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Música congelada
para el desarrollo
sustentable
Karl Heinz Gaudry S. y
César Guerrero A.
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En un gran golpe de genio, Hegel definió a la arquitectura como música congelada. No es en absoluto una idea extravagante. Al compararla con la música, Hegel le reconoce a la arquitectura su cualidad de arte, y al arquitecto su cualidad de artista. En nuestros días la arquitectura es, por definición, “de autor”. No siempre lo fue. La firma de los individuos es moderna, del Renacimiento a nuestros días. En realidad, a lo largo de la historia, la arquitectura ha sido sobre todo un proceso social. Lo que permanece, eso sí, es el hecho de que sin arte, la arquitectura no existe, es sólo construcción.
En su definición, Hegel reconoce lo que música y arquitectura comparten entre sí: la belleza, el ritmo y la armonía. Si una fuga de Bach debiera encarnarse lo haría en la forma de una catedral barroca, por ejemplo. Pero con su sentencia, Hegel señaló también la diferencia entre ambas. La música es inmaterial, es etérea, no está en ningún sitio, no se le ve ni se le toca. La arquitectura en cambio es eminentemente material. La arquitectura es música, pero congelada, no sólo porque algo congelado es algo sólido, palpable, material, sino porque ese algo es además inmóvil, estático, a diferencia de la música, que se mueve y transcurre. Con la materia, el arquitecto da forma y estructura al vacío, a la luz, al sonido y al silencio, que se desplazan y transcurren por ella.
Ahora bien, si vamos un poco más lejos que Hegel, más allá de la hibridación de las artes entre sí, debemos citar necesariamente a Renzo Piano, quien afirma que la arquitectura combina todo: historia y geografía, antropología y ecología, ciencia y sociedad, e inevitablemente refleja todo esto. Aun cuando las dimensiones artísticas y científicas permanezcan tensas; la arquitectura no puede ser sin usuarios, y es sociedad y reflejo de su visión.
Un ejemplo virtuoso de lo que Hegel y Piano afirman (entre los muchos posibles), es la arquitectura islámica. La geometría de los diseños en la arquitectura del Islam es, siguiendo la definición de Hegel, una hermosa y afortunada hibridación de ciencia y arte, de ritmo y armonía de las figuras geométricas (la base son los círculos y, a partir de ahí, triángulos, hexágonos, etcétera) para producir arte. Aun si éste se construye tan sólo con figuras abstractas, no figurativas, ad infinitum.
Si también atendemos la afirmación de Piano, nos percatamos de que estos diseños tan peculiares no se deben solamente al genio artístico de los arquitectos y artesanos musulmanes, sino que responden a teogonías, cosmogonías y valores espirituales propios de la sociedad islámica, que en coherencia con su visión del mundo se traducen en un principio arquitectónico.
Así pues, a raíz de la interdicción de representar la figura humana en los espacios sacros, la decoración es sólo abstracta, y si el círculo es el símbolo perfecto de la unidad, se utiliza como fundamento para la decoración arquitectónica. La superposición simétrica de circunferencias (formas simples) produce patrones de estrellas y hexágonos. La unión de los hexágonos en sus vértices produce dos triángulos invertidos, para formar el Sello de Salomón. Éstas y otras figuras se superponen para crear los complejos patrones de la arquitectura islámica. Por lo general, el patrón es enmarcado de tal forma que los vértices del rectángulo pasen por el centro de figuras clave. Esto tiene como resultado que la figura clave aparezca en números nones al interior del cuadro, una unidad numérica que invoca la Unidad Divina. Asimismo, produce la sensación de que el patrón puede continuar indefinidamente, en todas direcciones.
