revista de cultura científica FACULTAD DE CIENCIAS, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Busca ampliar la cultura científica de la población, difundir información y hacer de la ciencia
un instrumento para el análisis de la realidad, con diversos puntos de vista desde la ciencia.
del tesauro científico
       
 
  menu2
           
Entrada109B04 
¿No oyes gañir
a los perros?,
la denominación
de las voces animales
 
Mauricio López Valdés
   
   
     
                     
Al igual que ocurre en otras lenguas, en español buena parte
de las palabras que denominan las voces de los animales proceden de onomatopeyas, esto es, de la imitación humana del sonido de algo, en este caso, del que emiten determinados animales. Generalmente, las onomatopeyas varían de una lengua a otra, a menos que haya un origen común en una tercera lengua, por ejemplo, el ladrar del perro o el graznar del cuervo provienen, respectivamente, de los vocablos latinos latrare y gracitare, de los cuales también derivaron las palabras italianas latrare y gracidare, y las portuguesas grasnar y ladrar. En francés, sin embargo, los equivalentes léxicos son croasser y aboyer, si bien el gañido o quejido agudo y fuerte de los perros se denomina glapir, pues proviene —al igual que el correspondiente vocablo en español— del latín gannire.

Además de nombrar las voces de los animales, esta clase de palabras ha generado múltiples sentidos que se aplican a los seres humanos, ya en determinadas situaciones o para denominar ciertas conductas, y de ello hay muchas muestras en frases populares e incluso refranes: Le rugen los pies (o los patines); Más que hablar, glugluteaba; No paraba el cuchicheo en clase; Se la pasó ladrándole al conserje; No rebuzna porque no sabe la tonada; No paraba de berrear; Pajarico que escucha el reclamo, / escucha de su daño; Cacareaba el abad nuevo, / cacareaba y no tiene huevo...


Hay casos en que se da nombre al sonido que emite un animal en determinada situación o estadio del crecimiento, como verraquear, fufar, latir, piar y guañir. En ocasiones, esas palabras se incorporan
a tal grado al lenguaje común, que se desdibuja o pierde su origen. Un ejemplo de ello es la frase “me late”, que se dice ante algo que nos resulta agradable y/o posible, y que lo percibimos favorablemente con antelación. Suele considerarse que dicha frase proviene del palpitar del corazón, del latido en un sentido figurado, como algo que es perceptible o presentido. Sin embargo, es probable que el origen de tal frase se halle en la conducta y manifestación sonora de ciertos canes: ese ladrido entrecortado del perro de caza al descubrir la presa (lo cual excluye la otra manifestación del latido canino, que es cuando le acomete un dolor), indicando así que ha identificado su objetivo y su rumbo, y se halla entusiasmado al prever la buena consecución de su labor.

En la siguiente sección del presente texto he reunido los distintos vocablos que, en español, denominan las voces de algunos animales, tanto la voz en sí como la que corresponde a estadios específicos del crecimiento o a situaciones específicas. Debido a que en varios casos existe la forma sustantiva pero no la verbal, o viceversa, he indicado con un asterisco las palabras que no registran los diccionarios usuales en nuestra lengua pero que yo propongo incorporar; para ello, me he basado en las propias estructuras de nuestra lengua, considerando también el uso del español hablado.
 
 
Nombres de las voces de los animales
abeja:
abejorreo, zumbido; abejorrear, zumbar.
águila:
chillido; chillar.
alondra:
trisar.
asno:
véase burro.
autillo:
ululato; ulular.
ave:
canto, gañido, reclamo, ululación; cantar, gañir, reclamar, ulular.
ballena:
canto; cantar.
búho:
chucheo*, graznido, ululato; chuchear, graznar, ulular.
burro:
rebuzno, roznido; ornear, rebuznar, roznar.
caballo:
bufido, estufido, relincho, hin; bufar, relinchar.
cabra:
balido; balar.
canario:
canto, gorjeo; cantar, gorjear.
carnero:
balido; balar.
cerdo:
chillido, gruñido, verraqueo*; chillar, gruñir, verraquear. | lechón: guañido*; guañir.
chacal:
aullido; aullar.
chapulín:
canto; cantar, estridir.
chicharra:
chirrido, chicharreo*, garlido; chirriar, chicharrear, garlar.
ciervo:
balido, brama, bramido, rebramo; balar, bramar, rebramar.
cigarra:
canto; cantar.
cigüeña:
crotorar.
cisne:
graznido, voznido*; graznar, voznar.
conejo:
chillido; chillar.
cordero:
balido; balar.
coyote:
aullido; aullar.
cuclillo:
cucú; cuquiar*.
cuervo:
graznido, urajeo*; crascitar, croajar, croscitar, grajear, graznar, urajear, voznar.
delfín:
chasquido, silbido; chasquear, silbar.
elefante:
barrito; barritar.
gallina/gallo:
cacareo, cacaraqueo; cacarear, cacaraquear. | gallina: cloqueo; cloquear. | gallo: canto; cantar. | pollo: piada; piar.
gamo:
balido, gamitido, ronca; balar, gamitar, roncar.
ganso:
graznido; graznar.
gato:
bufido, fu, fufo, maullido, maído, marramao, mayido, ronroneo; bufar, fufar, maullar, marramizar, ronronear.
gaviota:
graznido; graznar.
golondrina:
chirrido; chirriar, trisar.
gorila:
gruñido; gruñir.
gorrión:
gorjeo; gorjear.
grajo:
graznido, urajeo*; graznar, urajear, voznar.
grillo:
canto, chirrido, garlido; cantar, chirriar, garlar, grillar.
guajolote:
glugluteo, titeo*; gluglutear, titar.
guepardo:
himplar.
halcón:
gañido; gañir.
hiena:
aullido, risa; aullar, guarrear, reír.
jabalí:
arruación*, gruñido, rebudio; arruar, gruñir, guarrear, rebudiar.
jilguero:
gorjeo; gorjear.
león:
rugido; rugir.
liebre:
chillido; chillar.
lobo:
aullido; aullar, guarrear, otilar.
loro:
habla, garridura; hablar, garrir.
mono:
chillido; chillar. | mono zaraguato: aullido; aullar.
mosca:
zumbido; zumbar.
mosquito:
zumbido; zumbar.
mula:
hin, rebuzno, relincho; rebuznar, relinchar.
oso panda:
gruñido; gruñir.
oso:
gruñido; gruñir.
oveja:
balido; balar.
pájaro:
canto, gorjeo, trino; cantar, gorjear, trinar.
paloma:
arrullo, cantaleo*, gemido, zureo; arrullar, cantalear, gemir, zurear.
pantera:
himplar.
pato:
graznido; graznar, parpar.
pavo:
véase guajolote.
perdiz:
ajeo, cuchichí, titeo; ajear, chuchear, cuchichiar, serrar, titear.
perro:
aullido, gañido, gruñido, ladrido, latido, regaño; arrufar, aullar, gañir, gruñir, ladrar, latir,
regañar.
rana:
canto; cantar, charlear, croar, groar.
rata:
chillido; chillar.
ratón:
chillido; chillar, musitar.
ruiseñor:
gorjeo; gorjear.
sapo:
canto; cantar, croar.
serpiente:
silbo; silbar.
tigre:
rugido; rugir.
toro:
bramido, bufido, estufido, frémito, mugido; bramar, bufar, mugir. | becerro: berrido; berrear.
tórtola:
arrullo, gemido; arrullar, gemir.
urraca:
graznido; graznar.
vaca:
bramido, estufido, frémito, mugido; bramar, mugir. | becerro: berrido; berrear.
zaraguato:
véase mono.
zorro:
tauteo; tautear*.
* Las palabras que no registran los diccionarios usuales en nuestra lengua pero que yo propongo incorporar
 
 
articulos
Referencias bibliográficas

Casares, Julio. 1990. Diccionario ideológico de la lengua española. Gustavo Gili, Barcelona.
Corominas, Joan y José A. Pascual. 1991. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Gredos, Madrid.
Frenk, Margit. 2003. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). Facultad de Filosofía y Letras, unam, El Colegio de México, fce, México.
Miguel, Raymundo de. 1897. Ed. facs. [Sáenz de Jubera, Hermanos, Madrid.] Nuevo diccionario latino-español etimológico. Visor Libros, Madrid. 2000.
Moliner, María. 1991. Diccionario del uso del español. Gredos, Madrid.
Real Academia Española. 2001. Diccionario de la lengua española. rae, Espasa Calpe, Madrid.
Seco, Manuel, Olimpia Andrés y Gabino Ramos. 1999. Diccionario del español actual. Aguilar, Madrid.
     
En la red

wikilengua.org/index.php/Lista_de_onomatopeyas_animales
     
_____________________________________________________________
     
Mauricio López Valdés
Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Nacional Autónoma de México.
     
_____________________________________________________________
     
como citar este artículo
 [En línea]
     

 

 

 

Entrada109A12   menu2
   
   
María Luisa Fanjul de Moles      
               
               
La adicción se considera como una enfermedad recurrente
caracterizada por el abuso y la búsqueda compulsiva de droga y por cambios químicos de larga duración en el cerebro. Durante la adicción se producen cambios bioquímicos y fisiológicos que determinan una menor respuesta ante una misma cantidad de droga, lo que lleva al adicto a aumentar la dosis en forma progresiva para poder obtener un mismo efecto, es decir se desarrolla tolerancia a la droga. Esta serie de alteraciones psicofisiológicas aumenta en el adicto el deseo de la autoadministración de la droga, creando una dependencia a la misma —de ahí que se les llame “drogas de abuso”, pues llevan de su uso al abuso—, lo que puede generar cambios conductuales graves para tratar de conseguir la sustancia adictiva. Durante este proceso se puede producir “progresismo” o tendencia al uso de toda clase de drogas para potenciar el efecto.

¿Qué sucede si se suprime una droga en forma brusca? Se producen síntomas desagradables, como temblores, mareos, ansiedad y depresión, entre otros, dependiendo del tipo de adicción y de la dosis de droga utilizada. Éstos son conocidos bajo el nombre de “síndrome de abstinencia” y son peligrosos, por lo que deben ser atendidos. Sin embargo aunque la drogadicción es una enfermedad cerebral compleja se puede tratar y actualmente existen terapias farmacológicas y psicológicas bien desarrolladas.

Paradigmas experimentales de estudio
 
Los diferentes modelos experimentales para el estudio de la adicción están basados en las primeras teorías que trataron de definir dicho fenómeno. Cuando un individuo consume por primera vez una sustancia que tiene la capacidad de producir un efecto placentero o gratificante, va a desarrollar una dependencia hacia ella como resultado de su inclinación recurrente a la gratificación; esto es el reforzamiento positivo que produce la droga de abuso y se ha considerado por muchos años como el factor primario en el que yace la dependencia. Sin embargo, son muchas las drogas que producen tolerancia a la repetición, lo cual disminuye el reforzamiento de la droga y el enfermo incrementa entonces su consumo.

Por otra parte, el uso de la droga durante largo tiempo tiene como consecuencia efectos fisiológicos y psicológicos aversivos al descontinuarse. Esto determina su utilización continua, es decir, que se siga utilizando para evitar las consecuencias aversivas de la abstinencia, lo cual es su reforzamiento negativo. Sin embargo, tales teorías de condicionamiento y reforzamiento positivo y negativo no pueden explicar algunos aspectos de la dependencia a las drogas, como es el regreso recurrente a ciertas conductas de búsqueda y consumo de drogas después de periodos prolongados sin consumirla, cuando el síndrome de abstinencia se ha superado completamente.

Las teorías más recientes intentan explicar la complejidad de la adicción por medio de la hipótesis de la adaptación neural y la plasticidad cerebral, que contribuyen a la naturaleza duradera y compulsiva de los estados adictivos. La adicción ahora se aborda mediante modelos homeostáticos en los que la exposición a la droga produce en el adicto un cambio en el nivel de referencia “hedónico” normal, creando un desequilibrio en los sistemas de recompensa del cerebro, con lo que el sujeto pierde el control sobre la utilización de la droga y se favorece la naturaleza compulsiva del adicto. En esta situación la capacidad homeostática de alcanzar la estabilidad ante el cambio no se puede mantener.

Aunque los avances en los métodos neurobiológicos en humanos, particularmente las técnicas de neuroimagen, nos han permitido develar cuáles son los sustratos neurales en los que yace la adicción, los modelos animales siguen siendo una herramienta fundamental para el conocimiento de las bases biológicas del comportamiento adictivo. Estos modelos incluyen paradigmas de condicionamiento, autoestimulación intracraneana y autoadministración, entre otros; por ejemplo, en el paradigma de autoestimulación intracraneana, se emplean animales a los que se les colocan electrodos crónicos en áreas cerebrales relacionadas con la motivación y la recompensa, y que responderán al recibir un cierto estímulo eléctrico. Partiendo de la hipótesis que los electrodos se encuentran colocados en áreas de motivación y recompensa, al recibir drogas de abuso estos animales requieren una menor estimulación para llevar a cabo la respuesta, puesto que debido a sus propiedades de reforzamiento estas drogas reducen la cantidad de estimulación que requiere el sujeto y cuanto más adictiva es la sustancia mayor es su capacidad de reducir el umbral.

Dicho paradigma es por tanto útil para evaluar el potencial de abuso de la droga así como para determinar cambios en el estado hedónico del animal después de la exposición a éstas. En el síndrome de abstinencia, por ejemplo, todas las drogas de abuso aumentan el umbral de estimulación como lo contempla este paradigma. Las ratas, al igual que el humano, son capaces de autoadministrarse drogas y desarrollar dependencia. Los estudios de microinfusión de drogas directamente en áreas cerebrales han desarrollado mapas de los sitios en que determinadas drogas causan adicción; la heroína y la nicotina actúan sobre el área tegmental ventral, mientras la cocaína lo hace en el núcleo acumbens uno de los blancos principales del sistema dopaminérgico.
Puesto que aquí lo que nos interesa es hacer una introducción somera a las bases neurobiológicas que nos permita comprender los mecanismos que subyacen a la acción de las drogas de abuso, no abundaré en la descripción de los diferenes modelos animales, entre los que actualmente se encuentran incluso los moleculares, como la inactivación génica (genes noqueados).
 
Drogas de abuso y de recompensa 
 
Las drogas de abuso se clasifican en diferentes categorías: narcóticos (como los opiáceos), canabinoides (mariguana), depresores (etanol), estimulantes (nicotina, anfetaminas y cocaína), alucinógenos (ácido lisérgico y éxtasis), inhalantes (tolueno y óxido nitroso), entre otras. Aunque toda estas drogas tienen la habilidad de producir estados de placer y aliviar los estados emocionales negativos, poseen distintas propiedades neurofarmacológicas y conductuales, ya que actúan uniéndose a receptores diferentes e interaccionando con diferentes neurotransmisores. Sin embargo, todas ellas comparten una característica: la facilitación de la actividad dopaminérgica del sistema mesocorticolímbico, aunque la interacción de cada una de ellas con dicho sistema ocurre a diferentes niveles.

Pero, ¿qué es la dopamina y qué tiene que ver con este circuito cerebral? Es un neurotrasmisor que, como la norepinefrina, es una catecolamina. La acción sináptica de las catecolaminas se termina por recaptura, y son dos drogas, la cocaína y las anfetaminas, las que la bloquean, pero también estimulan su liberación. Es muy probable que los efectos estimulantes de la cocaína y las anfetaminas se deban a estos mecanismos. Pero además, dichas drogas tienen también una acción adictiva debida a su facilitación sobre la dopamina del circuito mesolímbico durante el abuso de la droga.

Este circuito, que está íntimamente relacionado con las propiedades gratificantes de estímulos naturales como el alimento, la bebida y el sexo, pero también con las de las drogas adictivas, está compuesto por las proyecciones dopaminérgicas que parten de los somas del área ventral tegmental del mesencéfalo hacia varias estructuras del sistema límbico, como la amígdala, el palium ventral, el hipocampo y el núcleo acumbens (vía mesolímbica) y hacia áreas corticales (la vía mesocortical) incluyendo la corteza prefrontal, la corteza orbitofrontal y el cíngulo (figura 1). Estos circuitos corticoestriadolímbicos operan paralelamente pero pueden desempeñar también papeles distintos en la adicción; por ejemplo, mientras que el núcleo acumbens está relacionado con el reforzamiento de las drogas de abuso, la amígdala y el hipocampo participan en el aprendizaje condicionado de la adicción, en el cual intervienen también la amígdala y el hipocampo, en tanto que el cíngulo regula las respuestas emocionales, el control cognitivo y la ejecución motora.
 
 Figura1A12109
 Figura 1. Estructuras cerebrales implicadas en el sistema de recompensa.
 
