibles, su objetivo y su “significado” no son ajenos a la realidad, al contrario, son útiles. Es una concepción que promueve y fortalece esta realidad; no la hacen estallar.
Orfeo y Narciso
Las imágenes del mundo de Orfeo y Narciso son esencialmente irreales e irrealistas. Designan una actitud y una existencia también “imposibles”, pero en contraste con la imagen de Prometeo como héroe cultural, recuerdan la experiencia de un mundo que no está para ser dominado y controlado, sino para ser liberado por medio de la consumación del ser como una curva que cierra el círculo: el regreso de la enajenación, en el sentido en que Hegel reemplaza la idea del progreso por la del desarrollo cíclico que se mueve, autosuficiente, en la reproducción y consumación de lo que “es”.
Orfeo y Narciso aspiran a la reunión de lo que ha llegado a estar separado, reconcilian a Eros y Tánatos, principio dual de la metapsicología freudiana en la que el primero es un instinto que comprende tanto los instintos sexuales como aquellas fuerzas sublimadas, originariamente instintivas, que han sido, por tanto, desviadas de sus fines pero al servicio de la cultura (el arte sería el mejor ejemplo de esfuerzo sublimado). Tánatos subsumiría en su seno los instintos de destrucción, la relación entre ambos es la dialéctica: Eros puede ser destructor con el fin de imponer sus condiciones y Tánatos aspira a la quietud última, la de la materia inorgánica, en donde la ausencia de placer es total pero también lo es la de dolor.
La experiencia órficonarcisiana niega el funcionamiento mental del individuo que tiene por base la cosificación. La oposición entre el humano y la naturaleza, el sujeto y el objeto, es superada. El ser es experimentado como gratificación, que une al ser humano y la naturaleza de tal modo que la realización de éste es al mismo tiempo la realización, sin violencia, de la naturaleza. Orfeo, al igual que Narciso, protesta contra el orden represivo de la sexualidad procreativa.
Narciso
La primavera y el bosque responden al deseo de Narciso. Al amor de Narciso responde el eco de la naturaleza. No sólo se ama a sí mismo, él no sabe que la imagen que admira es la suya. Su existencia es contemplación.
Si su actitud erótica está emparentada con la muerte y trae la muerte, el descanso y el sueño y la muerte no están dolorosamente separados ni apartados: el Principio del Nirvana (del sánscrito nirva, literalmente extinción), esto es, los esfuerzos por reducir, por conservar constante o por eliminar la tensión interna debida a los estímulos, manda en todos estos estados.
Se podría encontrar algún apoyo para la interpretación anterior en el concepto de Freud de “narcisismo primario”: la noción de un deseo sexual indiferenciado, unificado, anterior a la división entre el “yo” y los objetos externos, significando algo más que la adición de otra fase al desarrollo del deseo sexual, apareciendo así el arquetipo de otra relación existencial: el narcisismo primario es algo más que autoerotismo, abarca el ambiente: “originalmente, el ‘yo’ incluye todo, luego separa de sí mismo el mundo externo. El sentimiento del ‘yo’ que advertimos ahora es, así, sólo un breve vestigio de un sentimiento mucho más extenso —un sentimiento que abrazaba al universo y expresaba una inseparable conexión del ‘yo’ con el mundo externo”.
Freud describe el “contenido ideacional” de los sentimientos primarios sobrevivientes del “yo” como una “ilimitada extensión y unidad con el universo” —el sentimiento oceánico. Y, luego entonces, sugiere que dicho sentimiento busca reinstalar el “narcisismo ilimitado”. La sorprendente paradoja de que el narcisismo, generalmente entendido como un escape egoísta de la realidad, sea relacionado aquí con la unidad con el universo, revela la nueva profundidad de la concepción.
El “yo” en el psicoanálisis de Freud es la instancia psíquica parcialmente consciente, que media entre los instintos del “ello” (la fuente inconsciente de toda energía psíquica que contiene la totalidad de los instintos reprimidos y se rige solo por el “principio del placer” emergido de la metapsicología freudiana como la representación del mundo instintivo, atemporal), los ideales del “superyó” (parte inconsciente del “yo” que se observa, critica y trata de imponerse a sí mismo por referencia a las demandas de un “yo ideal”) y la realidad del mundo exterior. La mediación del yo con el ello y con el superego se produce al amparo del “principio de realidad”, concreción de aquellas partes que el “yo” puede llegar a realizar entre las demandas imperiosas del “ello” y las instancias castigadoras del “superyó”.
Conclusiones
Algunos compañeros no saben del mito de Prometeo y por qué está en la Facultad de Ciencias, de ahí que lo expuesto sea una invitación para la articulación e impulso de acciones con base en mejores prácticas mediante la implementación de valores más robustos por su pertinencia al considerar elementos que el otro no incluye.
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Referencias bibliográficas
Alcoberro Pericay, Ramón. Platón. RBA, Barcelona, 2015. Freud, Sigmund. 1949. Civilization and its Discontents. Hogarth Press, Londres. ____________1950. Beyond the Pleasure Principle. Liveright Publishing Corp., Nueva York. Marcuse, Herbert. 1953. Eros y Civilización. RBA, Barcelona, 1983. Real Academia Española. 2017. Diccionario de la Lengua Española (http://dle.rae.es). Wieseler, Friedrich. 1856. Narkissos: Eine kunstmythologische Abhandlung (Un tratado de Arte Mitológico). Gontinga. |
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| Joao Jairzinho Salinas Camargo Departamento de Gestión y Desempeño Ambiental, Coordinación Politécnica para la Sustentabilidad, Instituto Politécnico Nacional. |
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cómo citar este artículo
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| de la solapa | |
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| Las pitahayas en las artes plásticas, la historia y la literatura |
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| Adolfo Rodríguez Canto Universidad Autónoma de Chapingo, 2013. |
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La pitahaya es una planta mesoamericana que
actualmente tiene arraigo en la tradición cultural de varias naciones de América y Asia y es bastante conocida en todo el mundo. En distintas épocas ha inspirado números expresiones plásticas y literarias que ha contribuido a que sea cada vez más reconocida. En el trabajo de estudio e impulso de su cultivo y aprovechamiento se identificaron y siguieron con especial interés distintas expresiones artísticas, históricas y literarias relacionadas con esta interesante planta. Al principio se utilizaron como elemento estético y referencial en cubiertas e interiores de publicaciones.
La pitahayas son plantas cactáceas originarias de América tropical que, a pesar de conocerse y utilizarse desde épocas ancestrales —mucho antes de la llegada de los españoles al continente—, hace tan sólo tres décadas que adquirieron importancia como cultivo comercial, primero en Colombia y después en otros países.
