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| Mauricio Ortiz | |||||||||||
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La fotografía nació con un debate a cuestas que se prolongaría
por mucho tiempo y que aún sorprende encontrar en conversaciones de ocasión, artículos periodísticos y textos eruditos: la controversia acerca de si el novedoso invento era un arte verdadero o pura ciencia fría. Un proceso fotosensible perteneciente a la esfera del conocimiento químico más moderno daba por resultado, con el concierto de un sistema óptico adjudicable al saber de la física, una pintura que envidiaría el más alto exponente del arte pictórico de cualquier época. El “arte de la naturaleza” en directo por conducto de sus propios atributos, sin la mediación subjetiva del hombre y el siempre caprichoso temperamento que lo anima. De la cabeza de los propios inventores partía con entusiasmo la idea de haber alcanzado en la perfección del trazo un arte perfecto.
En su viaje por la ribera del lago Como en el otoño de 1833, el matemático y lingüista inglés William Henry Fox Talbot se impacientaba en copiar a lápiz la “belleza inimitable del cuadro pintado por la naturaleza”, que se proyectaba con tan exquisito detalle en el prisma de una camara lucida de Wollaston: sin el menor éxito. “Qué encantador sería —how charming, recordó muchos años después— que estas imágenes naturales pudieran imprimirse en forma duradera sin intermedio del lápiz o el pincel y ¡permanecieran fijadas al papel! […] ¿Y por qué no va a ser posible?”. A su regreso a Inglaterra, Fox Talbot comenzó con el nitrato de plata la serie de experimentos que lo llevarían, a través del cloruro y el yoduro, los desvelos y las ansias, a presentar lo que él mismo llamó un Nuevo Arte ante la Royal Society el 31 de julio de 1839, poco después de enterarse de que, al otro lado del Canal, a principios de ese mismo mes Louis Jaques Mandé Daguerre, el empresario parisino y creador del espectacular Diorama, se le había adelantado en anunciar al mundo desde la Académie des Sciences el verdadero alumbramiento de la fotografía.
Sobra decir que los franceses también venían trabajando en el problema de tiempo atrás. Joseph Nicéphore Niepce, el físico de Chalon, había realizado sus primeros experimentos a principios de los veinte, reuniéndose por primera vez con Daguerre en 1827 para intercambiar notas y pavimentar el camino hacia una sociedad que formalizarían dos años más tarde. La muerte del primero en 1833 dejó en manos del segundo tanto el esfuerzo final como la gloria. En pocos años el bitumen de Judea y el aceite de lavanda dejaron su lugar al yodo y los vapores mercuriales, en los albores de una larga historia de desarrollo tecnológico dispuesta a brindar resultados que ni en sus más desquiciados sueños podrían haber imaginado los esforzados pioneros del medio.
“El descubrimiento que presento públicamente —leyó Daguerre aquel 7 de enero es uno de los pocos que por sus principios, sus resultados y su influencia benéfica sobre las artes pueden contarse entre los más útiles y extraordinarios inventos”. Otra vez el énfasis en “las artes” como beneficiario natural del novedoso procedimiento para fijar imágenes y por correspondencia el propio método como rama moderna del Arte.
El reporte Arago
Es esta cosa con las palabras, que una vez dichas se pegan en la costumbre y aunque se empecinan en guardar viejos significados luego ya no se sabe cómo ni por qué fueron esbozadas originalmente. A más de siglo y medio de venir siendo pronunciada en diferentes encarnaciones y variedades múltiples de acuerdo a la técnica empleada y la época —daguerrotipo, heliografía, talbotipo, ambrotipo, pancromática, infrarroja, imagen digital—, la fotografía no acaba de espantar la aureola de arte que le fue infundida a la hora de nacer, no obstante los repetidos desaciertos y grandísimos equívocos a los que ese hecho ha dado lugar y sin medra de las toneladas de páginas que habrán sido escritas al respecto, los unos defendiendo el casi mágico invento como una de las bellas artes, los otros denostándolo por ser el némesis del arte verdadero.