En nuestra época, Frank Lloyd Wright hizo lo propio, aunque sin afanes místicos y a partir sobre todo de rectángulos, para el diseño de espacios, artesonados, vitrales, lámparas y muebles. No obstante, podemos encontrar un ejemplo virtuoso y moderno, que muestra cómo los valores culturales inciden en la arquitectura: se trata del arquitecto mexicano Luis Barragán, quien por cierto encontraba inspiración en la arquitectura novohispana y árabe. Retomamos sus palabras en torno al jardín: “En la creación de jardines, el arquitecto invita a la asociación del reino de la naturaleza, la majestuosidad de la naturaleza reducida y siempre presente a proporciones humanas […] En el jardín he unido la solidaridad milenaria a la que todos estamos sujetos: la ambición de expresar materialmente el sentimiento, común a la humanidad en búsqueda de una referencia con la naturaleza, creando un espacio de placer tranquilizante”. El profesor pakistaní A. Husain afirmaba, haciendo referencia a uno de sus libros, que los jardines “persiguen ser espejos fragantes del cielo”. El jardín es entonces espacio celeste-terrenal.
Sin embargo, lo que Renzo Piano sostenía es igualmente válido para la forma de vida contemporánea. La arquitectura es un reflejo de nuestras necesidades, nuestras capacidades materiales y nuestras carencias axiológicas y espirituales. El pueblo se mudó a la ciudad, pero lo hizo de tal forma que el pueblo habitase el progreso urbanizado: el ser urbanos —canalizados socialmente como el agua hasta la llave del lavabo—, el iluminar y velar cada parche natural, incluso a nivel celular, es la máxima realidad. De ahí la aridez funcional de Le Corbusier, quien definía la casa moderna como “la máquina de vivir” —una definición casi distópica, ad hoc para una novela de Ray Bradbury.
La gran mayoría de nosotros vivimos en ciudades y megalópolis modernas que distan mucho de la belleza funcional de Le Corbusier, Mies Van der Rohe u Oscar Niemeyer. Por lo general se caracterizan por invocar anhelos de modernidad sin consideración alguna por el entorno en que se ubican. Así, construimos a la vera de los ríos, que pueden crecer y desbordarse, con amplios ventanales en climas extremosos, con materiales de uso universal sin consideración del clima local.
Estos “errores” son en realidad coherentes con nuestro concepto de nosotros mismos y de nuestro papel en el mundo. Parten del supuesto de que podemos construir según nuestro capricho sin consideración del entorno, el cual modificamos a nuestro gusto. Así, los desniveles del terreno se resuelven con trascabos, los pedregales se abren a fuerza de dinamita para adaptarlos al gusto del diseño arquitectónico, la maleza y los árboles que se atraviesan se podan, los problemas de temperatura se resuelven mediante onerosos sistemas de aire acondicionado, ventilación, calefacción. ¿Por qué?, si existen opciones de diseño y materiales más apropiados. Simplemente porque podemos hacerlo (o pagarlo).
Durante los últimos cincuenta años, el ser humano ha transformado (a toda máquina) como nunca antes, los ecosistemas del planeta y traducido esta transformación en beneficios netos para el bienestar humano. Entre tanto, el proceso de transformación, así como sus consecuencias ambientales, sugieren un cambio en el andante de nuestro desarrollo.
La consecuencia es que se han acentuado y creado nuevas regiones y grupos de personas en situación de pobreza, lo cual ha repujado el mismo círculo vicioso de un desarrollo de corto plazo e insostenible.
Aunque a escala global la tasa de conversión de ecosistemas ha empezado a disminuir debido a la reducción en el ritmo de expansión de cultivos, el paso de conversión y cambio de ecosistemas continúa siendo alto y con tendencia creciente en la mayoría de los ecosistemas y las regiones. Sugiere una reconceptualización del prestissimo ritmo de desarrollo que tanto nos ha hecho soñar una incondicional y lejana (in)dependencia de los servicios ambientales.
Con relación al paisaje, el legado que el humano le imprime, ya sea como una materialización cultural o por el beneficio que obtiene de los servicios ecosistémicos, nos recuerda a Hegel y su definición.