Son plantas trepadoras, rastreras y rupícolas. Las que crecen silvestres generalmente viven apoyadas en otras plantas, a las que llegaron a partir de semillas transportadas por aves; las cultivadas, requieren de soporte, que pueden ser tutores vegetales vivos o estructuras construidas con distintos materiales.
Hasta hace poco las pitahayas cultivadas estaban clasificadas en dos géneros botánicos, Selenicereus e Hylocereus; ahora están integradas en el segundo género, que pertenece a la tribu Hylocereae, a la subfamilia Cactoideae y a la familia Cactaceae. Forman cuatro grandes grupos, con amplia variación en cada uno de ellos. Al primer grupo pertenece la pitahaya amarilla de fruto espinoso, la que correspondía al género Selenicereus; al segundo, las pitahaya rojas de pulpa roja; al tercero, las pitahayas rojas de pulpa blanca y, al cuarto, la pitahaya amarilla de fruto sin espinas. En consecuencia, son diversas las pitahayas que existen de forma silvestre, que se cultivan, que se consumen o que inspiran a los artistas plásticos, literatos, poetas y creadores populares.
La palabra pitahaya proviene del idioma taíno, que pertenece a la familia lingüística arahuaca: significa “fruta escamosa”. Ese nombre es el que adoptaron los colonizadores españoles y el que consignaron los cronistas desde la primera referencia del año 1494. Tiempo después erróneamente comenzó a aplicarse esa misma denominación a las frutas de cactáceas columnares. Y se generó confusión, que en parte fue subsanada manteniendo el nombre pitahaya para la fruta escamosa y asignando el de pitayas a las segundas. No obstante, cuando comenzó a producirse comercialmente, en Centroamérica se le llamó pitayas a las primeras, situación que por fortuna se enmendó al poco tiempo; en caso de México, a las frutas de cactáceas columnares todavía se les llama pitahayas en Colima, Sinaloa, Baja California y Baja California Sur.
Lo importante es que a las frutas motivo de interés en esta publicación se le identifica sin mayor problema como pitahayas, si bien en el ámbito internacional ya es muy común la denominación de dragon fruit, originado de la popularización de esta fruta en varios países asiáticos. De hecho, la mayoría de las obras plásticas llevan en su título las palabras dragon fruit o su integración en dragonfruit, son varios los artistas plásticos que las pintan como mitológico dragón y ya existe la leyenda de la fruta dragón.
La pitahayas tienen muchas denominaciones locales o regionales. En México también se les conoce como junco tapatío, pitahaya orejona, pitahaya reina de la noche y tasajo. En el idioma maya de Yucatán se les denomina como wob, sac wob y chac wob. En Francia, a la planta y a sus frutos se les conoce como cierge rampant o poire de chardon; en Alemania, echte stachelbirn o distelbirn; en los países de habla inglesa, Cinderella plant, night blooming cereus, crawling cacti y strawberry pear, en Brasil cordeiro trepador o cardo ananas; en Japón, Vietnam, Malasia, Filipinas y Taiwán, fruta dragón, y en Israel fruta roja del Edén.
Su cultivo en buena medida sigue siendo tradicional, sobre todo en huertos familiares. Hace tres décadas se inicio su manejo en plantaciones especializadas. Se cultivan principalmente en América (Colombia, Nicaragua, México, Guatemala y Ecuador), pero en 1830 la pitahaya roja de pulpa blanca fue llevada de un puerto mexicano al puerto chino de Cantón, de donde poco a poco se extendió a varios países de la región (Vietnam, Hong Kong, Taiwán, Malasia, Filipinas, Singapur) donde hoy día existe la mayor superficie cultivada del mundo. También hay plantas en jardines o en pequeños huertos de otros países, como una especie vegetal exótica.
Las pitahayas tienen usos alimenticios, medicinales y ornamentales, y es amplio su potencial de industrialización para la obtención de pectinas, colorantes, jaleas, mermeladas, vinos y bebidas energizantes, tal como se refiere ampliamente en una publicación.
Los cronistas que llegaron a América en el siglo xvi dieron cuenta de la existencia de las pitahayas. Pedro Mártir de Anglería (14571526) fue el primero en reportarla en 1494. Son bastante ilustrativa las descripciones realizadas en 1535 por Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés (14781557), en 1560 por Diego de Landa (15241579), en 1565 por Tomás López Medel (15201582) y en 1582 por Juan López de Melgarejo (1546?), en textos que están incluidos en la sección Historia de esta publicación y que se refiere a las características y usos de los cuatro grupos de pitahayas. Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés elaboró la primera imagen conocida de la pitahaya.
Destacados escritores contemporáneos, entre los que se encuentran el Premio Nobel Miguel Ángel de Asturias (18991974), el poeta y escritor André Breton (18961966) y el novelista Jack London (18761916) las incluyen en sus obras. Poetas de varias naciones, entre los que se hallan Ramón Vélez y Herrera (Cuba, 18081886), Clemente López Trujillo (México, 19051981), Erasmo Rodríguez Barreto (Colombia) y Adriano Corrales Arias (Costa Rica) le han escrito y cantado a las pitahayas; en las tradiciones populares de Yucatán existen versos, llamados bombas, que se refieren a ellas. En la cultura popular de Asia ya cobró forma la leyenda de la fruta del dragón, en un interesante sincretismo entre un elemento mitológico propio y una planta que incorporaron a su tradición cultural.
Este nuevo libro dedicado a las pitahayas es más que una segunda edición, pues incluye muchas más obras plásticas y tiene secciones de historia y de literatura con su propia identidad, que incluso quedan patentes en el título.
Las 200 obras plásticas comprenden 116 pintura (48 óleos, 44 acuarelas, 15 acrílicos, 2 murales, 1 pastel, 1 gouache, 1 decoupage y 4 técnicas mixtas), 47 fotografías, 15 obras digitales, 14 dibujos (a tinta , con grafito y con lápices de colores), 3 grabados (en metal y en hule), 2 tallados en madrea, 2 tejidos y 1 papel maché.