 
En resumen, los resultados experimentales más recientes sugieren que la vía mesolímbica es la responsable del reforzamiento de las drogas y de varias respuestas relacionadas con la ansiedad por la droga y la recaída en la adicción, en tanto que los cambios en la vía mesocortical median la experiencia consciente de la droga, la ansiedad y la pérdida de la inhibición conductual relacionada con la búsqueda y consumo de droga.
 
Mariguana, endocanabinoides y adicción
 
Contemplemos ahora cómo una droga considerada casi inocua y sujeta a debate legal desde hace varias décadas debido a sus propiedades terapéuticas puede participar activamente en los mecanismos neurobiológicos que conducen a la adicción: la canabis.
 
El cáñamo, cuyo nombre científico es Cannabis sativa, es una planta fibrosa utilizada a lo largo de la historia del hombre no sólo para elaborar cuerdas y ropa, sino también para conseguir una mayor resistencia en diferentes objetos. A pesar de que la fibra de cáñamo se conoce hace más de 100 000 años, las propiedades psicoactivas de esta planta se reconocieron en China hace 4 000 años y el mundo occidental no conoció sus propiedades intoxicantes y narcóticas hasta el siglo XIX, cuando las tropas de Napoleón III regresaron a Francia de la campaña de Egipto llevándola consigo.
 
A dosis bajas esta canabis o mariguana puede producir euforia, una sensación de calma y relajación, así como estados alterados, reducción del dolor, risa, extroversión y aumento de apetito, pero también produce un decremento en la atención, la capacidad de resolución de tareas en la memoria a corto plazo y el desempeño psicomotor, como el jugar tenis o conducir un automóvil. Las dosis altas de canabis pueden producir cambios profundos en la personalidad y alucinaciones.
 
El ingrediente activo de esta planta es una sustancia química oleosa denominada Delta 9 Tetrahidrocanabinol o THC. A finales de 1980 se descubrió que el THC en el cerebro se puede unir a una proteína G acoplada a receptores canabinoides, particularmente en las áreas de control motor, la corteza cerebral y las vías dolorosas. De forma simultánea, otro grupo de investigadores clonó un gen para un receptor desconocido o “huérfano” (orphan en inglés) acoplado a una proteína G. Trabajos posteriores demostraron que este misterioso receptor era el de canabinoides (CB), pero ahora conocemos dos tipos de estos receptores, los CB1, que se encuentran en el cerebro, y los CB2, principalmente en el sistema inmune, aunque también están presentes en el tallo cerebral, la corteza y las neuronas cerebelares. Todos estos hallazgos, aunados a experimentos neurofisiológicos y picofisiológicos, han contribuido al conocimiento del sistema canabinoide.
 
El cerebro posee un mayor número de receptores CB1 que otros receptores acoplados a proteína G, y la pregunta que surge es ¿qué hacen allí estos receptores? Ciertamente no deben haber evolucionado para unirse al THC del cáñamo. El ligando natural de un receptor nunca es una droga sintética o natural de otra especie como una toxina o un veneno, por lo tanto lo más probable es que los receptores de canabinoides existan para unirse a una molécula cerebral endógena, es decir a neurotransmisores endógenos similares al THC, esto es, los endocanabinoides. Dos de los más prometedores son la anandamida y el araquidonilglicerol (2AG), ambos son pequeñas moléculas lipídicas muy diferentes a todos los neurotrasmisores conocidos.
 
En los últimos años, el conocimiento de la neurofisiología del sistema endocanabinode se ha incrementado. Está formado por los receptores endocanabinoides, ligandos endógenos como el 2AG y la anandamida, y por varias proteínas encargadas tanto de su síntesis como de su degradación. Pero lo más interesante para el conocimiento del mecanismo de la acción de las drogas es que aparentemente el sistema endocanabinode es un buen candidato para el control de las propiedades gratificantes de las drogas. Los receptores CB1 son abundantes en el circuito de gratificación cerebral y participan en los mecanismos de adicción inducidos por diferentes drogas de abuso. Las neuronas dopaminérgicas de la vía mesocorticolímbica están controlados por entradas aferentes excitatorias e inhibitorias, que a su vez son moduladas por receptores CB1. La presencia de estos receptores en otras estructuras neurales relacionadas con la motivación y la gratificación, como la amígdala y el hipocampo, indica que el sistema endocanabinoide participa en tales funciones. Actualmente se considera que, aunque el sistema endocanabinoide es el primer sitio para las respuestas farmacológicas y gratificantes inducidas por los canabinoides exógenos como la mariguana y el hashish, también participa en las propiedades gratificantes y adictivas de todas las drogas de abuso. 
 
Nicotina, alcohol y opiáceos
 
La adicción a la nicotina es un proceso neuroquímico complejo en el cual intervienen muchos neurotrasmisores. Recientemente se ha descubierto que el sistema endocanabinoide es crucial en el efecto adictivo de dicha droga. En ratones a los que se les ha noqueado el gen que expresa el receptor CB1, las propiedades gratificantes de la nicotina están ausentes; estas propiedades son debidas a que la nicotina favorece la liberación de dopamina. Los experimentos conductuales en ratas han demostrado que ciertos estímulos ambientales inducen una recaída en la adicción a la nicotina, la cual se puede suprimir mediante la administración de un fármaco que es un antagonista del receptor CB1, el rimonabant, una droga que inhibe el apetito y se empleaba contra la obesidad hasta que se prohibió por sus repercusiones nocivas.
 
Los efectos de los endocanabinoides en las propiedades gratificantes de la nicotina que llevan a la adicción parecen ser debidos a su modulación sobre la activación que produce la nicotina sobre la vía dopaminérgica del sistema mesolímbico.
 
Es muy interesante el que este fármaco sea muy efectivo en la supresión del hábito de fumar, ayudando a disminuir la adicción del tabaco. Seguramente en pocos años los receptores canabinoides se van a convertir en moléculas claves en la terapia del tabaquismo.
 
Los canabinoides y el alcohol activan las mismas vías de recompensa y son también los receptores CB1 los que parecen regular el reforzamiento producido por el alcohol, pues la administración de antagonistas de los canabinoides estimula la ingesta de alcohol en ratas y el bloqueo de los receptores CB1 reduce este consumo. Por otra parte, la exposición de los animales a THC promueve la recaída de animales abstinentes y el rimonabant reduce la búsqueda del alcohol en ratas condicionadas. Los endocanabinoides participan de la siguiente manera, al igual que en el caso de la nicotina, en las propiedades gratificantes del alcohol, modulando sus efectos en la activación de la trasmisión dopaminérgica.
Se ha demostrado que existen interacciones funcionales de naturaleza bidireccional entre los sistemas opioide y endocanabinoide y que ambos circuitos participan en vías neurales relacionadas con las propiedades adictivas de diferentes drogas de abuso. Aquí también son los receptores CB1 los que participan en las propiedades gratificantes de los opiáceos como la heroína, la morfina y la codeína. Se puede abolir la preferencia por la morfina en animales de laboratorio que carecen de receptores CB1. El rimonabant, a su vez, reduce la autoadministración de heroína en roedores condicionados, aunque ciertos antagonistas del THC reinstalan la búsqueda desesperada de heroína en estos animales.
 
Se considera que el sistema endocanabinoide participa en las propiedades adictivas de todas las drogas de abuso típicas mediante tres mecanismos complementarios: 1) está involucrado de forma directa en los efectos gratificantes de los canabinoides, la nicotina, el alcohol y los opiodes mediante mecanismos celulares comunes y permitiendo la acción de estas drogas en la trasmisión mesolímbica de dopamina; 2) está involucrado en la motivación para la búsqueda de droga mediante un mecanismo independiente de la dopamina, todavía no dilucidado; y 3) participa en la recaída en la búsqueda de droga después de la abstinencia, probablemente actuando sobre la plasticidad sináptica que subyace en los sistemas de memoria del cerebro.
 
Como se ve, se requieren todavía muchos estudios para elucidar los mecanismos subyacentes a la fisiología de este sistema; sin embargo, los hallazgos sobre los CB1 y sus antagonistas son tan promisorios que los laboratorios farmacéuticos están encontrando nuevos fármacos relacionados para tratar no sólo el tabaquismo y otras enfermedades relacionadas, tales como la obesidad y el riesgo cardiovascular, sino también la adicción a diferentes drogas. La investigación neurobiológica sobre la adicción sigue abierta y es promisoria.
Referencias bibliográficas

Fanjul-Moles, María Luisa. 1997. “El cerebro y sus drogas endógenas”, en Ciencias, núm. 47, pp. 12-15.
Feltenstein, M. W. y R. E. See. 2008. “The neurocircuitry of addiction: an overview”, en British Journal of Pharmacology, vol. 154, núm. 2, pp. 261-274.
Maldonado, Rafael, Olga Valverde y Fernando Berrendero. 2006. “Involvement of the endocannabinoid system in drug addiction”, en Trends in Neuroscience, vol. 29, núm. 4, pp. 225-232.

     
____________________________________________________________      
María Luisa Fanjul de Moles
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.
 
 
María Luisa Fanjul de Moles es doctora en ciencias y profesora de tiempo completo en la Facultad de Ciencias de la unam, es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y de la Academia de la Investigación Científica. Ha publicado numerosos artículos científicos sobre neurofisiología comparada y cronobiología.
     
_____________________________________________________
como citar este artículo 
 
[En línea]
     
de flujos y reflujos        
 
  menu2
                
Entrada109B02 
Alacranes
y el canto de las dunas
Ramón Peralta y Fabi
   
   
     
                     
Hay una pintura extraordinaria que se exhibe en la sala
“Orientalismo” del Museo d’Orsay de París llamada El país de la sed, de Eugène Fromentin (1820-1876). Parece una trágica ventana al desierto, seco, silente, inhóspito y caliente, donde cinco personajes viven sus últimas horas.

Quienes han ido al desierto en alguna de sus presentaciones, sean dunas de arena que se extienden en todas direcciones —como el Sahara—, planicies de tierra y piedras 
—como Atacama— o extensiones áridas y diversas, con cactus y “plantas secas”, en las que la vida parece irse retirando —como en Sonora—, pueden atestiguar la desolación agobiante que se siente, aun con la certeza de saber dónde se está o que no se corre riesgo alguno.

Donde parece ser inhabitable, hay vegetales, algas y animales con estrategias insospechadas para sobrevivir en condiciones que a nosotros nos parecen extremas. Pero al menos una especie de escorpiones, Smeringurus mesaensis, vive en la arena y sólo actúa de noche. Sus ejemplares típicos son de color claro y traslúcido y miden de cuatro a diez centímetros. Uno de los aspectos que más llama la atención, y es difícil de entender, es que parecen tener la capacidad de detectar deliciosas presas o a una prometedora pareja por medio de la arena y a más de cincuenta centímetros de distancia.

Además de los “olores” (feromonas) que perciben de las posibles parejas, y que también detectan a distancia, cuentan con pequeños “vellos” (cilios de rendija basitársicos) en cada una de las ocho patas, con los que pueden percibir 
vibraciones en la arena con extraordinaria resolución. Las vibraciones que detectan son de nanómetros de amplitud, dimensiones atómicas en el intervalo de 100 a 500 Hz de frecuencia; también pueden registrar diferencias de fase, lo que les permite saber, sin ver, la dirección y velocidad del emisor. Sabiendo con precisión la ubicación del móvil alimento, acechan preparando su salto mortal, sin maromas, muy efectivamente.

Reportado originalmente por especialistas en artrópodos hace más de treinta años, fue hasta el siglo XXI que, en trabajos sobre la física de medios granulados, se estudiaron las ondas que se propagan por la superficie de la arena, comenzándose a entender los fenómenos de esta naturaleza. Es de hacerse notar que estas ondas superficiales, llamadas de Rayleigh-Hertz, se consideraban inexistentes en medios granulados hasta hace relativamente poco.

La manera en que se mueven las dunas, los patrones que forman los granos de arena, los “cantos” de las dunas, las avalanchas, los colores y texturas, son sólo algunas de las facetas de la física de la arena. Bajo ciertas condiciones de temperatura y humedad en la atmósfera, dependiendo de las características de los granos, como densidad, forma y tamaño, y la geometría de la duna, es decir, su altura y ángulos de inclinación, las dunas emiten un sonido monótono y fuerte (~110 decibeles) que persiste por muchos minutos y se propaga por distancias hasta de kilómetros. Cada desierto tiene “su nota” dentro de la escala musical; no del todo afinada, hay que decirlo.

Parece haber sido Marco Polo (1254-1324), en su Descripción del Mundo, obra dictada en prisión a su amigo Rustichello da Pisa, el primero en reportar este interesante sonido, cuya cabal explicación aún nos elude. El misterio consiste en que hay varias explicaciones, todas las cuales son razonables y recientes. Es decir, son varias las teorías físicas 
—expresadas en lenguaje matemático— y los experimentos finos en campo y en laboratorio, que requieren más trabajo científico para resolverse por una de ellas. El misterio no significa —desde luego— que una opción sean los fantasmas del desierto; en todo caso, no son los que generan tales cantos. Aseguro que los fantasmas no son fuente de cantos, ni ruidos.

La arena nos acompaña desde que aparecimos como especie. Viniendo de África, como todo parece indicarlo, necesariamente nos enfrentamos a los retos del calor y la sed. Nuestras más elementales caracterizaciones de la arena y su comportamiento no llegan a los cien años de haberse iniciado y son precarias hoy día.

Industrias fundamentales para la actividad humana, como la alimentaria, la farmacéutica y de la construcción, tratan casi exclusivamente con medios granulados; el trigo y el maíz, las pastillas y cápsulas, los cementos, gravas y piedras, son casos representativos. Su manejo es, en su mayoría, el fruto del empirismo, en ocasiones ingenioso y fino, pero al fin y al cabo resultado de una práctica sin sustento alguno. Tenemos teorías para el núcleo atómico y las moléculas de la herencia, para el interior del Sol y de la Tierra, y para la dinámica de los océanos y los acuíferos. Tenemos experimentos elaborados para poner a prueba las teorías correspondientes con muchas cifras significativas, mostrando lo profundo que se comprenden ciertas áreas. Pero las fuerzas en la base de una pila de azúcar, de diez centímetros de altura, o en un silo de treinta metros de altura con toneladas de granos de maíz, se empezaron a entender hacia finales del siglo XX. No sabemos predecir aún cómo responderá una corriente de piedras o una vibración subterránea si el suelo es arenoso.

Logros en la comprensión de cómo se propagan las perturbaciones en la arena, las que detecta el escorpión amarillo en el desierto de Chihuahua, son recientes. Poco hace que se descubrió que en la arena se pueden propagar ondas que no ocurren en un líquido y que las de los sólidos son demasiado simples para describirlas; resulta que aparecen “canales” (guías de onda) que reducen la dispersión del fenómeno y le permiten recorrer distancias mucho mayores que las esperadas.

Cómo es el movimiento sincrónico de millones de granos de arena, los que se mueven en una avalancha en la ladera de una duna, es algo que se está descubriendo mientras esto se lee. Los granitos que ruedan y se parecen como hermanos, sin haber dos iguales, se acoplan unos a otros para “resbalar” en la avalancha y, al vibrar al unísono, radian ondas acústicas al aire, que se propagan más allá de lo esperado.

La idea, en matemáticas precisas, todavía se encuentra en proceso; los experimentos de laboratorio están en preparación o en camino de (re)interpretación en el seno de distintos grupos de investigación en el mundo.

Muchas décadas han pasado para construir las ecuaciones generales para un material granulado, sin haberse alcanzado. Estos materiales, como su arena favorita —de silicatos— en las playas o dulces como el “talco” que se escarcha sobre los postres, son difíciles de comprender. A veces parecen un sólido, estático y simplón, como en una duna en las fotografías del desierto de Gobi, tomadas desde las estepas de Mongolia. En otras ocasiones semeja a un escurridizo líquido, como en las avenidas secas, de piedras y ramas, en las cañadas de California; o simula un gas extraño, cuando miramos a los granitos “brincar” sobre la superficie de un tambor que se bate rítmicamente durante el atardecer, formando patrones hipnóticos que dependen tanto del instrumento percutido como del tipo de granos que bailan sin parar (mientras hay música).

Y entonces, ¿qué es la arena? Es sólo una parte del mundo sorprendente que seres recientemente conscientes están averiguando.
articulos
Referencias bibliograficas
 
Bonneau, L., B. Andreotti, y E. Clément. 2008. “Evidence of Rayleigh-Hertz surface waves and shear stiffness anomaly in granular media”, en Physical Review Letters, vol. 101, núm. 11.
Brownell, Philip H. 1984. “Prey detection by the sand scorpion”, en Scientific American, vol. 251, núm. 6, pp. 86–97.
     
_____________________________________________________________
     
Ramón Peralta y Fabi
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.
     