En este sentido el concepto de paisaje, como medio y unidad territorial para el desarrollo sustentable, adquiere un papel importantísimo. El paisaje puede ser concebido como derivado resultante de los servicios ambientales y de la función que traducimos y recreamos en actividades culturales. El mosaico abarca desde la conservación hasta el aspecto más antropogénico —el de los asentamientos humanos. A través de la lente del paisaje se presenta una serie de relaciones complejas provenientes de la naturaleza —con sus características ecológicas— y aquellas influencias multifacéticas del Homo economicus.
Como paisaje entendemos una fracción de territorio que puede incluir costas y aguas continentales, tal como son percibidas por sus poblaciones, y cuya apariencia es determinada por la acción e interacción de los factores naturales y humanos. Como lo define la Convención Europea del Paisaje, el paisaje trata sobre “naturaleza más gente […] como una visión del mundo […] Si el desarrollo sustentable carece generalmente de una definición y entendimiento común […] deberíamos perseguir el bienestar humano y la protección del medio ambiente simultáneamente […] abrazando las consideraciones económicas, sociales, culturales y ecológicas".
La arquitectura de paisaje, y en general el quehacer arquitectónico, se ha caracterizado por un amplio espectro entre disciplina académica e investigación aplicada. El quehacer arquitectónico cubre una amplia variedad de escalas y ambientes que van desde lo rural hasta lo urbano, de lo regional a lo local. En este punto, el aparente extremo de la ciencia que abordamos anteriormente con los servicios ambientales y aquel del extremo del arte se presentan ligados por la indispensable presencia del ser humano, así como por sus objetivos de desarrollo en beneficio de su bienestar.
La naturaleza, dijo Hegel, no contiene en sí el fin absoluto. Más bien, es la mera insuficiencia de la naturaleza, el hecho de que la naturaleza esté incompleta e incómoda, la primogénesis del arte y la arquitectura. Inmediatamente después del alimento, nos encontramos con la búsqueda de refugio; en algún punto lo ofrecido por la naturaleza dejó de ser suficiente y el ser humano se convirtió en arquitecto. Es solamente por medio de nuestros actos deliberados de transformación que modificamos la naturaleza, en donde el ser humano se conoce, y se reconoce, a sí mismo.
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Referencias bibliográficas
Piano, R. 1998. “Pritzker Architecture Prize, Acceptance Speech”, en The Pritzker Architecture Prize. The Hyatt Foundation, Dumbarton Oaks, Washington, D.C.
Sutton, D. 2007. Islamic Design: A Genius for Geometry. Wooden Books, London.
Barragán, L. 1980. “Pritzker Architecture Prize, Acceptance Speech”, en The Pritzker Architecture Prize. The Hyatt Foundation, Dumbarton Oaks, Washington, D.C.
Husain, A. A. 2001. Scent in the Islamic Garden: A Study of Deccani Urdu Literary Sources. Oxford University Press.
Phillips, A. 2000. “Practical Considerations for the Implementation of a European Landscape Convention”, en Landscape conservation law: present trends and perspectives in international and comparative law: proceedings of a colloquium commemorating the 50th anniversary of iucn, 30 october 1998. The World Conservation Union, Palais du Luxembourg, París, iucn (ed.). iucn Commission on Environmental Law, Gland, Switzerland and Cambridge, uk, pp. 17-24.
Whiteman, J. 1987. “On Hegel’s Definition of Architecture”, en Assemblage, vol. 2, pp. 7-17.
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Instituto para la Gestión del Paisaje,
AlbertLudwigs Universität, Freiburg.
César Guerrero A.
Comisión Mexicana de Cooperación con la UNESCO.
como citar este artículo → Heinz Gaudry S., Karl y Guerrero A., César. (2010). Música congelada para el desarrollo sustentable. Ciencias 100, octubre-diciembre, 54-57. [En línea]
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Psicología y arte la percepción de la música
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María Concepción Morán Martínez
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De la musique avant toute chose
Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
Paul Verlaine, Art poétique
Cuando componemos, ejecutamos o escuchamos una obra musical
se correlaciona una serie de procesos físicos, fisiológicos y sociales que, al interactuar con nuestra experiencia y nuestro estado emocional, pueden evocar recuerdos pasados, trasportarnos a un mundo imaginario, hacernos reflexionar, introducirnos en un estado de conciencia diferente o simplemente deleitarnos con el entrelazamiento de sonidos y silencio.