La obra más antigua es de 1535, el dibujo hecho por el cronista español Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés. A Finales del siglo xviii, como parte de su trabajo en la Real Expedición Botánica a la Nueva España, Atanasio Echeverría y Godoy y Juan de Dios Vicente de la Cerda elaboraron dos obras (Cactus triangularis e Hylocereus undatus). En el siglo xix el ilustrador inglés Walter Hood Fitch elaboró las obras Hylocereus trangularis (1836) e Hylocereus mona canthus (1854). Todas las demás creaciones son del pasado y del presente siglos. Del pasado siglo las más remotas son cinco acuarelas pintadas en 1906 por la ilustradora británica Mary Emily Eaton para la célebre obra The Cactaceae. Descriptions and ilustrations of plants of the cactus family, de Nathaniel Lord Britton y Joseph Nelson Rose; le sigue Cereus lemairei, pintada en 1921 por el alemán Friedrich Karl Johann Vaupel, dos fotografías del explorador francés León Diguet, publicadas en 1928 y que son importantes porque ilustran el aprovechamiento que desde ese entonces se hacía de la pitahayas; Pitahayas de Frida Kahlo (1938); Naturaleza muerta con pitahaya, de Amelia Peláez (1942); Flor de pitahaya, de Rolando Arjona (1950); La vendedora de frutas, de Olga Costa (1951), Naturaleza viva, de Frida Kahlo (1952), y Pitahayas de Roberto Ossaye (1952). Las obras restantes son principalmente de las tres últimas décadas, tiempo en el que se extendió en todo el mundo el conocimiento y el interés en las pitahayas.
Las 200 obras son creación de 140 artistas plásticos, lo que significa que de algunos se incluye más de una obra. No se encontraron artistas que centraran su trabajo en la pitahayas, pero es relevante que la serie de siete obras de la creadora alemana Elena Yacubovich dé cabal idea de todas la pitahayas, y que el cultivador brasileño de pitahayas, Antonio Jose Dal Moro, junto con sus nuevas variedades ofrezca una amplísima colección fotográfica. Algunos creadores son colectivos, como los grupos de artesan@s de Yucatán, los integrantes de un taller de arte, dos muralistas y los dos dibujantes de la Real Exploración Botánica a la Nueva España; otros son corporativos, como los de los periódicos o empresas bajo cuyos nombres aparecen una fotografías. Hay creadores a los que solamente se les anota su seudónimo, tal como se identifican en sus sitios web o en las redes sociales.
La conservación, el mejoramiento y al diversificación de formas de aprovechamiento de las pitahayas son imprescindibles. Pero las miradas desde las artes plásticas, la historia y la literatura también son necesarias, además de placenteras; estas miradas igualmente pueden contribuir a hacer aún más patente la importancia de este recurso fitogenético. Ojalá este libro sirva a ese propósito.
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| Fragmento de la Presentación. |
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| Adolfo Rodríguez Canto | ||||||||||||||
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| del herbario |
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| Takechi: el hongo cometa |
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| Luis Pacheco Cobos, Albertina Cortés Sol, Elvira Morgado Viveros y José Concepción Martínez Córdova | ||||||||||||||
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Hace más de un milenio, allá en el lejano oriente,
los antiguos habitantes de las tierras del sol naciente descubrieron un hongo virtuoso que cura a los enfermos y revitaliza a los amorosos. La forma alargada con un extremo bulboso del botón de este hongo hizo que el matsutake se convirtiera en un símbolo de fertilidad y sugirió o invitó a los antiguos japoneses a examinar las propiedades vigorizantes de este hongo de pino (Tricholoma matsutake [S. Ito y S. Imai] Singer y otras especies relacionadas). El consumo de este aromático hongo, considerado un manjar otoñal, estaba reservado para los miembros de la corte imperial y los yokozuna, luchadores de sumo de máximo grado. Por lo general, el matsutake se cocina con arroz combinado con vegetales y carne o estofado con pescado, vegetales, salsa y vinagre. En la actualidad su precio por kilogramo oscila entre 100 y 1 000 dólares estadounidenses, dependiendo de su calidad medida en una escala de 1 a 7. El valor decrece conforme el sombrero del hongo se abre para dispersar sus esporas, es decir los botones sin abrir son los más cotizados y los hongos completamente maduros los menos apreciados.
Especies y biología
T. matsutake es un hongo micorrízico, es decir que forma una asociación simbiótica con las raíces de algunas especies de árboles, característica que le dio su nombre: matsu, pino; take, el cual abarca a todos los hongos del género Tricholoma spp. que comparten el mismo hábitat. Su distribución es amplia, por ejemplo, T. magnivelare [Peck] se encuentra en Canadá y Estados Unidos, T. caligatum [Viv.] Rick en Europa y el norte de África, y no todos poseen el característico aroma picante y sabor de los que les dieron nombre, como T. bakamatsutake, T. duciolens Kytöv y T. robustum [Alb. Et Shcw.: Fr.].
Recientemente, Trudell y colaboradores evaluaron la diversidad genética de las especies de Tricholoma presentes en Norteamérica y distinguieron geográficamente tres especies, clarificando así sus nombres: T. magnivelare en el este de Estados Unidos y Canadá, T. murrillianum en el oeste de Estados Unidos y Canadá, y T. mesoamericanum en México.
Los árboles con los que se asocian las especies de Tricholoma varían de un país a otro, pero se destacan los géneros Pinus, Picea, Quercus, Abies, Tsuga, Cedrus y Lithocarpus. Las especies de Tricholoma desarrollan colonias entre o alrededor de los árboles con los que viven asociados. Los japonenses denominan shiro a estas agregaciones compactas de micelio, localizadas justo por debajo de la hojarasca y que en suelos profundos pueden alcanzar hasta 25 centímetros de grosor. El micelio de tales hongos se desarrolla de novo en bosques que tienen por lo menos veinte años de antigüedad y en donde crecen otros hongos micorrízicos como Suillus spp. y Laccaria laccata. La zonificación de los shiros ha sido bien estudiada y se sabe que el frente de crecimiento puede avanzar entre 10 y 20 cm por año. Los japoneses han observado que la producción de matsutake llega a su máximo en bosques de cuarenta a cincuenta años, y declina gradualmente en los siguientes treinta o cuarenta años.
Un hongo viajero
A mediados del siglo pasado se observó una abrupta disminución en la producción de matsutake en los bosques de Japón, reduciéndose de un promedio de 6 000 toneladas a menos de 2 000 por año. Las causas de este fenómeno, no sólo para el matsutake sino para otros hongos silvestres comestibles, han sido tema de acalorados debates. Algunos argumentan que es la excesiva recolección la que perturba las poblaciones de los hongos, aunque esto no se ha comprobado. Por otra parte, hay quienes sostienen que es la compactación del micelio (cuerpo del hongo) producida por los recolectores que continuamente lo pisan al recorrer el bosque. Como quiera que sea, y a reserva de resolver este dilema para mantener los bosques sanos, lo cierto es que fueron los comerciantes del matsutake quienes mostraron y comunicaron a los habitantes de varias regiones boscosas en el hemisferio norte el alto precio que estaban dispuestos a pagar por algunas especies del género Tricholoma. Fue así que el hongo inició su viaje desde diferentes bosques de coníferas del mundo hacia Japón. China inició la exportación en la década de los setentas, seguida de Corea del Norte y Corea del Sur, Canadá, Estados Unidos, Marruecos y Taiwán. La exportación desde México la iniciaron compañías japonesas en 1985 con hongos provenientes del Estado de México; pocos años después la explotación se extendió a Michoacán, Hidalgo, Puebla y Veracruz, alcanzando volúmenes de exportación de hasta quince toneladas por año.