_____________________________________________________________
     
como citar este artículo
 [En línea]
     

 

 

 

bibliofilia        
 
  menu2
           
Entrd109B12 
Disarming Cupid:
Love, Sex and Science.
 
Scientific American,
2013 (Kindle Edition).
798 kb, 197 páginas.
 
Patricia Magaña Rueda
   
   
     
                     
Con base en estudios recientes publicados en revistas
de investigación, un grupo de editores de la revista Scientific American produjo un libro electrónico con artículos que abordan el amor y el sexo desde la ciencia. Los autores del libro, en su mayoría periodistas especializados, afirman que: “los científicos, tanto como los poetas, están muy interesados en el tema amoroso”, así que comentan y analizan resultados en un lenguaje accesible para todos, produciendo una obra interesante que incluso podría ser una buena guía para aquellos que desean empezar a entender, con una visión científica, sus “tormentas amorosas” desde la juventud hasta la vida plenamente adulta.

Habrá quien afirme que de este tema se ha dicho demasiado y que es muy difícil explicarlo racionalmente, ya que se trata de un asunto tan emocional y personal que cada caso es único. Sin embargo, en las décadas recientes los investigadores, usando acercamientos metodológicos cuidadosos, han comenzado a encontrar respuestas generales a preguntas antiguas y recientes, mostrando que la forma en que nos relacionamos amorosa y sexualmente tiene que ver más con el cerebro y con nuestra evolución biológica que con el órgano que impulsa la sangre en nuestro cuerpo.

El libro muestra que muchos sicólogos, siquiatras, neurólogos, médicos y sociólogos han echado a andar estudios clínicos de grupos amplios, de larga y corta duración, tanto en el laboratorio como por medio de encuestas o incluso en el salón de clase. Y están encontrando y analizando datos que tienen un amplio poder explicativo y permiten analizar el comportamiento de las personas en este tópico tan crucial en el que las emociones nos desbordan, nos limitan o alientan. Aunque muchas de las actitudes están ligadas a diferentes condicionantes sociales, como el uso actual de los medios electrónicos, otras responden a nuestra evolución, a la herencia y por supuesto a la crianza.

El libro, dividido en seis secciones, explora las diferencias entre hombres y mujeres en los asuntos amorosos, la forma en que se hacen citas en el mundo moderno por medio de sitios en la red, cómo encontrar y mantener el amor con diversas técnicas (muchas experimentadas con grupos de estudiantes), el sexo y el amor en el cerebro; la definición de género, sexualidad y las elecciones que conllevan, para terminar con una sección que analiza lo que los editores llaman el lado oscuro del amor.

Algunos de los artículos más llamativos en esta compilación giran en torno a preguntas como: ¿pueden hombres y mujeres ser sólo amigos? ¿Puede la ciencia ayudar a alguien a enamorarse? ¿Cuál es el impacto neurológico del amor y la obsesión? ¿Qué es el tercer género? ¿Tienen opción los homosexuales? y muchos tópicos más que, con datos y concatenación de reflexiones, buscan encontrar las respuestas.

Un punto interesante en la sección dos de este libro es la discusión sobre cómo se hacen citas entre personas que quieren conocerse por medio de algunas empresas en internet. Podría decirse que tal como suele sucede con los productos milagro, estos sitios electrónicos han sido muy exitosos y alardean de usar pruebas científicas que “acoplan” a las mejores personas para encontrarse, pero debe señalarse que ninguna de esas compañías ha podido presentar algoritmos confiables o sustentar sus resultados en revistas de investigación.

A lo largo del libro se presentan interesantes acercamientos al amor, describiendo algunas de las pruebas que incluyen grupos control y datos de más de una década. Y aunque pudiera cuestionarse algunos de estos trabajos, desde la metodología hasta la extrapolación que se hace de ciertos resultados, se ve que en el medio científico se avanza en afianzar conclusiones con mejores métodos. Y tal como sucede con algunas controversias en las ciencias duras y exactas, pasará probablemente un buen tiempo antes de llegar a afirmaciones más o menos contundentes, ya que siempre puede haber un contraejemplo en las conductas humanas.

La educación sexual y amorosa en cada edad es un asunto crucial, particularmente entre los niños y los jóvenes, porque a lo largo de su vida irán tomando decisiones que incorporarán a su bagaje emocional, con profundas consecuencias para el resto de su vida. Basta revisar en México el creciente número de embarazos tempranos, la transmisión de enfermedades, el respeto entre géneros e incluso la preponderancia de los padecimientos psicológicos y psiquiátricos.

Aunque hay esfuerzos por tratar estos temas en libros, conferencias, con asesoría de organizaciones no gubernamentales, etcétera, circulan en internet y en las redes sociales infinidad de puntos de vista no siempre atinados y mucho menos adecuadamente presentados. Y es relativamente sencillo percibir en el entorno social la importancia, no siempre reconocida, de la poca educación sexual y sentimental. Por ello, a pesar de que Desarmando a Cupido es un libro muy referido a la cultura estadounidense, presenta atinados juicios que es importante conocer.

En cuanto a la divulgación científica en México, existen pocos productos para públicos amplios que traten este tema; una excepción es la revista para jóvenes ¿Cómo ves? de la unam. Es hasta hace muy poco que los medios de comunicación masiva buscan explicar el amor y el sexo desde la ciencia; tal es el caso de las intervenciones radiofónicas del Dr. Eduardo Calixto, del Instituto Nacional de Psiquiatría, en algunos programas de la conductora Martha Debayle, que incluso introduce términos especializados, explicándolos con gran claridad.

En nuestros distintos ámbitos, ya sea familiares, de estudio o de trabajo, podemos constatar que una vida emocionalmente sana en el amor y el sexo es tan importante como el buen funcionamiento del cuerpo para lograr una adecuada calidad de vida. Además, en la mayoría de los casos, aprender a resolver las decisiones amorosas y sexuales racionalmente permite desempeños escolares adecuados así como mejores futuros personales y profesionales, por lo que urge dar prioridad a estos temas tanto en la educación en casa como en la escuela. Por ello, un libro como éste se convierte en una buena opción para introducir tales temas a la discusión.

  articulos

referencias bibliográficas

Scientific American (eds.). 2013. Disarming Cupid: Love, Sex and Science. Versión Kindle.

     
_____________________________________________________________
     
Patricia Magaña Rueda
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.
     
_____________________________________________________________
     
como citar este artículo
 [En línea]
     

 

 

 

Entrada109A02   menu2
   
   
Adriana Berenice Silva Gómez y Héctor Rafael Eliosa León
     
               
               
La comunicación es una actividad natural en el reino animal que permite a los organismos transmitir información sobre diversos aspectos de su biología básica, principalmente la búsqueda de alimento, de pareja para la reproducción o para la evasión ante depredadores potenciales. La comunicación puede ser de diferentes formas: táctil, química, visual y acústica. Dependiendo de la especie y la actividad particular que desarrolle, un tipo de comunicación puede ser más importante y los demás ser complementarios. El sonido es el estímulo físico responsable de la comunicación acústica, y los animales que más notoriamente la usan son los insectos, las aves, los mamíferos y los anfibios. En este último grupo de vertebrados, los anuros han desarrollado principalmente estructuras morfológicas que les permiten realizar vocalizaciones y un sistema de audición especializado para la captación de las ondas sonoras. En las ranas y los sapos, los cantos forman parte de la conducta que lleva a la formación de la pareja para la reproducción, con lo cual se inicia el proceso para la perpetuación del linaje. Los mensajes acústicos tienen la ventaja de que se transfieren rápidamente a distancias considerables y sin un contacto visual entre el remitente y el receptor, por lo que se puede realizar la comunicación aun en el follaje denso y en oscuridad total.La emisión de sonidos en los anuros es una característica casi exclusiva de los machos y se realiza primariamente con el movimiento de aire desde los pulmones hacia fuera con la intervención de la musculatura que fuerza el aire de los pulmones hacia la boca. Esta última y los sacos vocales no son esenciales en la producción de sonido, pero pueden modificar los sonidos producidos por la vibración de la laringe. En mamíferos la expiración es requerida para vocalizar, no obstante en la rana africana Xenopus laevis estos dos eventos son mutuamente excluyentes por lo que existe una estricta alternancia entre las fases de vocalización (emisión de sonido) y las de respiración (inspiración y expiración). Los tipos de canto se hallan relacionados con dos factores estructurales importantes, las características morfológicas y fisiológicas de los músculos laríngeo y oblicuo como son la frecuencia de contracción, el tamaño del músculo y los tipos de fibras musculares, así como el tamaño de las cuerdas vocales y de la cámara de resonancia del organismo, además del tamaño de los organismos ya que por ejemplo en Eleutherodactylus coqui las ranas grandes tiene voces más profundas (cantos de baja frecuencia), mientras que ranas pequeñas emiten frecuencias altas.
 
La producción de los cantos está bajo control del sistema nervioso y es por medio de la vía neuronal descendente como se emite la vocalización (figura 1a). En dicha vía, descrita parcialmente hasta el momento, el núcleo parabraquial (en X. laevis el área tegmental dorsal de la médula, y en R. pipiens núcleo pretrigeminal) funciona como un centro de integración de la información proveniente del estriado ventral, de la amígdala, del tálamo, del área preóptica y del núcleo parabraquial contralateral. Una vez integrada la información, es enviada a las neuronas motoras de los núcleos motores IX y X del tallo cerebral, que a su vez reciben también información del núcleo motor contralateral y de los núcleos reticulares. Finalmente estas neuronas motoras, que proyectan su axón a través de los nervios craneales IX y X y que inervan a los músculos oblicuo y laríngeo, provocan la contracción muscular para el movimiento de las cuerdas vocales, la apertura o el cierre de la glotis y la salida del aire de los pulmones.
Es importante mencionar que en este circuito neuronal, así como en el circuito de recepción del sonido (descrito abajo), existe una gran participación de serotonina, dopamina, péptidos, glicoproteínas, andrógenos y vasotocina arginina que, junto con las características ya mencionadas de los músculos, logran la modulación de la vocalización y la audición de los cantos. El estímulo que inicia la vocalización puede ser hormonal, táctil o acústico. 
La recepción del sonido
De manera general, es posible afirmar que, para la recepción del sonido, los anuros tienen un sistema nervioso periférico muy desarrollado, asociado a un receptor complejo que, de manera selectiva, procesa las señales acústicas. Dicho receptor es el tímpano, formado por un tegumento delgado a los lados de la cabeza. Las ondas sonoras captadas por el tímpano son transmitidas por medio de la columela, vía la ventana oval, hasta alcanzar el oído interno, en el que se ubica el área sensitiva. La percepción del sonido se realiza por medio de un oído medio y un oído interno. No obstante, existen particularidades anatómicas que los distinguen. Por ejemplo, algunas especies, como la Rana catesbeiana, además de presentar de manera típica una membrana timpánica por la cual pueden detectar bajas y altas frecuencias de sonido, posee estructuras extra timpánicas que permiten la transmisión de diferentes frecuencias de vibraciones y de sonido. Entre ellas se encuentran: 1) el sistema opercularis (opérculo), un disco cartilaginoso que descansa en la ventana oval y detecta vibraciones de baja frecuencia de manera independiente a la membrana timpánica —a la fecha no se ha descrito completamente su función; 2) algunos tejidos de la cabeza son capaces de transmitir el sonido; y 3) los pulmones, que presentan conexiones al oído medio a través de la cavidad bucal y los tubos eustaquianos, son capaces de responder a vibraciones de frecuencias del rango de los llamados de alerta y transmitir sonidos de alrededor de 2 Hz hasta el oído medio por cambios en la presión del aire.
En cuanto al oído interno, sin olvidarnos del laberinto óseo y el sistema perilinfático, existen tres órganos de gran importancia en los anfibios: 1) el sáculo, un órgano sensible a vibraciones de frecuencias de menos de 100 Hz que son transportadas por el sustrato y ha sido relacionado con los mecanismos de alerta ante un depredador y la transmisión del sonido de bajas frecuencias a través de las vías extratimpánicas; 2) la papila anfibiana, un órgano inervado por fibras papilares del octavo nervio craneal y sensible a frecuencias de entre 100 y 1 200 
1 400 Hz, que presenta una organización tonotópica de las células pilosas sensitivas a lo largo de un eje rostrocaudal, y es en la región rostral donde se distribuyen células que detectan bajas frecuencias (50  250 Hz) y la caudal donde se encuentran las células de alta frecuencia (750  1250 Hz) —de manera semejante a los mamíferos, la máxima excitación de células pilosas en diferentes sitios de la papila anfibiana indica que la frecuencia del sonido está siendo transmitida; y 3) la papila basilar, un órgano pequeño que se encuentra en la cámara de apertura al sáculo y presente sólo en anuros y urodelos primitivos, que participa en la detección de sonidos de alta frecuencia y funciona como un resonador mecánico.
Se sugiere que la vía ascendente de información para la recepción de sonido (figura 1b) inicia a partir del octavo nervio craneal, el cual transmite el estímulo nervioso hacia la región posterior del cerebro. De ahí, las células transmiten la información de la papila anfibiana al núcleo dorsolateral, denominado también núcleo acústico dorsal, de donde la información es enviada a la oliva superior y posteriormente al torus semicircular, estructura homóloga del colículo inferior, que es capaz de realizar el procesamiento de señales acústicas e integrar la información sensorial para transmitirla al núcleo talámico central (el cual evalúa la temporalidad del canto), al estriado, al núcleo pálido medial (tálamo) y al área preóptica del hipotálamo.
 figura1109A02
Figura 1. Vías neuronales de la vocalización (a) y audición (b) en anfibios. Estriado-amígdala (E-A); área preóptica del hipotálamo (POA); núcleo parabraquial (N. Pb); neuronas motoras de los núcleos IX y X (N. IX y X); papila anfibiana (PA); papila basilar (PB); núcleo acústico dorsal (NAD); oliva superior (OS); torus semicircular (TS).
 
El torus semicircular está formado por varios núcleos, de los cuales el núcleo laminar tiene gran importancia en el relevo sináptico debido a que envía la información al prosencéfalo y al tallo cerebral para que se produzca una respuesta motora sexualmente diferenciada a los cantos que se perciben. Esto es de gran utilidad para los organismos, ya que los anfibios, en su ambiente natural, son capaces de producir diversos cantos, cada uno con un mensaje particular para el organismo receptor.
Tipos de sonido
La mayoría de los anuros machos emiten vocalizaciones que indican la identidad de la especie, el sexo, el estado reproductivo y su localización en el espacio; en el caso de las hembras, sólo algunas especies son capaces de producir algún tipo de canto. En sentido amplio, ninguna información transmitida en el canto está dirigida a un organismo en particular, por esta razón Wells emplea el término “canto de advertencia”, en vez del “canto de cortejo” acuñado más de treinta años antes por Bogert para referirse al conjunto de señales acústicas, debido a que los cantos llevan otros mensajes además del reproductivo. Duellman y Trueb señalan que los sonidos producidos por los anuros se pueden dividir en cuatro categorías: a) cantos de advertencia, que son emitido por los machos con dos finalidades, la atracción de la hembra específica (canto de cortejo) y para anunciar la ocupación de un territorio a otro macho de la misma o de diferente especie (canto territorial); b) cantos de respuesta, emitidos por una hembra receptiva en ciertas especies a cantos de anuncio de machos conespecíficos; c) cantos de liberación, que son señales acústicas producidas por un macho o una hembra no receptiva en respuesta a un amplexo; y d) cantos de amenaza, que son vocalizaciones ruidosas producidas por cualquier sexo en respuesta a un peligro.Como se puede apreciar, existe cierta variación en los cantos emitidos por los anuros, lo que permite una mejor comunicación entre ellos, haciendo más específica la información que transmiten a sus congéneres (algunos de éstos se pueden escuchar en la red: animaldiversity.ummz.umich.edu/collections/frog_calls).
El canto y la formación de pareja
 