Y eso, no obstante de haber tenido un padrino de bautizo que con lenguaje ecuánime y sosegado puso desde el principio el acento sobre la i de fotografía. Dominique Francois Arago, diputado por los Pirineos Orientales y vocero de la comisión legislativa encargada de estudiar la adquisición por parte del Estado francés del invento fotográfico, presentó el caso en París ante el pleno de la Cámara de Diputados el 3 de julio de 1839. La legislación propuesta contemplaba otorgar a Daguerre una pensión anual vitalicia de 6000 francos y de 4000 al hijo de Niépce. Sin tentaciones de grandilocuencia y sin prestar atención a la ingenuidad del Nuevo Arte, Arago construye su reporte alrededor de cuatro asuntos. Tras responder a la inobjetable originalidad del proceso de Daguerre, se pregunta: “¿Prestará este invento un servicio valioso a la arqueología y las bellas artes? ¿Puede este invento volverse práctico? ¿Es de esperarse que las ciencias deriven ventajas de él?” El énfasis no en la identidad del invento con las disciplinas sino en su vocación de servicio, instrumento, material. La fotografía no es Arte, ni siquiera un arte, si bien con fotografías se puede hacer, entre las otras muchas cosas, arte.
Arago le dedicó sus buenas líneas al problema de los jeroglíficos egipcios como una de las grandes aportaciones del flamante daguerrotipo. “Si hubiéramos contado con la fotografía en 1798 tendríamos hoy un registro pictórico fidedigno de lo que el mundo educado ha perdido irrevocablemente gracias a la codicia y el vandalismo de algunos viajeros […] Para copiar los millones de jeroglíficos que cubren sólo el exterior de los grandes monumentos de Tebas, Memphis, Karnak se necesitarían décadas de esfuerzo y legiones de dibujantes, […] cuando auxiliado por el daguerrotipo una sola persona puede completar el inmenso trabajo en corto tiempo”.
Si algo tiene ya de ingenuo el entusiasmo particular, en su momento debió haber bastado para acallar aquel debate congénito, a la par de los otros ejemplos utilizados en el reporte: el uso de la fotografía en física para determinar intensidades absolutas de fuentes luminosas; en la astronomía, la microscopía y la topografía para establecer un mapa preciso del mundo y el universo, y tal vez, dice el físico y diputado, incluso en los campos de la medicina y la fisiología. Pero “en un caso como éste, es desde luego lo inesperado con lo que uno más debe contar”.
“La belleza de este discurso —comenta Walter Benjamin en su Breve historia de la fotografía— radica en cómo destaca la aplicación de la fotografía a todos los aspectos y actividades del hombre”. En 1931, un siglo después de los afanes de Daguerre, había que seguir discutiendo el asunto.
La fotografía: ¿arte en la ciencia?
Si bien el debate agoniza en la actualidad y se admite sin pensarlo la existencia de otros ámbitos de la fotografía aparte del artístico, éste persiste en el intento por infiltrar aquéllos en respuesta al dictamen original sobre la naturaleza del medio fotosensible. En una fotografía, sólo por serio, debe poderse encontrar algo de aquel soplo vital: hay un arte implícito en los aerogramas y fotos de satélite, en las submicrofotografías electrónicas, en las líneas moleculares de un chip, en los tonos dramáticos de un cadáver mutilado, en la instantánea de la novia al atardecer en Pie de la Cuesta. Los ideales de origen, plenamente románticos por vocación y cronología, se sostienen en el mito que nombró a la fotografía tan solo ver sus primeras luces: el triunfo del hombre sobre la naturaleza en aun otra modalidad, la apropiación de su “arte”.
El uso desmesurado de la fotograba en el siglo y medio de vida que tiene ha impuesto una experiencia visual incapaz de admitir directamente conceptos tan candorosos, lo cual no obsta para que sigan expresándose, más o menos veladamente, en los diferentes modos contemporáneos de ver y leer fotografías. En el ámbito de la fotografía científica no es raro descubrir exposiciones fotográficas de medusas o de bacterias patógenas con el propósito expreso de mostrar las cualidades estéticas de los objetos de estudio. En la presentación de carteles que acompaña hoy cualquier congreso se percibe la misma intención; en la periferia de la comunicación estrictamente técnica se valoran las profusas imágenes también por su belleza.
Ciencia y arte, vinculados en un nacimiento común, deben tener zonas comunes. Apenas balbuceantes, en Leonardo se hermanaron fugazmente en un solo temperamento. Con Daguerre y Fox Talbot el siglo XIX recuperó y mejoró la interfase: ya no era necesario siquiera un temperamento: ciencia y arte unidos de manera espontánea y natural en un medio.