En el Cofre de Perote
El éxodo de comerciantes japoneses en busca del hongo blanco de pino llegó más allá de la Muralla china, alcanzando los bosques del noroeste de Canadá y Estados Unidos. El primer registro del genero Tricholoma en Veracruz atrajo la atención de los comerciantes nipones, quienes rápidamente se dirigieron hacia los bosques templados mexicanos. La súbita demanda y los elevados precios que los extranjeros estaban dispuestos a pagar por el matsutake americano dio lugar a un importante proceso de cambio en la percepción cultural. De un momento a otro, los hongueros comenzaron una nueva relación ecológicoeconómica con un hongo que quizás por precaución antes desatendían, pues en el caso de los hongos silvestres comestibles suele ser mejor no arriesgarse y confundir uno comestible con uno tóxico. En este sentido, el conocimiento local y su transmisión son indispensables para aprovechar dicho recurso alimentario.
La intensa extracción del hongo blanco de pino en los bosques mexicanos obligó a las autoridades a especificar en la nom010recnat1996 los criterios para aprovechar, transportar y almacenar hongos silvestres. Aunque en México existen alrededor de 370 especies de hongos silvestres comestibles, la norma mencionada hace referencia en primera instancia al T. magnivelare y después a especies de otros tres géneros.
Casas como hongos
La demanda japonesa de matsutake (3 000 toneladas al año) cambió radicalmente la vida de muchas familias en el mundo, ya que los activos recolectores multiplicaron sustantivamente su ingreso familiar. En China, a mediados de los ochenta, la ganancia promedio por familia durante los dos meses de la temporada de recolecta del matsutake era de 2 760 dólares, mayor a la que podía obtenerse mediante la comercialización de cualquier cultivo, madera o ganado llegando a constituir entre 40 y 90% de su ingreso total, por lo que destinaron el superávit a la construcción de espaciosas y lujosas casas.
De manera similar, en el Cofre de Perote, muchas familias o comunidades enteras mejoraron su nivel socioeconómico gracias al aprovechamiento de los hongos silvestres. A finales de los ochentas el precio del matsutake oscilaba entre 15 000 y 20 000 pesos, de 6 a 8 dólares, pues fue antes de que al peso mexicano le quitaran tres ceros. Ya cerca del cambio de siglo, los intermediarios llegaban a comprar el kilogramo de matsutake entre 400 y 600 pesos, de 149 a 223 dólares. Así, un hogar de recolectores que reuniera hasta 40 kg durante cuatro meses de temporada se habría hecho de 16 000 a 24 000 pesos (5 970 a 8 955 dólares), cantidad suficiente, en aquel entonces, para invertir en la construcción de nuevos hogares o vehículos motorizados. Un honguero recuerda animado cómo “este hongo [le] hizo feliz”, pues con las ganancias de una temporada de recolecta logró construir su casa de concreto y más adelante comprar una camioneta.
De hongo blanco a “takechi”
Conforme los japoneses recorrían el hemisferio norte en busca de matsutake documentaron los nombres con que los recolectores locales identificaban a este hongo. En China es conocido hasta con cuatro nombres diferentes: songrong, songkoumo, songjun y qinggangjun, mientras que en Corea se le conoce como sungyier. En México un nombre común para identificarlo es “hongo blanco”, pero un proceso cultural interesante tuvo lugar en una comunidad del Cofre de Perote, derivando en una nueva denominación. La serie de televisión Señorita Cometa, basada en el manga japonés del mismo nombre y transmitida prácticamente sin interrupción por el Canal 5 de la televisión abierta mexicana durante más de una década hasta que las cintas originales dobladas al español fueron destruidas durante el terremoto de 1985 en la Ciudad de México al colapsar el edificio en que se guardaban dio la pauta.
Los habitantes del Cofre de Perote no escaparon a esta fracción de la cultura japonesa y, al no existir un nombre local para designar al hongo blanco, comenzaron a identificarlo con el nombre de uno de los hermanos menores de la Señorita Cometa, ya que decían que el comerciante japonés con el que negociaban se le parecía: Takeshi, que castellanizado como “takechi”. El comerciante japonés, a quien parece no haberle gustado, explicó a algunos recolectores que el hongo no tenía nada que ver con Takeshi, sin embargo, y a pesar del ahora finado comerciante, las nuevas generaciones en una comunidad el Cofre de Perote conocen y distinguen sin titubeo al símil mexicano del matsutake como takechi. Esto lo constatamos en verano de 2015 durante un ejercicio en el que, para su identificación, mostramos una imagen del hongo a alrededor de cien estudiantes de telesecundaria: al verla corearon al unísono: takechi. Otro nombre local con el que se conoce a este hongo es el de “perfumado”.
Conclusiones
La sostenida presión de recolección sobre un recurso forestal no maderable lo hace susceptible a desaparecer, lo que a su vez repercute en el correcto funcionamiento de un ecosistema, en especial si éste involucra un hongo micorrízico del que depende la salud una o más especies de árboles.
Aunque la cultura china es la que tiene más larga tradición en el uso y consumo de hongos silvestres, fue la demanda japonesa lo que cambió la apreciación que otras culturas tenían por el matsutake y sus especies asociadas. La importancia cultural del takechi en algunas comunidades de México, más que una tradición transmitida a o largo de generaciones, se adquirió a partir de la gran demanda comercial.
Su comercio en el mercado internacional representa un ingreso sustancial de temporada para las familias que lo recolectan, por lo que es importante monitorearlo para conocer cómo aprovecharlo sin devastarlo. Es pertinente trabajar más a fondo en la legislación, tanto local y nacional como mundial con el fin de especificar los marcos legales de aprovechamiento de éste y otros hongos silvestres.