Si consideramos una comunidad de ranas y sapos en un cuerpo de agua después de una noche lluviosa, los machos de las distintas especies emitirán vocalizaciones en los sitios reproductivos, creando un ambiente acústicamente complejo. Las diferencias sonoras entre las especies son particularmente importantes en el reconocimiento interespecífico, por lo que esta característica de los anuros permite mantener su identidad, es decir, cada especie tiene su propio canto nupcial. De aquí surgen los aspectos más interesantes del canto dentro de la conducta reproductiva de las ranas y sapos a nivel intraespecífico; por ejemplo, ¿qué mecanismos acústicos desarrollan los machos para atraer a la hembra? o ¿qué características determinan que la hembra seleccione a un macho?
En el primer caso, los machos han desarrollado ciertas variantes que les permiten incrementarla posibilidad de tener un encuentro con las hembras, por ejemplo en Bufo calamitans se ha observado que cuando un macho observa un incremento de machos de su misma especie en el territorio reproductivo, éste baja la frecuencia de emisión del canto, evitando de esta manera interferencia con los demás. Otra estrategia es ampliar el intervalo de tiempo entre un canto y otro para evitar sobrelapamiento con el canto de machos vecinos, como ocurre en Rana tigrina y en Tomopterna breviceps.
A nivel interespecífico existen diversas estrategias que evitan o reducen la interferencia en el sonido de los cantos; una de ellas se efectúa por medio de la organización espacial, ocupando sitios específicos para realizar el canto, sin embargo, en ocasiones la competencia acústica es tan fuerte que una especie es “silenciada”, como ocurre en unos anuros australianos, en los que los machos de Pseudophryne semimarmorata son inhibidos en su canto cuando inicia el canto de los de Geocrinia victoriana. En el segundo caso se ha sugerido que la hembra selecciona a la pareja, además de por el sonido, por el volumen de inflado de los sacos vocales, de tal manera que entre mayor sea el tamaño del saco vocal, el macho tendrá más éxito en atraer pareja.
Una dificultad común que enfrentan los anfibios en la emisión del canto nupcial durante el cortejo es el sonido producido por causas físicas (viento) y de otros animales, debido a que se enmascara el canto de los machos reproductores, confundiendo o ensordeciendo a las hembras receptoras.
El tipo de hábitat también puede afectar la propagación de los cantos nupciales antes de que llegue al receptor, ya que se ha sugerido que las especies de selvas tropicales emiten cantos de baja frecuencia y las de hábitats abiertos, como una sabana, producen cantos de frecuencia alta, debido a que en el primer caso se produce una atenuación como consecuencia de la absorción atmosférica y existe una interferencia causada por la vegetación.
La evolución del canto
Sin duda, son diversos factores los que están involucrados en el control y variación de los cantos nupciales, algunos de ellos inciden más en ciertas especies que en otras, lo cual ha permitido la diversificación del canto mismo, reduciendo así la competencia acústica entre ellas. Adicionalmente, cada especie de anuro tiene un canto distintivo en una o varias características con relación a los cantos que producen sus especies hermanas, ya que se ha reconocido que los cantos de especies relacionadas comparten ciertas características estructurales básicas, debido a que los cantos han sido heredados de un ancestro común. Para entender la evolución del canto de estos animales, al menos en parte, se puede utilizar una técnica de la sistemática filogenética denominada “optimización de caracteres a partir de la filogenia de especies”, obtenida independientemente de la información acústica, colocando en cada especie el carácter a evaluar y a partir de la posición de las especies en el cladograma se predice el patrón evolutivo del canto.Como ejemplo citaremos las especies del sapo común Bufo, tradicionalmente divididas en grupos, de los cuales dos de ellos llaman la atención, el grupo B. cognatus, que contiene tres especies, y el B. americanus, con siete. La figura 2 muestra la filogenia de especies del género Bufo y junto con el nombre de cada especie se muestra una característica del canto (la modulación de la amplitud). Se puede apreciar que las especies del grupo B. cognatus tienen una modulación interna en los pulsos, lo cual no ocurre con las especies de B. americanus, debido a que en el primero son las válvulas aritenoides de la laringe las que producen las vibraciones y éstas se encuentran ausentes en las de B. americanus. El grupo externo usado en la obtención de la filogenia fue B. valliceps, el cual también tiene modulación interna de los pulsos, por lo que esta condición parece ser ancestral. En forma similar se puede determinar la evolución de otras características del canto de los anfibios.
 Figura2109A02
Figura 2. Utilizando la filogenia de dos grupos de especies del género Bufo, es posible determinar los cambios en la estructura de los cantos nupciales de los anfibios, en este caso, a la derecha de cada especie se muestra una variable del canto nupcial, la modulación de la amplitud del canto. Se puede apreciar que las especies del grupo B. cognatus sí producen modulación y además por presentarse también en el grupo externo (B. valliceps) se trata de una característica ancestral; las especies del grupo B. americanus no tienen esa capacidad (tomado de Wells, 2007).
 
La aparición del canto
Si bien en los anuros el canto es una característica básicamente restringida a los machos, resulta interesante que en ciertas especies son las hembras las emisoras del canto para atraer pareja, como ocurre en Rana blythii en la que los machos además no producen canto de advertencia. En esta misma especie, aun durante el amplexo, la hembra puede emitir cantos. En la mayoría de los anuros, generalmente las hembras no emiten cantos de advertencia en el amplexo, sino únicamente de respuesta. También se sabe que los cantos de advertencia y los de liberación producidos por las hembras difieren entre sí en significado y estructura acústica, lo que puede obedecer a cambios en la fisiología del canto de la hembra y que, a su vez, tiene que ver con la evolución ulterior del canto de advertencia.
Si consideramos que las mismas estructuras que producen el sonido en los machos lo hacen en las hembras, es posible que por medio del análisis de las diferencias morfológicas y fisiológicas se pueda entender el origen del canto. Entre las diferencias más evidentes se puede señalar que los músculos oblicuos y laríngeos son de más del doble de tamaño en los machos que en las hembras y tienen mayor velocidad de contracción y resistencia a la fatiga; éstas son parte del dimorfismo sexual y, por lo tanto, están controladas hormonalmente.
Llama la atención que los cantos de liberación y advertencia en las hembras muestran sensibilidad a los andrógenos, tal como ocurre en los machos. Esta situación sugiere la posibilidad de que los cantos de advertencia evolucionaron a partir de los cantos de liberación de las hembras y que, posteriormente, se arraigaron únicamente en las hembras de aquellas especies en las que se mantiene una mayor presencia de andrógenos. En los machos debió ocurrir algo similar pero, a diferencia de lo que sucedió en las hembras, debido a una más elevada presencia de andrógenos en los machos de la mayoría de las especies, el canto de advertencia tendió a fijarse. Por tal razón, solamente en las hembras con gran concentración de andrógenos se conservó el canto de advertencia.
Consideraciones finales
 
Los vertebrados son quizá, en el reino animal, el grupo del que mejor se conocen los diversos aspectos de su biología pero, a pesar de ello, todavía tienen huecos en varios de ellos, pero afortunadamente se van llenando en forma paulatina. Así ocurre con las vocalizaciones de los anuros, ya que en las pasadas dos décadas diversas contribuciones nos han permitido incrementar el entendimiento y la trascendencia de dicha característica de las ranas y los sapos que, no sólo se limita a un rasgo de identidad como especies o a una señal para la reproducción, sino que va más allá, al contribuir también a una mejor respuesta de estos anfibios en otras interacciones ecológicas que permiten una mayor supervivencia. Por otra parte, el avance de las disciplinas biológicas ha generado un cúmulo de conocimiento que no debe permanecer aislado sino que se debe integrar en el marco de la evolución. En este ensayo hemos pretendido, precisamente, integrar la información obtenida independientemente por la fisiología, la sistemática, la biología reproductiva y la ecología sobre los cantos de los anfibios y así valorar su importancia.
Finalmente, considerando que México es el cuarto país en riqueza mundial de anfibios, se hace urgente estudiar este tema, ya que la información disponible se limita a muy pocas especies que habitan el país.
     
Referencias bibliográficas

Bogert, Charles M. 1960. “The influence of sound on the behavior of amphibians and reptiles”, en Lanyon, W.E. y Tovolga, W. N. (eds.), Animal sounds and communication, vol. 7. American Institute of Biological Science, Washington.
Duellman, William E. y Linda Trueb. 1986. Biology of Amphibians. Mc Graw-Hill, Nueva York.
Emerson, Sharon. B. y Sunny K. Boyd. 1999. “Mating Vocalizations of Female Frogs: Control and Mvolutionary mechanisms”, en Brain, Behavior and Evolution, vol. 53, pp. 187-197.
Kelley, Darcy. B. y Andrew H. Bass. 2010. “Neurobiology of vocal communication: mechanisms for sensorimotor integration and vocal patterning”, en Current Opinion in Neurobiology, vol. 20, núm. 6, pp. 748-753.
Wells, Kentwood D. 2007. The ecology and behavior of Amphibians. University of Chicago Press, Chicago.
Wilczynski, Walter y Michael J. Ryan. 2010. “The behavioral neuroscience of anuran social signal processing”, en Current Opinion in Neurobiology, vol. 20, núm. 6, pp. 754-763.
Zornik, Erik y Darcy B. Kelley. 2008. “Regulation of respiratory and vocal motor pool in the isolated brain of Xenopus laevis” en The Journal of Neuroscience, vol. 28, núm. 3, pp. 612-621.
     
____________________________________________________________
     
Adriana Berenice Silva Gómez
Escuela de Biología,
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
Es Maestra en Ciencias fisiológicas por el Instituto de Fisiología de la BUAP y tiene IPN. Desde 1999 es profesora de la Escuela de Biología de la BUAP. Su interés académico radica en la fisiología del sistema límbico y conducta en la rata.

Héctor Rafael Eliosa León
Escuela de Biología,
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

Estudió la licenciatura en biología, es Maestro en Ciencias por la Facultad de Ciencias de la UNAM. Desde 1991 es profesor-investigador de la Escuela de Biología de la BUAP. Imparte cursos de biología animal, zoología de vertebrados, sistemática y biogeografía.
     
____________________________________________________
como citar este artículo
     

 

 

 

 

del atril
       
 
  menu2
           
Entrada109B06 
Corrido de
don Lupe Posadas
Efraín Huerta
   
   
     
                     
Año de cincuenta y dos,
fecha que tengo grabada,
se celebró el centenario
de Guadalupe Posada.
En el barrio de San Marcos
del merito Aguascalientes,
Lupe aprendió a trabajar
en medio de los valientes.
Fue creciendo muy correcto
de espíritu y corazón,
hasta que vino a quedarse
allá en la ciudad de León.
Lupe era un hombre de paz
y jamás usó cuchillo.
Por eso lo querían tanto
por el rumbo del Coecillo.
Fue luego que retrató
la gran catedral de León,
cuando tuvo que salirse
después de la inundación.
Vuela, vuela palomita,
vuela si sabes volar,
ven a ver a Guadalupe
que ya está en la Capital.

Aquí siguió trabajando
en su taller de grabado.
Ilustraba los Corridos
de Vanegas afamado.
A don Lupe lo querían
cargadores y porteras.
Por eso hasta le pelaban
los dientes las calaveras.
No dejó ladrón sin pena
ni títere con cabeza.
Era una de sus virtudes:
su honradez y su franqueza.
¡Ay cúpula de Loreto,
torres de la Catedral!
Dicen que viene Madero,
quién sabe qué va a pasar.
Cortas se le hacen las noches
y muy chiquitos los días.
Hizo veinte mil grabados,
veinte mil litografías.
Vuela, vuela palomita,
vuela por montes y llanos.
No te vaya a hacer en mole
Don Chepito el Mariguano.

¡Cómo estarán los infiernos
que los diablos andan fuera!
Por todo México está
muy fuerte la balacera.
A don Lupe no lo asustan
políticos ni hambreadores.
Por eso lo han apodado
"El Rey de los Grabadores".
A los niños y a los pobres
Posada tendía la mano,
y fustigaba muy duro
a la feroz Bejarano.
Incendios, riñas y crímenes,
y hasta el famoso temblor,
todo pasó por sus manos
con entusiasmo y fervor.

A todos hacía una sátira,
de todos era el azote.
¡Bonita la "calavera"
del famoso Don Quijote!
Vuela, vuela palomita,
vuela si tienes con quién.
Ve a saludar a don Lupe
a la cárcel de Belén.
Ya salió libre don Lupe,
y como era de valor
siguió atacando macizo
al anciano Dictador.
Generales y soldados
por allí pasaron lista.
Hay un grabado llamado
"Calavera Zapatista".
A Huerta lo retrató
como feroz alimaña.
A traidores y tiranos
los fustigaba con saña.
¡Ay fifís de la Alameda,
lagartijos de Plateros!
Si no se andan con cuidado
don Lupe los deja en cueros.
Miedo le tenían los ricos,
los pobres mucho cariño.
Como era un hombre
del pueblo tenía corazón de niño.
Murió en el año de Trece
en medio de triste lloro.
En su chaleco pusieron
la bella leontina de oro.
Vuela, vuela palomita,
vuela cargada de flores.
Ya se llevan a don Lupe
para el Panteón de Dolores.
Ya con esta me despido,
con la flor de la granada.
Aquí se acaba el corrido
de Guadalupe Posada.
     
 _____________________________________________________________      
Efraín Huerta
Gran poeta mexicano (1914—1982).
     
_____________________________________________________________      
como citar este artículo
. [En línea]
     

 

 

imago
       
 
  menu2
           

 
El arte conceptual
de un físicopoeta
César  Carrillo Trueba
   
   
     
                     
En diciembre del año pasado, en el marco de la Feria
Internacional del Libro de Guadalajara, por ser Chile el país invitado se rindió un homenaje a Nicanor Parra, poeta y científico que ha dedicado su vida a ambas actividades con gran ahínco, tratando siempre de tender puentes entre ellas, ya sea introduciendo la poesía en los cursos de las áreas de ciencias e ingeniería en la Universidad de Chile, o bien retomando ideas y metáforas de la ciencia en su poesía. En el marco de dicho homenaje se montó una exposición que retrazaba su trayectoría, en donde, para sorpresa de muchos, se presentaba también su trabajo como artista conceptual; obviamente, no podía 
faltar la ciencia.
 imago1091
 imago1092


 

  articulos
_____________________________________________________________
     
César Carrillo Trueba
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.
     
_____________________________________________________________
     
como citar este artículo
5. [En línea]
     

 

 

del habla
       
 
  menu2
           
Entrada109B05 
El signo
Juan Carlos Zavala Olalde
   
   
     
                     
El mundo lo conocemos por medio de nuestros sentidos y por
la interpretación que el cerebro hace de lo que aquellos sentidos le proporcionan. Otra forma de hablar de este proceso del conocimiento es decir que conocemos el mundo por medio de signos. Entonces resulta llamativo aprender lo que es un signo para saber con claridad nuestro modo de conocer el mundo. Porque, por si fuera poco, también es con signos como los seres humanos nos comunicamos, no sólo sobre las cosas del mundo, sino también lo que ocurre en nosotros mismos, en nuestro interior.

Existen dos propuestas dominantes sobre lo que es un signo. La primera, dada por Saussure, dice que el signo es la unión indisociable de un significado o concepto y un significante o producción sonora, y esa unión es tal, que parecen las dos caras de una misma moneda. La otra propuesta fue desarrollada por Pierce, para quien un signo es el resultado del proceso de semiosis de tres elementos: un representamen, la forma que el signo toma, un interpretant, que no es el intérprete sino el sentido que el signo genera, y un objeto, que es aquello, más allá del signo, al cual se refiere.

En ambas nos encontramos con una unidad por la cual conocemos el mundo. El carácter de unidad, ya sea dicotómico en Saussure o tríadico en Pierce, se da entre un contenido, un elemento que es el signo con el cual conocemos, y una forma material del mismo con la que nos comunicamos. Si bien los autores mencionados propusieron modelos muy valiosos, considero que es muy comprensible y 
didáctico conocer el signo a partir de un esquema sencillo (figura 1).
 
 figura1109B05
 Figura 1. El signo y su relación con el referente
 
El signo es todo lo contenido dentro del círculo y, como un todo, se refiere a la unidad del signo. En su interior encontramos la unión de tres elementos, de ahí que sea un triángulo el que los represente gráficamente, y ésta se da por la semiosis, un proceso mental que depende de la facultad de generar signos, propia de nuestra especie, al punto que por ella Daniel Chandler nos llama Homo significans, constructores de significado. La semiosis entonces permite que un significado, un significante y el pensamiento en la mente se unifique en un único todo. Para que esto sea posible debe darse también un proceso de relación entre el significado o contenido conceptual y el significante, relación que recibe el nombre de significación y que es, desde luego, fundamental porque provee un significado, un valor de verdad y una relación del signo con un referente.

El referente es una cosa del mundo, un proceso, una función o una relación, ya sean reales o de cualquier mundo posible, y se encuentra ligado por líneas que dependen del contexto cultural y ontogénico del desarrollo del signo. Así que el signo se relaciona con el referente dependiendo del aprendizaje cultural que tenemos del mundo.
 
El signo es entonces esa unidad que existe en nuestras mentes, es lo que utilizamos al pensar el mundo y para comunicarnos. Incluso, es de tal valor que cada una de las palabras de este texto son signos y mediante ellos hemos buscado comprender qué es un signo. Esto se debe a que no existe un solo modo de ser de los signos, sino al menos tres modos de ser.
 