Nuestra premisa es que el estudio de dicha experiencia musical implica la interrelación de diferentes áreas o esferas de conocimiento, entre las que se encuentran las ciencias cognitivas: psicología, filosofía, lingüística, antropología, neurociencia e inteligencia artificial. A partir de esto, la pregunta es, ¿cómo iniciar el estudio de la experiencia musical? Si se toma como eje principal la psicología, el área dedicada a la percepción, que estudia cómo los humanos organizamos e interpretamos la información sensorial para darle significado, podemos encontrar una primera aproximación al estudio de la experiencia musical. Un buen inicio sería también que el lector recordara una obra musical que considere ha jugado un papel importante en su vida. Observará que, independientemente de que la pueda o no reproducir, está ahí y, con el solo hecho de pensarla, su humor puede cambiar.
Cabe señalar que la percepción es un tema que ha sido objeto de investigación desde los inicios de la psicología, y representa un punto clave en la conformación de las experiencias psicológicas relacionadas con el aprendizaje, la emoción, las actitudes y la personalidad, ya que se ubica como un sistema de filtro e interpretación de la realidad, del cual depende toda una organización y clasificación de la información de la que se nutren las experiencias psicológicas.
Dada la gran amplitud de aspectos que conjuga el estudio de la percepción, han surgido múltiples enfoques teóricos. Podemos clasificarlos en tres grandes grupos: los basados en a) el reduccionismo biológico, b) la percepción directa, y c) la percepción inteligente.
En el primer grupo el objetivo principal del investigador consiste en aislar los mecanismos fisiológicos a que corresponde una sensación. En este tipo de enfoques es común la búsqueda de unidades, rutas o procesos neurológicos específicos, que correspondan a una experiencia sensorial determinada.
Por su parte, la percepción directa abarca un conjunto de teorías que parten de la premisa de que toda la información necesaria para formar la percepción consciente se encuentra en los estímulos que llegan a nuestros receptores, y sus defensores argumentan que existen ciertos aspectos de la estimulación producidos por los objetos o el entorno que permiten predecir sus propiedades, es decir, que la información está a disposición de quien la percibe y no se basa en un proceso o cálculo cognoscitivo de nivel superior. Varios de sus teóricos han tenido la influencia de los sistemas de inteligencia artificial, por lo que expresan sus teorías como programas o sistemas de cómputo que permitirían interpretar la información que llega tanto a un ser humano como a una máquina. David Marr, por ejemplo, en su teoría computacional afirma que en el proceso de interpretación o síntesis de la información se requiere un análisis que utilice ecuaciones, geometrías no euclidianas, transformaciones de puntajes o análisis de Fourier.
Por último, tenemos el enfoque de la percepción inteligente, para el cual el proceso perceptual es resultado de la integración de la información accesible a los órganos sensoriales y aquella que proviene de nuestras experiencias previas, expectativas, estados motivacionales y emocionales etcétera. Como lo señala Chistopher Small: “el arte es algo más que la producción de objetos bellos, o incluso expresivos (contando entre ellos los objetos sonoros, tales como sinfonías y conciertos) para que otros los contemplen y admiren; es esencialmente un proceso, por mediación del cual exploramos nuestro medio, tanto el interior como el exterior, y aprendemos a vivir en él […] Si es un artista suficientemente dotado, su arte ayudará a otros a hacer lo mismo".
La percepción y sus elementos
Tomando como base el enfoque de la percepción inteligente (figura 1), podemos definir la percepción musical como un proceso psicológico en el que se integran las variables físicas del sonido con procesos como el aprendizaje, la memoria, la motivación y la emoción; todo esto enmarcado en un contexto estético y sociocultural determinado, que permite organizar e interpretar la información sensorial para darle significado.