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Referencias bibliográficas
Arora, D. 2008. “The houses that matsutake built”, en Economic Botany, vol. 62, núm. 3, pp. 278-290. Bandala, V. M., L. Montoya-Bello, R. Villegas, T. G. Cabrera, M. de J. Gutiérrez y T. Acero. 2014. “’Nangañaña’ (Tremelloscypha gelatinosa, Sebacinaceae), hongo silvestre comestible del bosque tropical deciduo en la depresión central de Chiapas, México”, en Acta Botánica Mexicana, núm. 106, pp. 149-159. Benítez-Badillo, G., G. Alvarado-Castillo, M. E. Nava-Tablada y A. Pérez-Vázquez. 2013. “Análisis del marco regulatorio en el aprovechamiento de los hongos silvestres comestibles en México”, en Revista Chapingo Serie Ciencias Forestales y del Ambiente, vol. 19, núm. 3, pp. 363-374. Montoya-Bello, L., V. M. Bandala y G. Guzmán. 1987. “Nuevos registros de hongos del Estado de Veracruz, IV. Agaricales II”, en Revista Mexicana de Micología, núm. 3, pp. 83‑107. SEMARNAT (Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales) NOM-010-RECNAT-1996 Trudell, S. A., J. Xu, I. Saar, A. Justo y J. Cifuentes. 2017. “North American matsutake: names clarified and a new species described”, en Mycologia, vol. 109, núm. 3, pp. 379-390. Villarreal, L. y J. Pérez-Moreno. 1989. “Aprovechamiento y conservación del ‘matsutake americano’ (Tricholoma magnivelare) en los bosques de México”, en Micologia Neotropical Aplicada, núm. 2, pp. 131-144. Yun, W., I. R. Hall y L. A. Evans. 1997. “Ectomycorrhizal fungi with edible fruiting bodies 1. Tricholoma matsutake and related fungi”, en Economic Botany, vol. 51, núm. 3, pp. 311-327. |
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| Luis Pacheco Cobos, Albertina Cortés Sol y Elvira Morgado Viveros Facultad de Biología, Xalapa, Universidad Veracruzana, José Concepción Martínez Córdova Recolector de hongos. |
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| del tintero |
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| Nuestra señora de Nequetejé |
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| Francisco Rojas González | ||||||||||||||
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El “test” de la psicoanalista nos interesó a todos. Ella
había llevado a la expedición un álbum con reproducciones de obras maestras de la pintura. Ahí estaban, por ejemplo, la rolliza y saludable Lavinia de Ticiano; el Napoleón de David con el índice erecto, el gesto brioso y jinete en potro plateado; la Giocinda de Leonardo de Vinci, sonriente al arcano; la Isable de Valois, a quien Pantoja de la Cruz colmó de prestigio y realeza en muecas y joyas; el “Hombre” visto por Theotocópuli; el “Sollozo” de Siqueiros, donde la mujer empuña el dolor en escalofriante actitud; el patético “Tata Jesucristo” de Goitia; el “Zapata” de Diego, santón bigotudo, baqueano de hambrientos y portaestandarte de causas albeantes como los calzones blancos y la blanca sonrisa de los indios; la “Trinchera”, encrucijada de tragedia y nidal de maldiciones, en que José Clemente Orozco vació la intención en forma y erigió la protesta en colores y, en fin… Los indígenas de aquel lugarejo —Nequetejé—, de aquella aldehuela perdida en las rugosidades de la Sierra Madre, miraban y miraban con admiración callada las láminas que despertaban en ellos excelencias y calidades agazapadas entre el moho de sus afrentas y el humazo de sus recelos. La vista punzante sobre los cromos y en las pupilas dilatadas por el pasmo, las gamas, los tonos y las formas reflejadas con la misma saña, con la misma furia con que el impacto estético había lesionado más los corazones que los cerebros.
Después del asombro, una reacción nueva que ya no era el aturdimiento ni la maravilla, sino el estupor hierático, sordo, desconcertante.
Cuando la psicoanalista arrancaba de su arrobamiento a los sujetos, con preguntas tendientes a clarificar los enigmas, los indios no eran elocuentes: dos o tres monosílabos jalados con trabajo, que denotaban evidentemente una predilección hacia la forma sobre el color, al que hacían —en su valoración de la obra de arte— preceder a la composición y al significado, los que, en todo caso, tomaban un sitio menor en sus apreciaciones, quizás por lejanía o tal vez por armonía de concepto… Pero lo que resultaba inconcuso, era el interés que aquellas geniales máculas despertaban en los llamados “primitivos” por los antropólogos, “retrasados”, según el concepto de los etnólogos, o “prelógicos” en opinión de nuestra gentil compañera de investigación, la freudiana psicoanalista.
Era de ver cómo los padres llevaban en caravanas a sus hijos, cómo los ancianos dirigían sus trémulos pasos hacia la escuelita rural en donde habíamos instalado nuestro laboratorio, cómo todos se echaban sobre el pupitre en el que descansaba el álbum y cómo cada estampa era recibida con emoción general que hacía rumor y provocaba palpitaciones inocultables. Había en particular una lámina que incitaba la admiración colectiva:
“Ésa es la más chula”… “La más galana”, solía escucharse cuando pasaba ante los ojos alucinados.
“Linda como ninguna”, decían voces ensordecidas de timidez… Y la Gioconda acentuaba su mueca absurda de esfinge sonriente, elocuentemente indescifrable; luminosamente oscura. “Es la más hermosa.”
Ante la clara tendencia, la psicoanalista hacía un alto y entregaba la emoción de los indios a nuestro estupor… Era cuando ella, igual que Monna Lisa, sonreía, pero con una sonrisa inocua y transparente, sonrisa de triunfo, porque, según su ciencia y su saber, había agarrado el cabo al complejo colectivo.
Ya en México visité un día a la psicoanalista; deseaba ardientemente conocer las conclusiones alcanzadas con el “test” de la pintura. Ella se mostró animosa y optimista, porque la prueba había resultado convincente; los indios pames admiraban la forma y gustaban del color, al tiempo que desdeñaban las excelencias de la composición y no advertían, tal vez, el fondo del concepto creador…
Pero había algo que positivamente significaba una diversificación curiosa, una peculiaridad que no cabía en las estadísticas, que era imposible transformarla en guarismos e incrustarla entre las austeras columnas que formaban en los cuadros y en los estados; era algo que escapaba al método, que huía de la técnica en la misma forma en que un pensamiento resbala ante un detector o una fragancia escurre frente al ojo de una cámara oscura. Era la admiración, el anonadamiento que la Gioconda produjo en el ánimo de los pames.
—Es positivamente extraño, porque ni es la más brillante en cuanto a color, ni es tampoco la más sugestiva en la forma. Lo que los ha impresionado de la obra maestra de Leonardo es quizás su equilibrio, su serenidad… — me atreví a conjeturar.