Según Pierce, los tres modos de ser de los signos son: como íconos, como índices y como símbolos. La diferencia entre los modos de ser de los signos radica en su grado de arbitrariedad, la cual está señalada en la figura con la conexión que hacen las líneas entre el referente y el signo, y quiere decir hasta qué punto un signo es semejante y recuerda al referente (el modo icónico de ser del signo, como la maqueta de un edificio), hasta dónde el signo tiene una relación causal o física entre el referente y el significado (el modo indiciario de ser del signo, como un dolor que es señal de que algo pasa en el cuerpo) y hasta donde la relación entre el referente y el signo es una convención social (el modo simbólico del ser del signo, como las palabras de este texto).
 
En síntesis, es por los signos y sus modos de ser que conocemos el mundo, aprendemos de él, nos comunicamos entre nosotros.
Finalmente vivimos construyendo un mundo de signos de forma tan natural que pocas veces reflexionamos en que así es nuestra cotidiana forma de vida.
  articulos
Referencias bibliográficas

Chandler, Daniel. 2002. Semiotics: the Basics. Routledge, Londres. 2007.
Peirce, Charles S. 1986. La ciencia de la semiótica. Nueva Visión, Buenos Aires.
Saussure, Ferdinand. 1916. Curso de lingüística general. Fontamara, México. 1998.
     
_____________________________________________________________
     
Juan Carlos Zavala Olalde
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.
     
_____________________________________________________________
     
como citar este artículo
. [En línea]
     

 

 

Entrada109A03   menu2
   
   
Alejandro Gordillo Martínez, Marco Fabio Ortiz Ramírez
y Adolfo G. Navarro Sigüenza
     
               
               
El sonido como un fenómeno físico implica el movimiento de ondas en un medio que produce cambios locales en su densidad, los cuales conducen a cambios en la presión que no son uniformes y que, a su vez, producen movimientos locales en el medio, una perturbación del mismo, cuya propagación se manifiesta como ondas de sonido. Éstas golpean constantemente nuestros tímpanos, sea el zumbido de un tubo, una palmada, el canto de un canario o el paso del viento entre los árboles.

El sonido es producido por muchos objetos en la naturaleza, pero sólo los animales lo emplean como un medio de comunicación entre individuos, ya que son capaces de emitir sonidos (y de recibirlos) con características propias que varían en su frecuencia, amplitud y periodicidad. Estas variables son capaces de generar una inmensa diversidad y complejidad de señales acústicas que van desde cantos simples, como los de tinamúes y palomas, hasta los muy complejos, como los del ave lira soberbia (Menura novaehollandiae), los cenzontles (Mimus polyglottos) y el jilguero (Myadestes occidentalis).

Debido a que el sonido forma parte esencial de sus ciclos de vida, muchos grupos animales han sufrido, a lo largo de la evolución, distintas modificaciones relacionadas con éste. Varios grupos de insectos (ortópteros, homópteros, dípteros e himenópteros, entre otros) tienen patrones de producción de sonidos basados en estructuras corporales complejas (alas y patas que producen estridulaciones, membranas vibratorias o golpes del cuerpo contra diversas superficies), mientras que en los vertebrados encontramos taxones en los cuales la producción de vocalizaciones provenientes del paso del aire de los pulmones a través de órganos membranosos es parte crucial para su reproducción, alimentación, conducta y vida social, como las ranas, los murciélagos, los cetáceos y primates (nosotros los humanos incluidos). Hasta los peces emiten sonidos, aunque la mayoría lo hacen frotando o golpeando huesos o tendones sobre la vejiga natatoria, que funciona como una caja de resonancia. Es tal vez el grupo de las aves uno de los taxones donde se ha estudiado más ampliamente la comunicación acústica animal y en el que percibimos de mejor manera la variabilidad evolutiva, la complejidad y la importancia del sonido en la naturaleza.
Los sonidos
En las aves, la comunicación acústica se ha estudiado principalmente en aquellas que pertenecen a un grupo evolutivo llamado “aves canoras” (orden Passeriformes), en las que el modo de comunicación acústico es el principal, ya que tienen otros las aves (como las señales visuales que vienen del plumaje).

El volumen de los sonidos de las aves está directamente relacionado con la amplitud de las ondas sonoras, cuya intensidad se mide en unidades llamadas decibeles (dB), que representan una escala logarítmica en los cambios de presión. El tono de los sonidos cambia con la longitud de onda, que es la medida de la longitud de un ciclo completo de la onda en metros (m); el número de ciclos por segundo se conoce como frecuencia y se mide en miles de ciclos por segundo o kilo-Hertz (kHz).

Para comprender mejor esto analicemos algunos de los sonidos emitidos por distintos organismos. El rango de frecuencia que el humano puede escuchar va de 20 a 20 000 Hz. Para fortuna nuestra, la mayoría de los cantos de las aves están en un rango de 2 000 a 7 000 Hz, con un óptimo entre 1 000 y 5 000 Hz. Sin embargo, no existe ninguna evidencia de que las aves puedan escuchar frecuencias infrasónicas (inferiores a 50 Hz) ni ultrasónicas (superiores a 20 000 Hz). Algunas aves, como las palomas o los machos del grévol (Bonasa umbellus), pueden generar sonidos de bajas frecuencias (50 kHz), mientras que otras como el guácharo (Steatornis caripensis) emiten frecuencias altas —alrededor de 15 000 Hz—, que les sirven para desplazarse al interior de las cuevas y detectar presas por ecolocación de manera similar a los murciélagos.

El sonido emitido es también afectado por las condiciones del hábitat o los sonidos ambientales del sitio. Por ejemplo, en lugares con vegetación densa y compleja, como las selvas o los bosques, las frecuencias a las que se producen las vocalizaciones son comparativamente más bajas a las de hábitats con vegetación menos densa como desiertos o pastizales. Además, la modulación puede presentar intervalos más largos, ya que esto contrarresta la absorción o disipación de los sonidos por los árboles y otros elementos del hábitat. También se ha descrito que las aves que viven en zonas urbanas han adaptado sus cantos de tal forma que vocalizan con mayor volumen y en frecuencias más altas para poder comunicarse a pesar del ruido ambiental característico de las ciudades.
La estructura sonora
Las aves emiten sus vocalizaciones por medio de un órgano llamado siringe, que forma parte del tracto respiratorio y se ubica donde la tráquea se divide en dos bronquios (figura 1). Su estructura está conformada por elementos cartilaginosos, las membranas timpaniformes, nervios y músculos; estos últimos son los encargados de abrir y cerrar el paso del aire proveniente de los pulmones y sacos aéreos, haciendo vibrar la membrana timpaniforme y los labios de la siringe para emitir el sonido, el cual termina de ser modulado por el pico de ave. Una de las características sobresalientes de este órgano es que se puede controlar voluntariamente el flujo de aire que pasa a través de cada lado de esta estructura y modular una gran variedad de sonidos. Principalmente, el grupo de aves paseriformes llamadas oscinas (alrededor de 4 000 especies en el mundo), tiene un número mayor de músculos en la siringe, por lo que pueden emitir cantos más elaborados como, por ejemplo, el del zorzal (Hylocichla mustelina), el mulato (Melanotis caerulescens) y el ruiseñor (Luscinia megarhynchos), cuyos cantos son de los más variados y melodiosos de todas las aves.
 
 figura1109A03
 Figura 1. Esquema de la siringe de las aves

Para estudiar las vocalizaciones, término empleado de forma tradicional por los ornitólogos para reconocer los sonidos que emiten las aves, se han divido en llamados y cantos. Los primeros son sonidos cortos y simples en su estructura, se emiten principalmente como señal de alarma, angustia, para establecer contacto con otros individuos y mantenerse unidos durante sus largos recorridos en la migración. Por el contrario, los cantos son vocalizaciones más complejas y se desarrollan para defender un territorio y atraer a la pareja durante la época reproductiva. La estructura de las vocalizaciones se puede analizar por medio de una categorización general que incluye: las notas, las sílabas, las frases y propiamente los cantos. Los elementos o notas se refieren a la unidad de sonido mínima y continua en la vocalización de un ave; la sílaba incluye una o más notas; las frases se refieren a agrupaciones cortas de sílabas repetidas y, finalmente, los cantos se refieren a vocalizaciones formadas por una o más frases (figura 2).
 
 figura2109A03
Figura 2. Espectrograma del gorrión melódico (Melospiza melodía) en donde se representa la división del canto en notas, sílabas, frases y canto.
 

Inicialmente, los ornitólogos que estudiaban las vocalizaciones de las aves empleaban una descripción cualitativa basada en la onomatopeya para así describir los cantos y sus diferencias entre grupos —es la información que se encuentra frecuentemente en las guías de campo; por ejemplo, los llamados de dos especies morfológicamente muy similares del complejo de mosqueros Empidonax (E. difficilis y E. occidentalis) son para una especie “wseep” y para la otra un “wiseet” silabado, permitiendo su diferenciación en el campo.

En la actualidad, los avances tecnológicos y el surgimiento de software especializado permiten describir detalladamente y comprender mejor los cantos de las aves por medio de la generación de sonogramas, que son herramientas gráficas matemáticas usadas por los investigadores para describir, leer y reproducir un canto; en otras palabras, representa una forma de graficar los cambios en la frecuencia y otras características acústicas de una vocalización a lo largo de su duración.

El estudio y análisis de los cantos implica medir principalmente su frecuencia, su amplitud y duración y, por medio de los sonogramas, es posible obtener tales valores de manera cuantitativa y así poder compararlos con otros. Esto permite clasificar y correlacionar esos sonidos en un contexto evolutivo, conductual, morfológico y geográfico.
Un medio de comunicación
Las vocalizaciones de las aves son una forma de comunicación a distancia que puede transmitir diversos mensajes a los miembros de su especie e incluso a los de otras especies en diversos contextos ecológicos, reproductivos, conductuales y evolutivos. Los llamados, por ejemplo, son empleados por los adultos e inmaduros en cualquier época del año, mientras que los cantos son generalmente producidos por los machos durante la temporada reproductiva para atraer a la pareja y defender su territorio.

La emisión de los cantos está relacionada con la reproducción y a la vez con la duración del día. Conforme los días se vuelven más largos, la producción de testosterona en los machos de muchas especies va aumentando de tal manera que se incrementa la emisión de cantos, de ahí que éstos nos resulten más evidentes durante la primavera y verano en latitudes templadas y subtropicales. Sin embargo, en zonas tropicales cercanas al ecuador las estaciones no son tan marcadas como en las zonas templadas, lo cual permite que la temporada reproductiva sea más larga en las primeras y que se emitan cantos durante casi todo el año. Aunque en general son los machos adultos los que cantan, en los trópicos es común que las hembras de varias especies también lo hagan, por ejemplo, las de los sargentos (Agelaius phoeniceus) y las calandrias dorsirrayadas (Icterus pustulatus) poseen cantos que son ligeramente distintos a los de los machos. Por otro lado, las hembras de los cardenales (Cardinalis cardinalis) o de varias especies de matracas (familia Troglodytidae) tienen cantos idénticos a los de los machos. En algunos de estos últimos se ha estudiado lo que se conoce como duetos, que son cantos especiales en los que el macho y la hembra se alternan produciendo un canto combinado. Se cree que el hecho de que la mayoría de las hembras de las distintas especies de aves no canten se debe a la menor cantidad de testosterona y a un menor desarrollo del cerebro en las áreas relacionadas con el canto.

Indudablemente, nosotros escuchamos los cantos de las aves principalmente al amanecer y existen diversas hipótesis para explicar el por qué lo hacen durante esta parte del día. Una de éstas señala que las condiciones de humedad, temperatura y poco viento son ideales para que las señales sonoras viajen más; además, se ha estudiado la importancia de la cantidad de luz sobre la hora en que comienzan a cantar y forrajear las aves, y se encontró que las especies con ojos proporcionalmente más grandes son las primeras en cantar. Esto sugiere que tanto las condiciones ambientales como la cantidad de luz son las principales responsables de que las aves canten más al amanecer.
La evolución del canto
La evolución de las vocalizaciones en las aves es un tema de investigación candente en la actualidad ya que, al igual que otros caracteres de las especies, como los morfológicos y genéticos, estos evolucionan en respuesta a una multitud de factores extrínsecos e intrínsecos y están sujetos también a la selección natural. Algunas investigaciones recientes han tratado de correlacionar la evolución del canto con diversos aspectos, como la selección sexual, las señales “honestas”, la evolución cultural y la divergencia vocal apareada o no con relación a la diferenciación evolutiva de los taxa tomando otros caracteres.

Los ornitólogos generalmente reconocen dos grandes grupos de aves, las no passeriformes (todas aquellas que no constituyen el grupo de aves canoras, que incluye a los patos, las gallináceas, los loros y las palomas, entre otros) y las passeriformes (aves canoras en sentido estricto), que a su vez se divi
den en suboscinas y oscinas, dependiendo de la complejidad de la estructura de la siringe. A pesar de que en los últimos años se ha observado que las suboscinas (como trepatroncos y mosqueros) también aprenden sus cantos, en general se maneja que sus vocalizaciones son innatas; por ejemplo, en las palomas y las gallinas (aves no passeriformes) el canto se desarrolla de forma innata, independientemente del aprendizaje, en cambio, en las oscinas generalmente la mayor parte del repertorio está constituido por vocalizaciones que son aprendidas. Sin embargo, siempre hay excepciones a las reglas, como es el caso de los pericos (como Amazona oratrix) y los colibríes pico ancho (Cynanthus latirostris) en donde está comprobado el aprendizaje de buena parte de sus vocalizaciones.
Es común encontrar poblaciones de una misma especie cuyos cantos difieren de un lugar a otro, en especial en las aves oscinas que aprenden sus cantos durante alguna etapa de su vida. El aprendizaje de los cantos consta de dos etapas: una sensorial y la otra sensorial y motora; en la primera, el ave escucha y memoriza el patrón del canto que será copiado entre los diez y cincuenta días de vida; después de unos meses surge el canto del adulto, el cual es perfeccionado. Durante la segunda etapa, el ave comienza a emitir sonidos que son escuchados y comparados con el canto adquirido durante la etapa anterior y corregidos gradualmente hasta que la producción del canto se iguala con el modelo. Sin embargo, durante este proceso pueden ocurrir errores de copiado y esto conduce a la generación de variantes novedosas en los cantos.

El repertorio de las aves se define como: todos los cantos diferentes realizados por un individuo. Las aves suboscinas, como los tiránidos, tienen repertorios formados por pocos cantos, mientras que las oscinas (centzontles, gorriones y calandrias), con su capacidad de aprender los cantos, han desarrollado repertorios a veces con un gran número de vocalizaciones. Ejemplo de ello son el pradero tortilla con chile (Sturnella magna) que tiene un repertorio de 55 cantos, el chivirín saltarroca (Salpinctes obsoletus) con 200 y el cuitlacoche rojizo (Toxostoma rufum) con alrededor de 2 000 cantos diferentes.

El por qué unas aves tienen mayor repertorio que otras parece estar relacionado con la defensa de su territorio y la atracción de las hembras. Los experimentos en laboratorio demuestran que las hembras responden mejor a una variedad en los cantos y esto se debe a que, por otro lado, se ha demostrado que los machos con más amplio repertorio tienen mayor cantidad de testosterona, ocupan un territorio más extenso y son capaces de defender más recursos para alimentar a las crías y, además, las crías de los machos con cantos más variados tienen mayor supervivencia que las de aquellos con cantos menos variados —incluso está relacionado con la salud del ave, pues los de repertorios amplios son más saludables. Asimismo, analizando el canto del gorrión cantor (Melospiza melodia), los machos con mayor repertorio sobreviven por más tiempo que aquellos con un repertorio más pequeño, de modo que el tamaño del repertorio informa a la hembra sobre la calidad del macho y puede llegar a estimularla a solicitar cópula. Otras especies como el cenzontle (Mimus polyglottos) y el ave lira de Australia (Menura novaehollandiae) son capaces de copiar cantos de otras aves, así como sonidos naturales y artificiales de su alrededor a fin de incrementar su repertorio y aumentar la atracción a las hembras.

En algunas especies se puede observar un tipo de variación geográfica de los cantos conocida como dialecto, que significa que individuos de una misma población presentan diferentes cantos de acuerdo con las zonas en donde habitan. Estas variantes pueden ser diferentes tipos de notas o sílabas o las mismas notas y sílabas pero emitidas en diferente orden. Por ejemplo, el gorrión mexicano (Haemorhous mexicanus) presenta una gran cantidad de dialectos y los individuos que se encuentran a tan sólo cinco kilómetros de distancia pueden tener cantos muy diferentes. Esto resulta interesante debido a que existe un mecanismo de reconocimiento de individuos de la misma especie, el cual permite que puedan comunicarse entre sí y asegura que pueden reproducirse solamente entre miembros de la misma especie. Existe, sin embargo, una acalorada discusión con respecto de los dialectos, ya que algunos de estos cantos se transmiten por deriva cultural pero ciertas diferencias pueden estar relacionadas más con características del hábitat; por ejemplo, una especie de amplia distribución que habita en zonas que presentan grandes diferencias en la estructura de la vegetación (como un bosque de pinoencino o un matorral xerófilo) podría presentar diferencias en sus cantos al modificarlos para que el sonido viaje mejor y no se distorsione mucho al chocar con los troncos, ramas y hojas. Asimismo, mientras unos investigadores sugieren que estos cantos promueven el apareamiento no al azar, permitiendo fijar los genes que están adaptados a un hábitat, otros sugieren que los dialectos son el resultado de la selección intersexual.