También se observa que, por ser un proceso continuo, dicha percepción retroalimenta nuestras experiencias previas, cambiando nuestras motivaciones y emociones, y al cambiar nuestro comportamiento tiene también repercusión sobre los estímulos sensoriales.
Desde esta perspectiva, el análisis de una obra musical se efectúa en diferentes niveles. En el primer nivel se abstraen características globales, como el contorno musical, y se eligen las claves características de los estímulos sonoros —la altura, duración, timbre y localización en el espacio—, las cuales, dependiendo de las expectativas del estudio, proporcionan mayor información. En las siguientes etapas las características del nivel anterior se combinan, formando rasgos cada vez más elaborados y abstractos.
Es importante resaltar que el análisis perceptual, particularmente cuando estamos tratando con una actividad artística, no se da en una única dirección, ya que algunos elementos se analizan de abajo-arriba (procesos bottom-up) y otros de arriba-abajo (procesos top-down) (ver figura 1.a).
Un ejemplo de la acción de estos procesos se puede observar cuando un escucha, que ya conoce un género musical percibe una obra nueva que pertenece al mismo. En el proceso abajo-arriba abstraerá algunos elementos de la nueva pieza y los contrastará con los esquemas que tiene (esto es, la información genérica prototípica cuya naturaleza modular provoca que al activarse una parte, se active la totalidad) que tiene del género musical (proceso de arriba-abajo), de forma tal que logrará distinguir los elementos que pertenecen a dicho género de aquellos que la hacen única.
W. Jay Dowling mostró la importancia de la experiencia previa (proceso de arriba-abajo) al hacer que un grupo de personas escuchara dos melodías intercaladas. En un principio éstos reportaron que escuchaban sonidos incoherentes, pero cuando se les comunicó el nombre de las piezas, entonces fueron capaces de oír claramente las melodías. De acuerdo con Dowling y Dane Harwoood, lo que los escuchas hicieron fue aplicar un esquema melódico, es decir, las representaciones de las melodías conocidas guardadas en la memoria.
En un experimento clásico que buscaba comparar la percepción de una melodía entre músicos y no músicos, Bever y Chiarello encontraron que los músicos lograban una mejor percepción de la melodía con el oído derecho, mientras que los no músicos mostraban una dominancia en la percepción en el oído izquierdo. Esto se podría explicar argumentando que en la percepción de la melodía el contorno melódico se percibe en un primer nivel, lo cual ocurre principalmente en el hemisferio derecho, mientras que los intervalos que la forman requieren un análisis más fino que se establece principalmente en el hemisferio izquierdo. Sin embargo, tomando como base la tesis de Antonio Damasio acerca de la fuerte interrelación que existe entre los aspectos emotivos y racionales, podemos afirmar que la arquitectura neuronal responsable de la percepción musical, al igual que ocurre en otras capacidades artísticas, no se genera por una organización celular localizada y precisa, sino es más bien resultado de una síntesis de circuitos cerebrales situados no solamente a nivel hemisférico sino también basales. Y es que el sistema límbico (una serie de estructuras que se ubican por debajo de la corteza cerebral) está involucrado en la producción de emociones e interactúa de manera directa con el sistema endocrino y el sistema nervioso autónomo. En cierta forma, como lo escribiera el célebre violinista Yehudi Menuhin, “la música ordena el caos, pues el ritmo impone unanimidad en la divergencia, la melodía impone continuidad en la fragmentación, y la armonía impone compatibilidad en la incongruencia”.
La interacción de los procesos perceptuales se puede entender observando las estrategias que seguimos cuando agrupamos sonidos que posteriormente adquieren un significado. En la partitura siguiente (figura 2), tomada de la fuga de la sonata para violín número 1, bwv 1001, en Sol menor de J. S. Bach, observamos en la primera línea lo que el violinista toca y en las líneas 2, 3 y 4 cada una de las melodías que un escucha atento percibe al tomar como “clave” la altura (si un sonido es más o menos agudo o grave que otros), además de utilizar los principios de proximidad, similitud, continuidad, cierre y destino común postulados por la teoría de la Gestalt. A estos principios podemos llamarlos también heurísticos o reglas generales, y proporcionan la mejor solución posible a un problema, pues son el resultado de la combinación de factores tanto innatos como aprendidos a lo largo de nuestro desarrollo, por la exposición a nuestro contexto sociocultural.