La psicoanalista sonrió ante mis empíricas estimaciones; había en su actitud un aire de compasión, un gesto de misericordia zaheridora, que me hicieron enmudecer. Entonces ella, frente a mi perplejidad, dio a luz su teoría.
— Se trata, amigo mío, de un estado neurótico colectivo… de una etapa bien definida dentro de la biogenética. Sí —reafirmó—: el primitivo, con su alma encapotada de misterio, ofrece sorpresas apasionantes… Su pensamiento es tenebroso para el resto de los demás, por contradictorio. El primitivo, como el niño, goza sufriendo, ama odiando y ríe gimiendo. Nuestros indios de Nequetejé no podrían escapar a la ley psicológica. El hombre bárbaro contemporáneo nuestro es un racimo de complejos; razona por simple análisis, porque carece del don de la síntesis, que es el patrimonio de las altas culturas. En este caso, han quedado hechizados —no es otra la palabra— por la imagen de la Gioconda.
En ella se han visto como si el pueblo entero hubiese pasado, uno por uno, frente a un espejo. ¿No hay en el gesto indefinido, indeciso de Monna Lisa un soplo de arcano semejante al que palpita en una sonrisa de indio o en la mueca que antecede al llanto de un niño? ¿No advierte usted en la frente de la Gioconda la serenidad que campea en el rostro de los pames? ¿No le recuerda la amarillenta epidermis de ella el color de la carne de nuestros indios? ¿No es su tocado semejante al de las mujercitas de Nequetejé? ¿No son los paños que exornan la maravillosa creación semejantes al traje de gala que lucen las indias en días de fiesta? ¿No le recuerda el paisaje de fondo, roquerío bravío, al panorama yermo de la sierra pame?
—En verdad —contesté un poco desconcertado—, todo eso me parece muy sugestivo, pero…
—Va usted a verlo, busquemos la reproducción y usted mismo comprobará lo dicho por mí.
Y los dedos finos y acicalados de la mujer se dieron a hojear el álbum en busca de la Gioconda. Pasó ante nuestros ojos una vez, dos veces, toda la colección de láminas sin que entre ellas apareciera la buscada.
La joven técnica clavó en los míos sus ojos llenos de sorpresa, al tiempo que me decía casi con entusiasmo:
—¡Ha desaparecido…! ¡Se la han robado, ve usted!
—¿Pero está usted segura de que fueron los indios?
—Sí, absolutamente segura; nadie más que yo ha tocado el álbum desde nuestro regreso de Nequetejé. Yo misma no lo había hojeado después de la última prueba… No me cabe duda, ellos han sido… Mire, para no estropear el cromo, han tenido que remover los tornillos… Oh, sí, a éste le falta una tuerquita, quizás no tuvieron tiempo de enroscarla…
— Es lamentable que se haya descompletado tan precioso “test” —dije muy neciamente.
— El hecho es elocuentísimo y, para alcanzarlo, daría yo una docena de álbumes como éste… ¿No se da usted cuenta de que el robo confirma plenamente mi deducción de psicología colectiva?
Después, ignorándome, ella abrió un cuaderno y se enfrascó en un mar de anotaciones.
Un año más tarde hubo necesidad de hacer algunas enmiendas y verificar ciertos informes vagos para publicar el fruto de nuestras investigaciones; entonces volví a Nequetejé. Esta vez recibí albergue en la sacristía de la capilla. Ahí se me improvisó una alcoba incómoda, sórdida y fría. El capellán, recién llegado también, era un viejecito amable y hospitalario, con el que desde el primer momento hice amistad. Me informó que hacía veinticinco años que los pames de la región no habían tenido párroco y que él se había echado a cuestas la tarea de reorganizar la iglesia a sus servicios.
— Qué triste ha de ser, señor, vivir en tan apartado y solitario lugar— le dije.
— El pastor, amigo mío
—me contestó—, no mira al paisaje cuando el rebaño es grande y asustadizo.
Salí a la placita de la aldehuela para disfrutar unos instantes de la frescura bajo la sombra de los fresnos. Pronto mi presencia intranquilizó a la gente. Una anciana se llegó hasta mí y con voz plañidera me dijo:
— Todos sabemos a lo que vienes, cuídate…
Y sin esperar más, se marchó pasito a pasito. Sus pies, desnudos y entorpecidos, mejor que huellas hacían surcos sobre la faz arenal.
Luego fue un hombre adulto y mal encarado quien se acercó a mí; de su hombro izquierdo pendía un machete campero.
— Si te sales con la tuya, pagarás con el pellejo —dijo con un acento ronco e inhábil.
— ¿Pero de qué se trata? —pregunté.
— Sólo eso te digo… Si te encaprichas, no saldrás con vida de Nequetejé —agregó en tono determinante.
Después escupió grueso y se marchó.
A poco, grupitos pavorosos de tres o cuatro hombres me rodearon; en las puertas de los jacales las mujeres me veían con ojos poco tranquilizadores. Me acerqué a una de ellas y, ante su insistencia en mirarme, le pregunté:
— ¿Qué me ven?
— No más pa mirar, a qui‘horas de lo mueres, ladrón
—contestó con una sonrisa aguda como la espina de un maguey.
El crepúsculo irrumpía entre un bosque de gorjeos y de rumores. Sonó la primera llamada al rosario. Aproveché el instante en que la paz se cuajaba al conjuro de la esquila y me dirigí a la sacristía. En esos momentos, el capellán se calaba el sobrepelliz percudido y echaba sobre su nuca la estola trasudada y raída. Me sonrió al tiempo que comentaba:
— En estos andurriales, hasta los oficios eclesiásticos resultan una distracción… ¿No es verdad, hijo mío?
Yo no respondía. Fui hacia el templo. Fragancias de copal y mirra dieron contra mis narices; volutas de humo subían desde los incensarios y braseros hasta la bóveda, que cubría a una multitud prosternada y en actitud de fe inenarrable. Media centena de fieles de todas edades se asociaban en un culto común, categórico, contagioso. La iglesia era paupérrima; muros encalados, pisos de ladrillo poroso y revenido, ventanas apolilladas y vidrios estrellados; presbiterio estrecho y deslucido altar de yeso descascarado y tabernáculo humedecido y negro. Un cristo moreno, menudito e indiado, pendía de una cruz forrada con rosas de papel desteñido. El resto del templo desnudo, gélido, miserable… menos un retablo enclavado en el crucero, hacia la derecha. Ahí había un ascua parpadeante, solemne, que nacía de velas y candilejas: el altarcillo exornado con un mantel blanquísimo, bordado ricamente; esferas multicolores, ramos de verdura y florecillas montaraces, y arriba, una imagen enmarcada en un cuadro de recia madera de mezquite, del que pendían manojos de exvotos de plata…
¡Pero qué veían mis ojos… !Sí, era ella, nuestra Gioconda, la imagen robada del “test” de la psicoanalista. Sí, no cabía duda, ahí estaba, deidificada a otorgando mercedes a su grey, como lo demostraba la argentina milagrería que colgaba del ancho marco y el fervor con que aquella gente se postraba a sus plantas.