El hecho de que los cantos estén estrechamente ligados a la reproducción de las aves los vuelve un mecanismo de aislamiento reproductivo, lo cual puede provocar divergencias entre los linajes y ser parte de la aparición de nuevas especies. Además, la preferencia de las hembras hacia algunos cantos puede favorecer una reproducción selectiva que a lo largo del tiempo genere diferencias evolutivas considerables. La divergencia en las vocalizaciones también puede ser un indicativo de que las especies han evolucionado y se han diferenciado, a pesar de que otros caracteres, como los morfológicos, no hayan experimentado muchos cambios.

Actualmente existen estudios con cantos de aves para distinguir entre especies que, por su coloración y forma, sería imposible distinguir, pero las diferencias en sus cantos ayudan a que sean reconocidas fácilmente.
Es importante mencionar el papel que las vocalizaciones han desempeñado en el descubrimiento de nuevas especies que no habían sido detectadas previamente, ya sea por escurridizas o escasas, por lo que es difícil verlas, o porque son morfológicamente muy similares a otras y las vocalizaciones representan entonces características auxiliares para definir las diferencias entre ellas; por ejemplo, un rálido en Indonesia (Amaurornis magnirostris) fue descubierto porque grabaron sus vocalizaciones, y el reconocimiento de una especie nueva de tecolote en los Andes (Glaucidium parkeri) fue posible gracias a las grabaciones realizadas en los bosques de niebla.
Las bibliotecas digitales
Los estudios modernos de las vocalizaciones de aves involucran las grabaciones de los sonidos en el campo. Los ornitólogos que las estudian generalmente utilizan equipos de alta calidad para obtener sus grabaciones en el campo y de esa manera poder analizarlas en sus laboratorios por medio de software especializado. Dichas grabaciones son permanentes, es decir que son almacenadas de manera física en diferentes formatos (casettes, discos compactos) y ahora con los avances tecnológicos se guardan en memorias como las SD (Secure Digital) con gran capacidad de almacenamiento y muy portátiles. Esto lo sabemos porque existen ya las llamadas bibliotecas digitales disponibles en internet, las cuales tienen la peculiaridad de ser centros de recursos bioacústicos disponibles en formato digital (Wav, mp3 y otros) y que están al alcance de cualquier persona que cuente con una computadora e internet. Son acervos de grabaciones que constituyen actualmente colecciones científicas de un valor y relevancia equiparables a las tradicionales colecciones de especímenes biológicos. Dichas colecciones representan especímenes acústicos con datos asociados a los ejemplares colectados y tienen un potencial de explotación y gran relevancia hoy día.

Existen varias bibliotecas, algunas ya disponibles en internet y otras como colecciones accesorias de las colecciones ornitológicas tradicionales. Una de las más importantes es la Macaulay Library del Cornell Laboratory of Ornithology, la mayor y más antigua biblioteca científica de audios y videos de animales del mundo, con alrededor de 150 000 registros, los cuales son accesibles de forma gratuita en la red (macaulaylibrary.org); lo maravilloso de esta biblioteca es que, desde el año de 1929, almacenan grabaciones con los cantos de las aves. Afortunadamente no es la única, existen otras también importantes como la Borror Laboratory of Bioacustics (blb.biosci.ohiostate.edu), o la del Florida Museum of Natural History Bioacustics Archives (flmnh.ufl.edu/birds/sounds.htm) todas ellas en Estados Unidos. Otro sitio de internet con grabaciones de aves es Xeno-Canto (xenocanto.org), un repositorio en donde especialistas y aficionados comparten los sonidos de aves del mundo con el objetivo de difundirlos, mejorar su accesibilidad y enriquecer el conocimiento sobre las aves.

En México existen pocas bibliotecas digitales de sonidos naturales, la más antigua es la Biblioteca de Sonidos de Aves de México del Instituto de Ecología de Xalapa A.C. (inecol.edu.mx/sonidos/menu.htm), y hace diez años que se inició la creación de la Biblioteca de Sonidos de Aves del Museo de Zoología de la Facultad de Ciencias de la UNAM (biologia.fciencias.unam.mx/BSAMZFC/BSAMZFC.htm) con alrededor de 5 000 grabaciones de aves de México. Pero sabemos que hay un número aún no determinado de estudiantes e investigadores que hacen grabaciones y desconocemos en dónde se almacenan o si realmente están a disposición de los que quieran acceder a ellas —confiamos en que estén disponibles en bibliotecas digitales. La falta de este tipo de acervos que archiven sonidos, no sólo de aves, sino de otros grupos principales que emplean señales acústicas para comunicarse, como los insectos, los mamíferos y los anfibios, así como de sonidos ambientales de diferentes ecosistemas, es un asunto que merece especial atención.

Conclusiones
El estudio de las vocalizaciones de las aves ha sido de gran utilidad para las investigaciones taxonómicas, biogeográficas, de conservación, de censos de poblaciones y para el descubrimiento de nuevas especies. El campo dedicado a la compresión de tales sonidos y sus interacciones con la naturaleza constituye una rama de la física conocida como bioacústica, la cual se destaca por sus numerosos aportes en el ámbito científico debido a su carácter multidisciplinario y por el hecho de contar con un método para el estudio de seres vivos que no es invasivo, ya que consiste principalmente en el uso de grabaciones de las vocalizaciones.

Actualmente el estudio de los cantos de las aves requiere un aporte en donde los biólogos, físicos, computólogos, ecólogos, etólogos e ingenieros puedan coincidir en la solución de problemas no sólo académicos o de investigación básica, sino aplicados a aspectos como el evitar colisiones de aves con aviones, la mortalidad de especies cerca de las turbinas eólicas, el seguimiento de especies migratorias, la identificación en tiempo real de las especies por sus cantos y los censos acústicos, entre otras apasionantes aplicaciones.
Agradecimientos
A Héctor Cayetano Rosas por la realización de las figuras.
 
articulos
Referencias bibliográficas
Catchpole, C. K. y P. J. B Slater. 2008. Bird song: Biological themes and variations. Cambridge University Press, Boston.
Howell, Steve N. G. y Sophie Webb. 1995. A guide to the birds of Mexico and northern Central America. Oxford University Press, Nueva York.
Kroodsma, Donald E. 2004. “Vocal behavior”, en Podulka, S. y R. Rohrbaugh (eds.), Handbook of Bird Biology. Cornell Laboratory of Ornithology. Ithaca, Nueva York.
Mindlin, G.B. y R. Laje. 2005. The physics of bird song. Springer-Verlag Berlin Heidelberg, Países Bajos.
     
____________________________________________________________
     
Alejandro Gordillo Martínez
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.

Marco Fabio Ortiz Ramírez
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.

Adolfo G. Navarro Sigüenza
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.
     
_____________________________________________________
como citar este artículo
 
     

 

 

 

 

Entrada109A10   menu2
   
   
César Carrillo Trueba      
               
               
Desde el principio de mis recuerdos
había sido como era entonces en estatura
y proporción. Hasta ahora, nunca había
visto a un ser que se pareciese a mí
ni pretendiese contacto alguno conmigo.
¿Qué era yo? La pregunta me surgía una
y otra vez, sólo para contestarla con gemidos.

El Monstruo, en Frankenstein,
Mary Shelley
 
  articulos  
Uno de los clichés más comunes cuando se representa
al científico es el de un personaje dotado de un gran conocimiento y capaz de emplearlo para fines que rebasan las fronteras del ámbito estrictamente de la ciencia, como construir un arma superpoderosa, crear seres quiméricos, hacer experimentos con humanos, controlar la voluntad de la población y un largo etcétera. Se le conoce como científico loco o mad doctor, el clásico alter ego de todo superhéroe —Lex Luthor vs. Superman—, una figura que emerge tras la Primera Guerra Mundial y sus horrores químicos y técnicos, se difunde ampliamente tras la Segunda y el bombardeo de Hiroshima y Nagasaki, y no deja de cobrar vigor por el creciente papel que desempeñan la ciencia y la tecnología en nuestra época.

Muchos estudiosos sobre la ciencia ubican el nacimiento del científico loco en la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, escrita por Mary Shelley en 1818, en donde Víctor Frankenstein, queriendo crear un ser humano, da vida a un monstruo, el cual reacciona en franca rebelión, violentamente, ante un mundo que lo hostiga y le teme por su apariencia —de hecho, esto ha tenido como consecuencia que el aspecto científico se convierta en el tema central, cuando la novela es una profunda reflexión acera de la naturaleza humana. La primera gran versión cinematográfica —estrenada en 1931— le va a dar un giro al convertirlo en un ser intrínsecamente malo —por su constitución biológica—, con una apariencia que hará historia, impregnando el imaginario de la cultura occidental contemporánea.

Esta manera de representar al científico forma parte de una perspectiva asimétrica —algo que desarrollé en un texto anterior—, en la cual la ciencia es vista como una actividad que se lleva a cabo por el bien de la humanidad y el científico es casi un apóstol que labora en pos del progreso de ésta. Los resultados negativos de la ciencia son vistos desde esta perspectiva como anomalías, desviaciones del propósito que persigue tan noble actividad, generalmente como obra de científicos que sucumbieron a su ambición, al deseo de lucro y poder o que se hallan sujetos a la voluntad de fuerzas oscuras que buscan causar daño a la humanidad.

Por el contrario, la perspectiva simétrica inserta la ciencia en su contexto social, lo que permite comprender cómo dicha actividad puede generar tanto lo verdadero como lo falso, lo benéfico y lo nocivo, todo aquello que generalmente se denomina como su buen y mal uso. La lectura de la novela bajo esta mirada hace estallar tales lugares comunes. El personaje de Víctor Frankenstein y el monstruo creado por él poseen tal complejidad, al igual que su relación y el contexto en que se desenvuelve la historia, que el cliché termina por desmoronarse. De hecho, a la luz de ésta, la idea misma del científico loco queda cuestionada, exhibida en toda su asimetría, e incluso las críticas efectuadas a la autora muestran la inercia de este sesgo en la sociedad en la manera de concebir la ciencia y hasta la literatura que contiene elementos de ella en su temática. Las relaciones entre ciencia y cultura, entre ciencia, literatura y sociedad en este caso, muestran una vez más su intrincada naturaleza.
 
“Un verano húmedo y riguroso...”
 
Hija de dos prominentes intelectuales liberales de la Inglaterra del siglo XVIII —su madre filósofa, preocupada por los derechos de la mujer, y el padre escritor, pero también filósofo—, a sus dieciseis años Mary Godwin unió su vida al poeta radical Percy Bysshe Shelley —ya reconocido por un par de novelas góticas, algunos poemas y sus escritos antimonárquicos y en pro del ateísmo—, cuando éste dejó a su mujer para partir subrepticiamente con Mary hacia el continente, en donde vivieron una serie de desventuras, como en una novela, a decir de ella.

Crecida entre libros y discusiones sobre innumerables temas, la hija de los Godwin gustaba de escribir de manera informal y Percy la animaba a dedicarse más a ello. Esto finalmente ocurrió en 1816 —cuando veraneaban a orillas del lago Ginebra junto con la media hermana de Mary, Claire Clarimont, cerca de donde se hallaba el amante de ésta, el célebre Lord Byron, acompañado de su médico de cabecera, William Polidori—, y una lluvia pertinaz los confinó en casa, en donde se dieron a la lectura de historias de terror. Lord Byron propuso entonces que cada uno escribiera una historia “sobrenatural”, tarea a la que se abocaron todos menos Mary, quien no conseguía encontrar una idea para iniciar. “La invención, hay que admitirlo humildemente, no consiste en crear del vacío, sino del caos; en primer lugar hay que contar con los materiales; puede darse forma a oscuras materias amorfas, pero no se puede dar el ser a la sustancia misma”, escribió ella acerca de la dificultad para iniciar su narración.
 
Uno de esos días —cuenta—, Byron y Percy pasaron discutiendo hasta entrada la noche sobre “diversas doctrinas filosóficas, entre otras la naturaleza del principio vital, y la posibilidad de que se llegase a descubrir tal principio y conferirlo a la materia inerte. Hablaron de los experimentos del Dr. Darwin [...] quien tuvo un fideo en una caja de cristal hasta que, por algún medio extraordinario empezó a moverse merced a un impulso voluntario [parece haber una confusión entre la generación espontánea de la que hablaba Erasmus Darwin, el abuelo de Charles, la cual daba origen a los animálculos, llamados también “pequeños gusanos”, y el vermicelli, una pasta como gusano, un fideo]. No era así, sin embargo, cómo se infundía vida. Quizá podía reanimarse un cadáver; el galvanismo había dado pruebas de tales cosas; quizá podían fabricarse las partes componentes de una criatura, ensamblarlas y dotarlas de calor vital”. Mary se fue a acostar sin lograr conciliar el sueño, y en duermevela le vino una imagen aterrorizante: “vi el horrendo fantasma de un hombre tendido; y luego, por obra de algún ingenio poderoso, manifestar signos de vida, y agitarse con movimiento torpe y semivital. Debía ser espantoso; pues supremamente espantoso sería el resultado de todo esfuerzo humano por imitar el prodigioso mecanismo del Creador del mundo. El éxito aterraría al propio artista; huiría horrorizado de su odiosa obra”. A la mañana siguiente anunciaba a los demás su idea y se daba a la escritura de una historia corta que, por sugerencia de Percy, fue creciendo hasta convertirse en una extensa novela.
 
Un mito de largo aliento
 
Varios son los hilos que se tensan a lo largo de la trama. El título hace alusión a una de las versiones existentes del célebre mito griego que trata del titán que robó el fuego del monte Olimpo para entregarlo a los humanos, en la cual Prometeo, adjudicándose el papel de un dios, crea la humanidad a partir de agua de lluvia y arcilla. Así, en la novela, Víctor Frankenstein, estudiante de filosofía natural en la Universidad de Ingolstadt, Bavaria, se dedica en cuerpo y alma a la comprensión del fenómeno de la vida, tratando de entender de dónde procede el “principio vital”. Estudia la química, la anatomía y la fisiología, desmenuza el proceso de descomposición del cuerpo humano, para lo cual frecuenta constantemente los cementerios; pero no sólo busca comprender el paso de la vida a la muerte, sino también el de la muerte a la vida. Finalmente —dice—, “tras días y noches de increíble trabajo y fatiga, logré averiguar la causa de la generación y la vida; y más aún, conseguí dotar de animación a la materia inerte”.

Volcado a la tarea de dar forma a un ser humano, Víctor Frankenstein se equipara ya a un dios, creador de una nueva humanidad, al igual que Prometeo: “una nueva especie me bendeciría como su origen y creador; muchas naturalezas excelentes y dichosas me deberían su ser. Ningún padre podría reclamar la gratitud de sus hijos con tanto derecho como yo merecería la de ellos”.

Su anhelo se materializa en un ser humano formado de varias personas, cuidadosamente escogidas —aunque nunca hay demasiado detalle al respecto. “Como la pequeñez de las partes constituía un gran obstáculo para la rapidez de mi trabajo, decidí, en contra de mi primera intención, hacer un ser de estatura gigantesca; es decir, de unos ocho pies de alto [2.44 metros], y de una anchura proporcionada”. Así, “una lúgubre noche de noviembre vi coronados mis esfuerzos. Con una ansiedad casi rayana en la agonía, reuní a mi alrededor los instrumentos capaces de infundir la chispa vital al ser inerte que yacía ante mí. Era la una de la madrugada; la lluvia golpeteaba triste contra los cristales, y la vela estaba a punto de consumirse, cuando, al parpadeo de la llama medio extinguida, vi abrirse los ojos amarillentos y apagados de la criatura; respiró con dificultad, y un movimiento convulso agitó sus miembros”. Sin embargo, conforme lo examinaba, un desasosiego se apoderaba de él: “¡cómo expresar mis emociones ante aquella catástrofe, ni describir al desdichado que con tan infinitos trabajos y cuidados me había esforzado en formar! Sus miembros eran proporcionados; y había seleccionado unos rasgos hermosos para él. ¡Hermosos¡ ¡Dios mío! Su piel amarillenta apenas cubría la obra de músculos y arterias que quedaban debajo; el cabello era negro, suelto y abundante; los dientes tenían la blancura de la perla; pero estos detalles no hacían sino contrastar espantosamente con unos ojos aguanosos que parecían casi del mismo color blancuzco que las cuencas que los alojaban, una piel apergaminada, y unos labios estirados y negros”.