La forma en que agrupamos los sonidos depende de nuestras expectativas, que se hallan en relación con nuestros conocimientos musicales; además, debido a que la polisemia es una característica del arte, siempre podremos encontrar nuevas formas de agrupación; habrá, por ejemplo, versiones de una misma obra que, dadas las diferentes intenciones del intérprete o recreador de la música, al escucharlas agruparemos los sonidos en forma completamente diferente. Es un rasgo propio del arte, pues como bien lo dice Umberto Eco: “el trabajo del los artistas intenta cuestionar siempre nuestros esquemas perceptivos, invitándonos a reconocer, como poco, que en ciertas circunstancias las cosas podrían presentársenos también de forma diferente, o que existen posibilidades de esquematización alternativa, que hacen pertinentes de forma provocadoramente anómala algunos rasgos del objeto”.
Las claves también nos pueden dar información con respecto a la emoción asociada a una obra musical. Juslin pidió a un grupo de intérpretes describir las claves que utilizaban para comunicar emociones y encontró una correlación mayor de 0.8 en cuanto a las claves que utilizaba el escucha al decodificar. Las claves que reportaron los intérpretes con relación al tempo, volumen, timbre y articulación fueron las siguientes: felicidad. Tempo veloz, pequeños cambios en el tempo, articulación staccato, gran variabilidad en la articulación, volumen alto, timbre brillante, ataques tonales rápidos, pequeñas variaciones en el tiempo, contrastes exagerados entre las notas cortas y largas, microentonación creciente, extensiones ligeras del vibrato.
Tristeza. Tempo muy lento, articulación ligada, ligera variación en la articulación poco volumen, timbre aburrido, grandes variaciones de timbre, contrastes reducidos entre las duraciones de las notas largas y cortas, vibrato lento, un ritardando final y decelerandos en las frases.
Enojo. Volumen alto, timbre cortante, ruidos espectrales, tempo rápido, articulación staccato, ataques de tono abruptos, contrastes exagerados y crecientes entre la duración de notas largas y cortas, ningún ritardando, acentuación repentina, acentos en notas tonalmente inestables, crescendos, accelerandos en las frases, vibrato muy amplio.
Ternura. Tempo lento, ataques de tono lentos, bajo volumen, pequeña variabilidad en el nivel del sonido, articulación ligada, timbre suave, variaciones moderadas en el tiempo, vibrato intenso, contrastes ligeros entre la duración de notas largas y notas cortas, ritardando final, acentos sobre notas estables.
Miedo. Articulación staccato, volumen muy bajo, gran variabilidad en el volumen, tempo veloz, gran variabilidad en los tiempos, un espectro brillante, rápido, hueco, vibrato irregular, pausas entre frases, síncopas repentinas.
Como lo explica Christopher Small: “para la mayor parte de los aficionados a la música, el criterio para la valoración de una obra musical es teatral: ¿nos entusiasma, nos conmueve, nos hace llorar, nos inspira un estado triunfante o melancólico? Pero los contrastes violentos, los cambios anímicos repentinos y los extremos de tensión emocional, característicos de nuestra música, no son valores universales”.
En efecto, las claves elegidas y su significado tienen un fuerte contenido social debido a que los seres humanos vivimos en comunidad. En cuanto a la comunicación que se da entre compositor, ejecutante y escucha se sabe que cada cultura establece un sistema que integra una gran cantidad de procesos psicológicos y sociales permeados por la afectividad. Al respecto, Ellen Dissanayake sostiene que la habilidad musical en el ser humano se origina como una forma de asegurar una interacción de apego entre madres e hijos por medio de vocalizaciones, movimientos corporales y expresiones faciales. Estas competencias, que se desarrollaron durante el proceso de hominización, se extendieron debido a que eran utilizadas entre adultos, cuya cooperación estrecha es especialmente importante para la supervivencia y la organización social. Es por ello que, como señala el mismo Small: “de todas las artes, es la música —probablemente por su casi total carencia de contenido verbal o representativo explícito— la que más claramente revela los supuestos básicos de una cultura”.