Los fieles habían dado la espalda al cristo indiano para entregar el rostro a la estampa florentina, de la que la mística se había prendido con increíble fortaleza. Contemplé breves instantes aquel hecho, mas pronto me di cuenta del peligro que yo corría, cuando aquella pequeña multitud se diera cuenta de mi presencia y supusiera que venía a rescatar el cromo robado y llevarlo conmigo. Di media vuelta y torné a la sacristía. Cuando el capellán advirtió mi turbación, me habló del caso:
—Sí, amigo mío, es todo un acontecimiento pagano… Tanto como usted, conozco el origen del cromo. Cuando llegué a este pueblo ya lo encontré entronizado y en el acto traté de retirarlo de la iglesia, pero el intento se frustró frente a una oposición que llegó a tener características agresivas. La llaman Nuestra Señora de Nequetejé y aseguran que es milagrosa como ninguna advocación de la Virgen Santísima; su culto se ha extendido entre los indígenas de muchas leguas a la redonda, que vienen a verla en procesiones, en peregrinaciones nutridas y fervorosas; le cantan loas frente a su altar y ejecutan en honor de ella danzas pintorescas. Sienten por el cromo devoción ciega que será muy difícil arrancarla de los corazones, a riesgo de que en el intento se lesione un sentido generalizado y por eso respetable. Ahora, débil de mí, soslayo el problema y me preparo para encauzar esa fe hacia la verdad, un día, cuando el Señor me lo permita… Mientras tanto, los dejo en su inocente error. ¡Si hago mal, que Dios me lo perdone!
Dentro de la capilla había brotado un coro de alabanzas a la virgen pura e inmaculada. Monna Lisa, la casquivana, la jovial mujer del viejo Zanobi el Giocondo, sonreía a esta nueva aventura, la más portentosa de su historia, más sublime que aquella en que el genio del de Vinci la iluminó con luces inmortales, más extraordinaria que su sonado rapto del Museo del Louvre… Ahora, en Nequetejé, hacía milagros y le atribuían, con la virginidad, ser madre de Dios. En el laboratorio de México, la investigación pretendía haber extractado en una cifra escueta, en un número muchas veces menor que la unidad, toda la sustancia del hecho para ilustrar con él una conclusión científica, que exhibiera ante propios y extraños el alma de los indios de México.
Mientras tanto, allá en Nequetejé, arden los cirios del fervor y las lámparas alimentadas con la esencia de la esperanza.
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| Nota Cuento tomado de El diosero, FCE, México, 1952. |
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| Francisco Rojas González Escritor y etnólogo (1904-1951). |
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cómo citar este artículo
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| de la academia |
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| Hombre sin letras, espíritu libre |
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| Leonardo da Vinci | ||||||||||||||
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Si no alego, como lo hacen ellos, los autores, es porque
mejor y más digno del lector es aducir la experiencia, maestra de sus maestros. Ellos van inflados y pomposos, revestidos y ornados, no de sus obras sino de las de otros, y niegan la legitimidad de las mías. Pero si ellos me desprecian como inventor, ¿qué severidad no merecen, ellos que ni son inventores, tan sólo trompetas, buenas para declamar las obras de otros? Los inventores, intermediarios entre la Naturaleza y el Hombre, deben ser juzgados y exactamente considerados en relación con las trompetas que declaman las obras de otros como el objeto colocado frente a un espejo y su reflejo en el espejo: el primero es algo por sí mismo, el segundo nada es. Una especie que no debe nada a los dones de la naturaleza, sino todo a un revestimiento artificial, sin el cual bien se podría colocar en un rebaño de bestias.
Muchos se atribuirán el derecho de criticarme bajo el pretexto de que mis demostraciones contradicen la autoridad de ciertos autores que sus juicios inexpertos tienen en gran respeto; sin ver que mis investigaciones derivan de la pura y simple experiencia, la verdadera maestra.
Esas reglas te permiten distinguir lo verdadero de lo falso; lo que ayuda a los hombre a no apegarse más que a lo posible y lo medido, y te impide de envolverte en la ignorancia; pues es la vía del fracaso lo que lleva, por desesperación, a la melancolía.
Dado que no pueda encontrar un tema particularmente útil o agradable, pues los hombres que me han precedido tomaron para ellos todos los temas útiles y necesarios, haré como el pobre que llega el último a la tienda y no puede abastecerse más que tomando todo lo que los demás vieron sin tomarlo y lo dejaron a causa de su escaso valor. Esa mercancía despreciada y rechazada, desecho de una masa de compradores, llenará mi modesto equipaje y yo iré a distribuirlo, no en las grandes ciudades, sino por los pequeños poblados, con el beneficio que merece mi oferta.
El deseo de saber es natural en las buenas personas.
Muchos, lo sé, encontrarán este trabajo inútil; serán esos de los que Demetrio decía que él no hacía mayor caso del viento producido por las palabras en su boca que del viento salidos de su trasero. Hombres movidos solamente por el deseo de riquezas materiales y absolutamente desprovistos del de la sabiduría, alimento y verdadera riqueza del alma; los bienes del alma están por encima de los del cuerpo tal y como el alma se encuentra por encima del cuerpo. Con frecuencia, cuando veo a uno de ellos tomar esta obra en su mano me pregunto si no la va a llevar a su nariz, como lo hace un simio, y preguntarse si se come.
Como no tengo cultura literaria, cualquier presuntuoso se creerá con derecho, lo sé, de criticarme alegando que yo no soy de letras. Gente tonta: ignoran que yo podría responder como Marius a los patricios de Roma: “aquellos que se pavonean con las obras de otros pretenden refutar las mías”. Sostendrán que, falto de experiencia literaria, yo no puedo tratar como se debe las cuestiones de las que me ocupo. Pero ignoran que éstas provienen menos de las palabras de otros que de la experiencia, maestra de un buen escritor: yo la he tomado por maestra y no dejaré de decirlo.
Discutir aduciendo la autoridad no es emplear la inteligencia sino la memoria.