La decepción de Víctor Frankenstein es infinita, el resultado de tanta dedicación está lejos de la perfección que imaginara —”un intenso horror y repugnancia me invadieron el corazón”—, y su aversión es tal que se siente incapaz de estar cerca del “cadáver demoníaco al que tan desventuradamente había dado la vida”. En vano trata de conciliar el sueño —”¡Ah! No había mortal capaz de soportar el horror de aquel semblante”. Al levantarse el día decide salir a caminar por la ciudad en pos de un poco de paz. Mas cuando vuelve, el monstruo no está ya. Se imagina que perecerá fácilmente al quedar abandonado a su suerte y, tras varias semanas de intensa fiebre, recobra la calma.

El moderno Prometeo cree que podrá volver a su natal Suiza para vivir en compañía de los suyos, la idílica familia donde creció. Sin embargo, el monstruo lo va a encontrar, haciéndole imposible la existencia, reprochándole el haberlo creado tan imperfectamente, dando rienda suelta al sentimiento de odio y venganza que ha germinado en él por el rechazo de que es víctima dondequiera que va.

Es aquí donde el mito antiguo se engarza con los de la tradición judeocristiana, con el relato bíblico pero desde una mirada distinta, literaria, la de El paraíso perdido de John Milton, escrito en 1667.
Mary Shelley equipara a Víctor Frankenstein con Prometeocreador, quien se adjudica el papel de dios creador, de ahí el epígrafe de la novela tomado del poema de Milton: “Did I request thee, Maker, from my clay / To mould me man? Did I solicit thee / From darkness to promote me?” (“¿Cuándo permanecía en el polvo, te pedía acaso, ¡oh Creador!, que me transformaras en hombre? ¿He solicitado que me sacaras de las tinieblas o que me colocaras en este delicioso jardín?”, dice la edición en español citada aquí).

En la versión de Milton del relato bíblico, la creación no puede ser perfecta debido a que el ser humano está dotado de razón y de libre albedrío, garantía de una verdadera veneración hacia el creador y su obra, tal y como le explica en ella el arcángel Rafael a Adán: “Dios te hizo perfecto, pero no inmutable; te ha hecho bueno, pero te ha dejado dueño de perseverar en tu bondad; te ha dotado de voluntad libre por naturaleza, que no puede ser esclava de inflexible necesidad ni del inevitable destino. Desea que nuestro homenaje sea voluntario, pero no forzado, pues que si así fuera, no sería ni podría ser aceptado por Él”.
El drama de la creación divina se halla para Milton en este rasgo humano. Incitados por Satán, Adán y Eva van a probar los frutos del árbol del bien y del mal, pero más que engañados, es por el efecto que surten los argumentos y la insistencia de aquél debido a que ellos poseen entendimiento y libre albedrío. Es justamente por la misma razón que en Frankenstein el monstruo va a desarrollar todas sus capacidades, aprendiendo incluso a leer —se conmueve con Las desventuras del joven Werther de Goethe y se identifica con el Adán del Paraíso perdido de Milton—, y reacciona a la actitud que tienen los humanos hacia su persona, exigiendo a su creador al final que remedie la condición en que lo ha colocado, de infinita soledad, pidiéndole la creación de una mujer semejante a él para ser feliz en compañía de ella. Es la idea misma de la naturaleza humana que enarbolaran los pensadores del siglo de las Luces lo que constituye el centro de la novela de Mary Shelley.

Algunos estudiosos de la cultura han criticado la manera como la autora retoma el mito de Prometeo. Es el caso de Román Grubern y Joan Prat, quienes ven una reducción del mito en la versión que ella toma, pues les parece que elimina la actitud de cuidado y protección que el creador tiene hacia su criatura así como la rebeldía de ésta, por lo que consideran inconsistente el título de la novela. Es una crítica que difícilmente se sostiene desde una perspectiva antropológica, ya que la riqueza y perseverancia de los mitos es su variación y su recreación a lo largo del tiempo, y Mary Shelley consiguió llevar el mito antiguo por el camino de la religión y, como veremos, por el de la naciente ciencia, imprimiéndole nueva vida.

Otros han colocando el énfasis en el aspecto científico —quizá la actitud más difundida—, al punto que hay quienes afirman que fue su marido quien la escribió —es el caso de John Lauritsen, que dedica un libro entero a demostrarlo—, ya que el mismo mito es tratado por aquel en un largo poema titulado Prometeo desencadenado, que comenzó a escribir justo cuando fue publicada la novela de su esposa. Sin embargo, la trama del poema de Percy Shelley se teje alrededor del episodio en donde el héroe da el fuego y la civilización a la humanidad, y es por ello que el autor pone en relieve su nobleza, su generosidad y valentía, al mismo tiempo que hace su rebeldía irreconciliable con el poder de Zeus, a diferencia de lo que ocurre en el Prometeo encadenado de Esquilo, generando así una suerte de conflicto entre poder y religión versus ciencia y humanismo, bastante clásico en el siglo de las Luces y el XIX, y más bien opuesto al que subyace en Frankenstein.

Esto es más claro en la manera como Percy Shelley retoma por su parte el poema de Milton, equiparando a Prometeo con Satanás, quien es arrojado del cielo por el creador, muy distinto a como lo hace Mary Shelley: “el único ser imaginario que se parece en algún grado a Prometeo es Satán— escribió el poeta; pero Prometeo es, en mi juicio, un carácter más poético que Satán, ya que, además de su valor y majestad, de su firme y paciente oposición a la fuerza omnipotente, es susceptible de ser descrito como exento de tintes de ambición, envidia, venganza y de un deseo de engreimiento personal, todo lo cual, en el caso del héroe del Paraíso perdido, impide que se le cobre interés”. Finalmente, es evidente que el alcance de su poema no se puede equiparar al de la novela, y la misma Mary Shelley, en la introducción al libro, aclara este infundio no exento de cierta misoginia: “no debo a mi esposo la sugerencia de una sola idea, ni siquiera de un sentimiento”.

No obstante, a pesar de tal declaración, cuando no se le adjudica la autoría al marido, se le considera como fuente de los elementos científicos que contiene la novela, ya que una de las críticas más comunes a Mary Shelley ha sido su aparente escaso conocimiento sobre cuestiones precisas que son mencionadas en la trama —no es ajeno a ello el que la ciencia sea considerada como un dominio masculino—, la cual se apoya en el texto de introducción a la novela en donde ella misma da cuenta de la conversación entre Percy Shelley y Lord Byron que inspiró el sueño de donde surgió la novela.

Esto ha sido tema de acuciosas investigaciones, como la efectuada hace algunos años por Christopher Goulding, quien minuciosamente se centra en la influencia que tuvo su marido sobre ella por efecto de sus intereses y relaciones, documentando la relación que mantuvo Percy con un profesor que conoció en Eaton, James Lund, un filósofo de la naturaleza interesado por la fisiología, que llevó a cabo varios experimentos con electricidad animal inspirados en Galvani, el célebre naturalista que durante la segunda mitad del siglo XVIII aplicó corriente eléctrica a las patas de una rana para intentar comprender el fenómeno de la conducción en los músculos y el sistema nervioso.

La importancia de este profesor en la vida de Percy era bien conocido por Mary Shelley, por lo que se piensa sus investigaciones fueron tema de conversación entre ellos. Ciertamente, Christopher Goulding menciona también que los padres de Mary tenían contactos con profesores que conocían y discutían los trabajos de Galvani y su crítico Volta, por lo que es probable que haya recibido información al respecto en casa, mas él se inclina por la influencia de Percy. No obstante, el énfasis del conocimiento que influyó en la novela lo pone en la reanimación de cuerpos sin vida, y el papel de la electricidad en ello, como el célebre experimento en donde se aplica corriente a una rana muerta, provocando que brinque. A partir de esto, remarca una vez más la falta de detalles científicos en la novela y concluye con el papel fundamental de Percy en dicho aspecto.

Yo creo que dicha ausencia es totalmente a propósito; en su afán de recrear el mito de Prometeo, Mary Shelley se centró en un aspecto particular del quehacer científico del siglo XVIII, el cual resultó ser una relación estructural de la ciencia que se estaba desenvolviendo, y que en ese momento se podía discernir con claridad por su naturaleza entremezclada de mago y científico, de alquimista y químico, un ser híbrido en el sentido que lo ha desarrollado Bruno Latour. Es decir, la escritora no pretendía proporcionar detalles precisos —cabría interrogarse si verdaderamente los había, si no carece más bien de sentido preguntarse si en algún momento ha habido un conocimiento suficiente para crear un ser humano de esa manera— y además, poco tiene que ver la creación del monstruo con la reanimación de un cuerpo muerto, ya que Víctor Frankenstein lo construyó a partir de fragmentos, de partes de varios cuerpos, y sólo la animación se lleva a cabo “infundiendo la chispa vital”, un acto que parecería, con base en  lo mencionado por la autora en la edición de 1831, de inspiración galvánica, pero es más bien vago, una simple metáfora.

A tales interpretaciones se puede contraponer el punto de vista de estudiosos como Chris Baldick, quien ha mostrado la gran influencia que tuvo la obra de los padres de Mary Shelley, William Godwin y Mary Wollstonecraft —intelectuales liberales de renombre—, en el tema de su novela, principalmente en lo que se refiere al conocimiento, la justicia y el medio social como un factor determinante en la conformación de todo ser humano; existe incluso una novela escrita por su padre, Things as They Are or, The Adventures of Caleb Williams, que guarda cierta similitud con la de su hija en varios aspectos. Por ello, me parece que, por su formación intelectual, por éstas y otras influencias que tuvo, en las repetidas menciones sobre los elementos científicos relacionados con su novela que ella escuchó en su entorno familiar y social, Mary Shelley percibió algo más que detalles técnicos: vislumbró una pulsión latente en el trabajo del científico, y es eso lo que mantiene viva la novela, lo que ha permitido su recreación a lo largo del tiempo, lo que dio aliento al antiguo mito de Prometeo. La manera como lo logra es por demás fascinante.
 
 
Las pulsiones del científico
 
 
El interés de Víctor Frankenstein por el lado oculto de la vida le viene de sus lecturas de juventud. “Eran los secretos del cielo y de la tierra lo que yo ansiaba saber; y ya fuese la sustancia externa de las cosas, o el espíritu interior de la naturaleza y el alma misteriosa del hombre lo que me ocupara, mis investigaciones se orientaban hacia los secretos metafísicos y físicos del mundo en su más alto sentido”. A los trece años cae en sus manos un libro del célebre alquimista Cornelio Agrippa y se entusiasma con “la teoría que intenta demostrar y los hechos maravillosos que relata”. Se procura sus obras completas y le siguen las de Paracelso y Alberto Magno. “Acepté todo lo que afirmaban y me convertí en su discípulo […] Bajo la dirección de estos nuevos preceptores me lancé con la mayor diligencia a la búsqueda de la piedra filosofal y el elixir de la vida”. Sin embargo, un par de años después, un amigo de la familia le da a conocer las teorías de la filosofía natural en boga, en especial aquellas que versan sobre la electricidad y el magnetismo, generándole un fuerte desconcierto. Si bien termina por aceptar la superioridad de tales teorías, dentro de él mantiene viva la llama de su ilusión, un profundo anhelo, una pulsión que lo incita a adentrarse en los misterios que encierra la naturaleza.

Tanto Alberto Magno, en el siglo XIII, como Agrippa y Paracelso, en el XVI, forman parte de una tradición ocultista que pugna por el conocimiento de una naturaleza creada por dios y propone una acción a partir de éste, en lo cual se basa la alquimia; los dos primeros se dedicaron a la búsqueda de la piedra filosofal, mientras el tercero se centró en la medicina desde la misma perspectiva. Como parte de la idea de la trasmutación de los elementos, en sus obras se encuentra la idea de insuflar vida a cuerpos muertos. “Aquellos que saben matar y resucitar sacarán provecho en nuestra ciencia. Será el Príncipe del Arte el que sepa hacer esas dos cosas”, escribió Alberto Magno en un tratado que explica, paso a paso, cómo obtener la piedra filosofal.

De igual manera, Cornelio Agrippa aborda este punto en su Filosofía oculta, un vasto tratado que versa sobre las innumerables influencias ocultas en la naturaleza, desde los números hasta los astros: “quien se proponga volver a introducir las almas en sus cuerpos, debe necesariamente saber cuál es la naturaleza propia del alma, de dónde viene, la grandeza y número de grados de su perfección, por qué inteligencias está protegida, por qué intermediarios se difunde en el cuerpo, por qué armonía se unió con él, qué afinidad tiene con Dios, con las inteligencias, con los cielo, con los elementos y todas las demás cosas de las que lleva imagen y semejanza; en fin, por cuáles influjos se efectúa la unión de todas las partes del cuerpo; pues debe saber todas estas cosas para practicar el arte de resucitar a los muertos, que no pertenece a los hombres sino sólo a Dios que puede comunicarlo a quien plazca”.

Por su parte, Paracelso se centra en el cuerpo humano, el microcosmos, en donde, a partir de la existencia de tres tipos de anatomía, de la fisiología, de signos y causas, de sustancias y compuestos, de la influencia de todo ello en el microcosmos, y con base en una teoría de cómo ocurre la transmutación en éste, postula la existencia de una muerte en el ser humano que da origen a una nueva vida, ya que éste posee varias formas: “la anatomía material, mucho más importante, estudia las transmutaciones por las cuales se introduce en el hombre la vida nueva, luego de la primera y de la media, así como la naturaleza de su sangre, de los elementos Azufre, Mercurio y Sal y del funcionamiento del corazón, del cerebro y de todos los miembros del cuerpo. Ésta es la verdadera y auténtica (genuina) anatomía, origen de todo y en la que todo médico debe formarse”. El secreto de la vida se halla así oculto, cada miembro o parte que compone al ser posee un “arcano”, y es tarea del médico desentrañarlos: “en la nueva vida es necesario que pongamos al descubierto todo aquello que normalmente permanece oculto, reduciéndolo hasta el extremo de hacerlo perceptible por nuestros propios ojos”.

Sin embargo, aun cuando comparten una serie de formas de ver y entender el cosmos, hay un rasgo que los une con mayor fuerza: la acción. El alquimista es ante todo un hombre que actúa, ya que es la relación directa con lo oculto la vía de acceso al saber; la teoría es un primer paso, el conocimiento profundo de las cosas sólo se logra por medio de la acción. Como lo explica Bernard Grœthuysen al hablar del médico alquimista: “en el mundo de un Paracelso todo es acción, creación. El hombre no sabrá permanecer inactivo. La naturaleza no descansa, ¿por qué el hombre permanecerá ocioso? La naturaleza exige, en cierta forma, que el hombre sea activo. Lo que ella le otorga, se lo da para que lo complete, para que haga algo. La naturaleza es una inmensa obra en construcción, en la cual se encuentran muchos materiales y herramientas que esperan a aquel que sepa usarlos. Dios ha dejado en cada objeto una marca, indicando cómo debe servir a una actividad creativa. ¿Para qué existiría todo eso si no estuviera allí el hombre para actuar y crear?”. Es justo de tal pulsión que Víctor Frankenstein está imbuido cuando ingresa a la Universidad de Ingolstadt para abrevar en la filosofía de la naturaleza —el término ciencia, al igual que el de científico, todavía no se adoptaba, comenzará a utilizarse en un sentido más preciso a lo largo del siglo XIX.
Su primer encuentro con los profesores se torna un tanto ríspido cuando se enteran de sus lecturas hasta entonces. “No esperaba encontrarme, en esta época ilustrada y científica, con un discípulo de Alberto Magno y de Paracelso —le espeta uno de ellos. Mi querido señor, debe usted empezar sus estudios otra vez a partir de cero”. Esta actitud le decepciona un poco: “desdeñaba el empleo que se hacía de la moderna filosofía natural. Muy distinto era cuando los maestros de ciencia buscaban el poder y la inmortalidad; sus opiniones, aunque inútiles, eran grandiosas; pero ahora la situación había cambiado. La ambición del investigador parecía limitarse a aniquilar aquellas visiones en las que se había fundado mi interés. Se me pedía que cambiase mis quimeras de ilimitada grandeza por realidades de escaso valor” (cabe mencionar que durante largo tiempo los alquimistas fueron objeto de una serie de desacreditaciones por parte de los pujantes mecanicistas. Así, por ejemplo, Robert Boyle critica los principios alquimistas en varios textos y a Paracelso, en particular, en Reflexiones sobre los experimentos vulgarmente propuestos para probar los 4 elementos peripatéticos o los 3 principios químicos de los cuerpos mixtos, publicado en 1655, con el fin de mostrar que “los principios mecánicos [son] tanto más fértiles, esto es, aplicables a la producción y explicación de un número de fenómenos muchos mayor que los químicos”).