La semiología musical nos permite extender el nivel perceptual a un estudio del hecho musical en su totalidad, es decir, el estudio de su semiosis —proceso por medio del cual un individuo asimila, entiende, interpreta y utiliza un signo socialmente establecido o produce uno nuevo al interior de una comunidad musical—, nos proporciona una mirada para comprender las posibles correlaciones entre estructuras sonoras y conceptos específicos que postulan los individuos de determinada sociedad musical.
Tomando como base los planteamientos de Edgar Morin, podemos terminar señalando que al estudiar la complejidad de la experiencia musical debamos tener en cuenta que no solamente el todo es más que la suma de las partes y que existen cualidades y propiedades nuevas que emergen de la organización global. También se puede dar el caso de que el todo sea menor que la suma de las partes, es decir, que exista un constreñimiento.
Detrás de la evidente unidad de una “experiencia musical” hay una multiplicidad de componentes, y es precisamente la asociación de esos componentes extremadamente diversos lo que le da vida. La magia de la experiencia musical está en que asociando diversos componentes se logra una coherencia especial única. Esta experiencia, regresando al esquema de la figura 1 y haciendo hincapié en la propiedad de recursividad del proceso perceptual —en el cual existe una transformación y una formación ininterrumpidas—, es además infinita y de gran plenitud. Es por ello que Schopenhauer afirmaba que “en la música todos los sentimientos vuelven a su estado puro y el mundo no es sino música hecha realidad”.
Nota
Proyecto apoyado por: papime (PE402807) y Conacyt (79458).
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Referencias bibliográficas
Bever, T. y R. Chiarello. 1974. “Cerebral dominance in musicians and non musicians”, en Science núm. 85, pp. 537-539.
Damasio A. 1994. Descartes´error. Emotion, reason, and the human brain. Putnam, Nueva York.
Dissanayake, E. 1992. Homo aestheticus: Where Art Comes from and Why. Free Press, Nueva York.
Dowling, W. J. 1973. “The perception of interleaved melodies”, en Cognitive Psychology, núm. 5, pp. 322-337.
Dowling, W. J.y D. L. Harwood. 1986. Music Cognition. Academic Press, Nueva York.
Gardner, H. 1985. The mind’s new science: A history of the cognitive revolution. Basic Books, New York.
Gibson, J. J. 1979. The ecological approach to visual perception. Houghton Mifflin, Boston.
Juslin, P. N. 2000. “Cue utilization in communication of emotion in music performance: Relating performance to perception”, en Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, núm. 26, pp. 1797-1813.
Marr, D. 1982. Vision. W. H. Freeman, San Francisco.
Asimismo, se sugiere revisar los hallazgos de María Corsi Cabrera, José Luis Díaz y Enrique Flores Gutiérrez, investigadores de la unam que han trabajado sobre el fundamento nervioso de la emoción musical (http://medina-psicologia.ugr.es/~cienciacognitiva/files/2009-30.pdf); así como la página del Seminario de Semiología Musical (www.semiomusical.unam.mx) y la página Música, Semiótica y Ciencias Cognitivas, de Rubén López Cano (www.lopezcano.net).
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| María Concepción Morán Martínez
Facultad de Psicología y Escuela Nacional de Música,
Universidad Nacional Autónoma de México.
Es profesora de tiempo completo de la Facultad de Psicología y de la Escuela Nacional de Música de la UNAM.
como citar este artículo →
Morán Martínez, María Concepción. (2010). Psicología y arte, la percepción de la música. Ciencias 100, octubre-diciembre, 58-64. [En línea]
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