Las buena letras nacen de una naturaleza buena; y como debemos alabar la causa y no tanto el resultado, yo celebraré más una buena naturaleza sin letras que un buen “humanista” sin naturaleza.
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Referencias bibliográficas
Fragmentos procedentes del Códice Atlántico, tomados de Léonard de Vinci par lui-même. Textos compilados y traducidos por André Chastel. Nagel, París, 1952. |
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| Leonardo da Vinci (1452-1519) Traducción César Carrillo Trueba |
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| del facsímil |
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| A Ludovico Sforza: Duque de Milán |
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| Leonardo da Vinci | ||||||||||||||
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Ilustrísimo Señor mío, después de ver y considerar suficientemente las pruebas de todos aquellos que se llaman maestros y compositores de instrumentos bélicos, y toda vez que la invención y operación con dichos instrumentos no están fuera del uso corriente, me esforzaré , sin menoscabo de otras, en hacerme entender por su excelencia, le abriré mis secretos y me pongo a disposición de su excelencia para llevar a efecto y demostrar cuando lo estime oportuno aquellas cosas que en parte brevemente se anotan a continuación:
1. Tengo proyectos de puentes ligerísimos y fuertes, que se pueden transportar con mucha facilidad.
2. Sé cómo hacer el asedio de un terreno para sacar el agua de los fosos y hacer un número infinito de puentes, escaleras de cuerda y otros instrumentos.
3. Si por la altura del terreno o por la fuerza del lugar y del sitio no se pudiese usar un asedio, sé hacer bombas, conozco maneras de acabar con ciudadelas y fortalezas, aun cuando estén construidas con roca.
4. Asimismo tengo ideas para hacer cañones comodísimos y muy fáciles de trasladar, con los que lanzara piedras pequeñas como una lluvia de granizo.
5. Y si sucediera algo en el mar, tengo planos de numerosos instrumentos utilísimos para atacar y defenderse, incluyendo barcos que resistirían el fuego de los mayores cañones, polvo y humo.
6. También conozco modos de llegar sigilosamente a un determinado lugar por cuevas y pasajes secretos, aunque para ello fuera necesario pasar bajo un río.
7. Puedo construir carros cubiertos, seguros e inofensivos con los que pasara dentro de las líneas enemigas con artillería, y no habrá compañía de hombres con armas tan grandes como para que los carros no la deshagan. Y tras ellos la infantería llegará y los encontrará prácticamente desarmados y sin ninguna oposición.
8. Del mismo modo, si fuera preciso, haré cañones, morteros y artillería de formas bellísimas y útiles, fuera del uso común.
9. Donde no sea posible usar cañones, diseñaré diferentes tipos de catapultas y otros instrumentos de inmejorable eficacia muy diferentes de los comúnmente usados, en resumen, dependiendo de lo que las variadas circunstancias dicten, diseñaré infinitos artefactos de ataque y defensa.
10. En tiempos de paz, creo que puedo darle tanta satisfacción como cualquier otro en arquitectura, con la construcción de edificios públicos y privados, así como en la conducción de agua de un sitio a otro.
11. Puedo realizar esculturas en mármol, bronce o barro, así como pinturas, y mi trabajo puede compararse al de cualquier otro, quien quiera que sea.
12. Además, yo podría asumir la obra del caballo de bronce que sería una gloria inmortal y honor eterno de la memoria feliz de su señor padre y de la ilustre casa de los Sforzas.
Y si alguna de las cosas mencionadas le pareciesen a alguien imposibles o no factibles, me declaro dispuesto a hacerle una demostración en su parque o el lugar que prefiera. Vuestra Excelencia, a quien me encomiendo con toda humildad.
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| Leonardo da Vinci | ||||||||||||||
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| La nada |  |
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| Leonardo da Vinci | ||||||||||||||
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El menor punto natural es mayor que todos los puntos
matemáticos, y esto se prueba porque el punto natural es cantidad continua, y todo continuo es divisible hasta el infinito. Y el punto matemático es indivisible, porque no es cantidad. Toda cantidad continua intelectualmente es divisible hasta el infinito. Entre las grandezas de las cosas, que están entre nosotros, la existencia de la nada tiene el principado, y su oficio se extiende entre las cosas, que no tienen existencia, y su esencia reside en el tiempo, entre el pretérito y el futuro —y nada posee del presente.
La parte de esta nada es igual al todo, y el todo a la parte, y lo divisible a lo indivisible. Y el mismo resultado produce en su división que en la multiplicación y en el sumar como en el sustraer, que se demuestra siguiendo a los matemáticos por su décimo carácter [el número cero] que representa esa nada. Y su potestad no se extiende entre las cosas de la naturaleza.
La llamada nada se encuentra sólo en el tiempo y en las palabras. En el tiempo se halla entre el pretérito y el futuro, y nada retiene del presente. Y así, entre las palabras, de las cosas que se dicen, que no son o que son imposibles.
En el tiempo, la nada reside entre el pretérito y el futuro, y nada posee del presente, y en la naturaleza se sitúa entre las cosas imposibles. Por lo dicho, no tiene existencia, porque, donde estuviese la nada se daría el vacío.
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Referencias bibliográficas
Scritti Scelti. Frammenti letterari e filosofici, a cura di Edmondo Solmi, Giunti Editore, Firenze 2006, p. 151. |
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| Leonardo da Vinci (1452-1519) Traducción Clara Janés |
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| El ojo |  |
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| Leonardo da Vinci | ||||||||||||||
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¿No ves que el ojo abarca la belleza del universo? Señor
de la astronomía, obrero de la cosmografía, orienta y corrige todas las artes humanas; lleva al hombre de un extremo a otro del mundo; es el príncipe de las matemáticas, y las ciencias que inspira son de una certidumbre absoluta. Él ha medido la distancia y la dimensión de las estrellas, ha encontrado los elementos y su distribución, permite predecir el futuro mediante el curso de los astros y dio a luz a la arquitectura, la perspectiva y el divino arte de la pintura. ¡Oh, la más excelsa creación de Dios! ¿Qué alabanzas podrían expresar dignamente tu nobleza? ¿Qué gentes y qué lenguajes podrían describir tu verdadera función? El ojo es la ventana del cuerpo humano que permite al alma reflejar la belleza del mundo y de gozarla, que le hace contentarse con la prisión de su cuerpo, pues sin él sería un tormento.
Es gracias a él que la industria del hombre ha descubierto el fuego, restituyendo también al ojo aquello de lo que lo privaban las tinieblas. Es él que ha ornamentado la naturaleza con el trabajo en los campos y los encantadores jardines.
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| Leonardo da Vinci (1452-1519) |
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