No obstante, su resistencia es vencida por un afable profesor, M. Waldman, que logra convencerlo del potencial que para la acción poseen la química, las matemáticas y demás ramas de la filosofía de la naturaleza, las cuales han permitido a sus estudiosos no sólo realizar grandes descubrimientos, sino también alcanzar “nuevos y casi ilimitados poderes […] mandar sobre las tormentas del cielo, imitar el terremoto y hasta remedar el mundo invisible con sus propios fantasmas”, mostrándole asimismo su laboratorio, en donde le explica las funciones de los numerosos aparatos que allí tiene y le aconseja cuáles debe comprar para sus investigaciones, así como una serie de libros a estudiar. “A partir de aquel día, la filosofía natural, y especialmente la química, en el sentido más amplio del término, se convirtieron en mi única ocupación”.

Víctor Frankenstein encarna así a un científico atrapado en medio de un conflicto entre dos paradigmas, dos épocas, pero que no se resuelve con la supresión de lo antiguo en favor de lo nuevo —como suele ocurrir en el esquema lineal de la historia de la ciencia—, sino con la imbricación de ambos, con la formación de un híbrido, un producto característico de una sociedad en donde la ciencia se encuentra en estrecha interrelación con distintos ámbitos de la vida, vinculada con su propia historia y devenir, en contraposición con la imagen que se ha creado de ella. El moderno Prometeo conservará los anhelos heredados de los alquimistas al tiempo que se dotará de las nuevas herramientas y conocimientos para llevarlos a cabo.

El ardor con que se dedica a sus pesquisas es propio del mejor alquimista: aislado, sin distracción alguna, con una fiebre por acceder al saber oculto. Se vuelve hábil en el manejo de los modernos aparatos e incluso perfecciona algunos, llegando a dominar “la teoría y la práctica de la filosofía natural. Su dedicación rinde frutos y finalmente la naturaleza se revela ante él: “lo que había sido el objeto de estudio y de deseo de los hombres más sabios desde la creación del mundo, estaba ahora en mis manos”. Y aunque matiza que no se trata de un “escenario mágico”, sino que fue el conocimiento obtenido lo que guió su trabajo hacia el objeto buscado, Víctor Frankenstein se exalta ante el “poder” adquirido: dotar de vida a un cuerpo preparado “con toda su complicación de fibras, músculos y venas”, irguiéndose como el “Príncipe del Arte”, anunciado por Alberto Magno.

Este hacer desenfrenado, fuente de innumerables clichés en torno a la figura del científico, es herencia del antiguo mago, afanado en sus conjuros y pociones, una actividad que enaltecerán varios autores del Renacimiento —como lo señala Bernard Grœthuysen—, en contraposición a la del teórico que sólo busca entender, ubicar al ser humano en relación con el cosmos. “El hombre mágico no es ya el filósofo en búsqueda de la verdad y menos aún el hombre que actúa por el bien; es un individuo que logra algo y que encuentra en ese logro un valor que no puede ser reducido a valores especulativos o morales. A este hombre no le basta ya saber cuál es el lugar que, de acuerdo con su naturaleza, debe ocupar en el universo; él quiere darse cuenta de lo que es capaz de hacer en este mundo”.

Hay un último elemento, central en este asunto; se trata del hilo que liga internamente la alquimia con la química —y en la actualidad con la bioquímica, la biología molecular—, a saber: el tiempo. Tanto los antiguos alquimistas como el moderno Prometeo y sus contemporáneos intentan hacer en poco tiempo lo que en la naturaleza llevó lapsos muy largos, asumiendo así el papel del tiempo y su capacidad creadora. Este aspecto encarna la esencia de la química industrial, desarrollada principalmente en el siglo XIX, cuyo objetivo es reproducir, primero en el laboratorio y después en la fábrica, los procesos que tuvieron lugar en el universo. Muchas son las técnicas empleadas para lograrlo, pero es el catalizador, con su poder de acelerar las reacciones, el elemento paradigmático.

En un libro en donde analiza el uso del fuego en diferentes contextos culturales, Mircea Eliade aborda este aspecto con gran lucidez al dar cuenta del paso de la alquimia a la química: “no hay que creer que el triunfo de la ciencia experimental haya reducido a la nada los sueños y aspiraciones de los alquimistas. Por el contrario, la ideología de la nueva época cristalizada en torno al nuevo mito del progreso infinito, acreditado por las ciencias experimentales y por la industrialización, ideología que domina e inspira a todo el siglo XIX, recupera y asume, pese a su radical secularización, el sueño milenario del alquimista. Es en el dogma específico del siglo XIX —según el cual el verdadero cometido del hombre consiste en cambiar y transformar a la Naturaleza, que está capacitado para obrar mejor y más aprisa que la Naturaleza, que está llamado a convertirse en dueño de ésta—, en este dogma, decimos, es donde hay que buscar la auténtica continuación del sueño de los alquimistas”. Es así como “la alquimia ha legado al mundo moderno mucho más que una química rudimentaria: le ha transmitido su fe en la transmutación de la Naturaleza y su ambición de dominar el tiempo”.

De esta manera, más que detenerse en detalles que rápidamente habrían sido obsoletos o formular una suerte de ciencia ficción que, por la época, no habría llegado más allá de un relato como los de Cyrano de Bergerac, Mary Shelley construyó una imagen del científico que, captando la esencia de su quehacer, lejos de desdoblamientos de personalidad a la Dr. Jekyll y Mr. Hyde, logra una perspectiva simétrica que permite reinterpretaciones constantes, dotándola de larga vida.
 
 
Una trama compleja
 
 
A partir de todo lo anterior, cabe preguntarse: ¿a qué se debe que el aspecto científico haya cobrado tal preeminencia en la interpretación de la novela de Mary Shelley? La respuesta se puede hallar analizando la manera como pasó al teatro, en las numerosas y constantes puestas en escena en las principales ciudades de Europa y Estados Unidos a lo largo del siglo XIX. De hecho, la primera versión en el cine, producida por Tomas A. Edison en 1910, es más teatro que cine, y la célebre de 1931, dirigida por James Whale, en donde el monstruo es encarnado por Boris Karlof, está basada en el libreto de una exitosa puesta en escena en Londres.

Así, en el primer montaje, en 1823, cuyo título es Presunción: o el destino de Frankenstein, el drama se presenta como una transgresión de lo permitido, una cosa diabólica, en el cual es crucial la aparición de la figura de Fritz —posteriormente el jorobado—, una suerte de vox populi que da cuenta de los actos de su amo Víctor Frankenstein, de lo bueno y lo malo, traduciendo en una imagen maniquea el conflicto que subyace a la trama de la novela. Su labor de alquimista en pos del elíxir de la vida es considerada como sacrílega, propia del mismo diablo, al punto que termina sin alma (“he perdido toda alma o sensación sólo por esta búsqueda”, dice en un diálogo), generándose así un conflicto entre su “labor impía” y la religión, muy común en esa época, el cual se prolongará entre la ciencia y ésta última a todo lo largo del siglo XIX —de hecho, cuando aparece la teoría de la evolución de Darwin hay versiones que la integran en los diálogos como parte de este conflicto. El monstruo es así resultado de tal presunción humana, que al traspasar las fronteras de lo permitido cae en el dominio de las fuerzas del mal, de ahí su deformidad, “su fuerza gigantesca y supernatural pero con la mente de un niño” —como lo dice Frankenstein en el libreto—, así como toda la destrucción que deja a su paso. La moraleja es obvia, se trata de un castigo a la presunción humana, a la pretensión de adjudicarse una capacidad divina.

El desarrollo de la ciencia y la industria en ese siglo va a influir en la importancia de las escenas de laboratorio, en el discurso científico que se va integrando en los diálogos, intensificando asimismo el conflicto entre ciencia y religión en pos del control de las almas, ya que la Iglesia había casi dado por perdido el de los cuerpos. En la adaptación para teatro hecha en 1826 por Henry Milner se percibe claramente el énfasis en la recreación del momento en que el monstruo cobra vida y el detalle del escenario: “un laboratorio con botellas y aparatos químicos”. Como lo desarrollé en un artículo anterior sobre la adaptación de la novela de Frankenstein al cine, en la segunda mitad del siglo XIX, principalmente a causa del desarrollo de la medicina experimental, el laboratorio se torna el lugar en donde se produce la ciencia, por lo que toda representación que buscara convencer a un auditorio de su veracidad requeriría en el escenario un variado instrumental, de preferencia abundante, con muchas luces y chispas, es decir, dotado de todo el equipo que la época fuera tornando común para un buen sitio de experimentación.

Curiosamente, en este proceso, mientras mayor era la importancia conferida al momento de la creación del monstruo en el laboratorio, a los elementos empleados en ello, menor era entonces la capacidad de discernimiento del mismo, casi a manera de reflejo de cómo se fue imponiendo la idea de que el ser humano se halla determinado por su naturaleza y no por el medio, totalmente en contra de lo que promulgaba la novela —la cual culminará a finales de siglo con la entronización del determinismo biológico, completamente racista, cuya versión contemporánea sostiene que todo está determinado por los genes y el medio prácticamente no cuenta. Asimismo, a la par crecía también la condena religiosa por no respetar los límites supuestos entre lo humano y lo divino, por pretender “jugar a ser dios”, por la presunción de querer igualar su creación. Los resultados funestos seguían siendo esgrimidos como una advertencia, el sacrilegio de dar vida a seres sin alma, casi animales, que se tornan un peligro para los humanos —“tú te igualas a dios; ése fue el pecado del ángel caído”, le dice a Frankenstein el profesor Waldman, convertido en sacerdote y científico a la vez en el libreto escrito por John Balderston y Garret Fort en 1930.

Tal fue la manera como se conjugaron los tres ejes principales de la trama, con un incremento en la relevancia de lo científico en detrimento de lo filosófico —la idea de naturaleza humana— y una constante presión por parte de la religión que no cejaba en sus intentos por acotar el campo de influencia de la ciencia, en un afán de mantener el propio. Es así como se enraizó la expresión “jugar a ser dios”, convirtiéndose en una frase ad hoc para calificar cualquier tipo de investigación que se considere traspasa las fronteras de lo que debe ser el ámbito científico; es de este tipo de condena moral que nace la bioética, tan difundida hoy día, y es en este crisol donde surge la imagen del científico loco —de poder, de ambición, de venganza, de codicia, etcétera.

No obstante, esta figura se ha mantenido sin afectar la orientación que la actividad científica y tecnológica ha seguido desde hace más de un siglo, tan sólo como un exabrupto de ésta, una anomalía, una desviación que debe ser llamada al orden, condenada, ya sea moral o éticamente. Se puede decir que, por ser una representación generada por una visión totalmente asimétrica de la actividad científica, fuera de todo contexto social y basada en rasgos psicológicos por demás superficiales que se atribuyen a un individuo aislado, la figura del científico loco ha fungido como una pieza clave para mantener a la ciencia libre de críticas profundas, tornándolas más bien moralizantes —incluidos los comités de bioética que, como señalan Hilary y Steven Rose en su más reciente libro, al estar conformados por especialistas, han sido cooptados por las mismas instituciones de investigación—, una suerte de molino de viento contra el que se arremete creando la ilusión de que existen medidas reales para atajar tales excesos de los científicos, en lugar de propiciar la participación de los ciudadanos en la discusión de la orientación que podría tener la ciencia, un ejercicio que debería existir en toda sociedad democrática —ejemplo claro de ello es el debate sobre la creación de un genoma artificial por Craig Venter, quien afirma que el genoma humano es como el Sagrado Grial, al tiempo que ataja toda crítica de orden ético y continúa tranquilamente con su trabajo de investigación a pesar de los riesgos que implica.

La afirmación de que el personaje de Frankenstein es el primer científico loco en la historia se inscribe en un hábito intelectual bastante común que proyecta hacia el pasado teorías, conceptos e ideas sin tener en cuenta aquellos que prevalecían en esa época, como el famoso mito del precursor. La lectura de la fascinante novela escrita por Mary Shelley nos proporciona una mirada distinta de cómo se constituyó uno de los rasgos fundamentales de la ciencia contemporánea. Los innumerables y sólidos estudios sobre la ciencia, la tecnología y la sociedad, de filosofía e historia de la ciencia, nos permiten ahondar en ello. Al adentrarnos en la idea de naturaleza humana que en ella se despliega, recorriendo bosques y montañas en compañía del monstruo, podemos mirar con cierta distancia el determinismo biológico que nos aplasta por su predominancia en gran parte de las ciencias de la vida. Quizás así, al igual que el monstruo, terminemos enalteciendo el entendimiento humano, el ejercicio del libre albedrío... la revuelta.
 
 Referencias bibliográficas
Agrippa, Enrique Cornelio. 1531. Filosofía oculta, en upasika.com/agrippa.html
Balderston, John y G. Fort. 1930. Frankenstein. A play. Bear Manor Media, Albany. 2010.
Baldick, Chris. 1987. In Frankenstein Shadow. Myth, Monstruosity, and Nineteenth-century Writing. Clarendon Press, Oxford.
Boyle, Robert. 1660. Física, química y filosofía mecánica. Alianza, Madrid. 1985.
Carrillo Trueba, César. 2009. “Para romper con la asimetría en la comunicación de la ciencia”, en Revista de Estudios Sociales de la Ciencia (redes), vol. 15, núm. 30, pp. 195-216.
_____. 2012. “Frankenstein en pantalla o los vasos comunicantes entre ciencia y cultura”, en Ciencias, núms. 105-106, pp, 42-55.
Eliade, Mircea. 1956. Herreros y alquimistas. Alianza, Madrid. 1989.
Goulding, Christopher. 2002. “The real Doctor Frankenstein?”, en Journal of the Royal Society of Medicine, vol. 95, pp. 257-259.
Grœthuysen, Bernard. 1953. Anthropologie philosophique. Gallimard, París. 1980.
Gubern, Román y Joan Prat i Carós. 1979. Las raíces del miedo: antropología del cine de terror. Tusquets, Barcelona.
Kaplan, Peter W. 2002. “The real Dr. Frankenstein: Christian Gottlieb Kratzenstein?”, en Journal of the Royal Society of Medicine, vol. 95, núm. 11, pp. 577-578.
Latour, Bruno. 1991. Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique. La Découverte, París.
Lauritsen, John. 2007. The Man Who Wrote Frankenstein. Pagan Press, Nueva York.
Locke, John. 2005. Ensayo sobre el entendimiento humano. Porrúa, México.
Magno, Alberto. ca. 1250. “Compositum de Compositis”, en Bacon, Roger. Miroir d’Alchimie / Albert le Grand. Le composé des composés. (Albert Poisson, trad.). Arché, Milán. 1974.
Milner, Henry M. 1826. Frankenstein, or The Man and the Monster, en knarf.english.upenn.edu/Indexes/works.html
Milton, John. 1667. El paraíso perdido. Porrúa, México. 2004.
Paracelso. 1599. Obras completas. Colofón, México. 2000.
Peake, Richard B. 1823. Presumption, or the Fate of Frankenstein, en knarf.english.upenn.edu/Indexes/works.html
Rose, Hilary y Steven Rose. 2012. Genes, Cells and Brains. Verso, Londres.
Shelley, Mary. 1831. Frankenstein o el moderno Prometeo, (contiene la introducción de dicha edición). Alianza, Madrid. 1981.
Shelley, Percy. 1820. Prometheus Unbound. C. y J. Ollier, Londres.

     
____________________________________________________________      
César Carrillo Trueba
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México

Es biólogo por la Facultad de Ciencias de la UNAM y Maestro en Antropología Social y Etnografía por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, en donde actualmente cursa el doctorado en Antropología Social. Su libro más reciente es El racismo en México, Tercer Milenio, CNCA, México, 2009. Es editor de la revista Ciencias desde 1987.
     
_____________________________________________________
como citar este artículo 
 
[En línea]
     
Está aquí: Inicio Búsqueda Titulo revistas revista ciencias 109-110
Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Ciencias
Departamento de Física, cubículos 320 y 321.
Ciudad Universitaria. México, D.F., C.P. 04510.
Télefono y Fax: +52 (01 55) 56 22 4935, 56 22 5316


Trabajo realizado con el apoyo de:
Programa UNAM-DGAPA-PAPIME número PE103509 y
UNAM-DGAPA-PAPIME número PE106212
 ISSN:0187-6376

Indice-RM

Responsable del sitio
Laura González Guerrero
Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.
 

Asesor técnico:
e-marketingservices.com
facebooktwitteryoutube

cclCreative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons
Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 United States License