Tal vez el problema se precipita y perpetúa en el hecho de considerar la fotografía como un medio. Algo mucho menos homogéneo, la fotografía son partículas discretas que como las palabras quedan suspendidas en un lenguaje, el verdadero medio. Unidas a titulares y editoriales, declaraciones y notas de agencia las fotografías son parte esencial del lenguaje público. Trenzadas con ecuaciones, gráficas y tecnicismos, conforman también el lenguaje científico. Enmarcadas y colgadas en un museo o galería, cotizadas en el mercado y alabadas por un crítico de moda, efectivamente son arte, bella arte.
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Mauricio Ortiz
Articulista de la sección de ciencia de La Jornada.
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cómo citar este artículo →
Ortiz, Mauricio. 1997. La fotografía como una de las bellas artes. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 58-61. [En línea].
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| María de Lourdes Navarijo Ornelas | |||||||||||||||
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En las innumerables páginas de la historia se puede constatar
que los hombres de todos los pueblos han establecido y mantenido diferentes grados de dependencia con el medio físico y biológico, debido, principalmente, a las maneras de enfrentar y buscar soluciones a los problemas materiales cotidianos, así como en la batalla incesante que se libra por encontrar una explicación adecuada para aquellos fenómenos y acontecimientos que superan los límites de la experiencia, entendimiento y control ordinarios. En consecuencia, y acorde con las necesidades del momento histórico, se puede decir que para hacer discernible y satisfactoria la o las respuestas para aquellos acontecimientos y fenómenos incomprensibles, cada pueblo implementa los mecanismos para elegir, estructurar, modificar y enriquecer, en términos reales y simbólicos, el conjunto de elementos que conforman la macro y microcosmovisión, tanto de sí mismos como del universo.
Como parte del sistema ideológico, los símbolos hacen posible crear y recrear las representaciones mentales que los seres humanos nos forjamos sobre el ambiente circundante. La importancia de este tipo de procesos reside en el apoyo que proporcionan para aminorar el temor que produce lo desconocido e inexplicable, además de que los símbolos son excelentes auxiliares en el enfrentamiento, participación, apropiación y dominio del escenario físico e imaginativo con todos los recursos que la naturaleza y la cultura proveen. Por esta razón, no debe extrañar al lector el hecho de que, por medio de los mecanismos de valoración y culturización de los elementos tomados de la naturaleza, se haya logrado establecer una rica gama de vínculos simbólicos que enlazan a los seres vivos con los acontecimientos naturales y, desde luego, a éstos con el hombre.
Como prueba de ello, baste tan sólo mencionar el registro de acontecimientos y la carga simbólica contenida en las representaciones gráficas de las formas animales que se han venido produciendo en casi todas las expresiones artísticas de los pueblos; algunos ejemplos sobresalientes son las conocidas pinturas rupestres plasmadas en la cueva de Altamira situada en Santillana del Mar, España, o bien en las numerosas muestras de arte parietal neolítico de las mesetas de Tassili n’Ajjer en Argelia, al norte del Sahara, o en las menos conocidas, pero no por ello menos importantes, cuevas La Pintada y la de las Flechas, en Baja California, México.
Al ser creaciones de la mente humana, este tipo de manifestación cultural desempeña un papel relevante al constituir un vehículo para representar la concepción de una realidad explícita; sobre todo si se toma en cuenta que la imagen de lo que se percibe y se plasma —ya sea en un muro, en papel, en un lienzo, u otros materiales— es, en sí, una forma de expresar un conocimiento. Sin embargo, no debemos dejar a un lado el hecho de que en cada una de ellas han quedado impresas las posiciones antropocentristas y la idiosincrasia de un pueblo, ya sea por tratarse del resultado de un ejercicio psíquico individual o como producto de una necesidad colectiva, además de estar plasmadas en un estilo y técnica específicos. El ensamble de estos factores ha sido determinante para que, con base en un tema naturalista, se gestaran diferentes grados de estilización y transmutación figurativa, convirtiendo de esta manera al motivo u objeto natural, sea éste una planta o una especie animal, en un concepto expresado simbólicamente.
Por medio de los vestigios de ciertos elementos arquitectónicos, de las muestras de cerámica arqueológica, de la información toponímica, de los códices, crónicas y de otras fuentes y evidencias, queda al descubierto la existencia de una estrecha y compleja relación hombre-naturaleza, la cual, fue sin duda, particularmente el principio rector en las ideologías de las culturas mesoamericanas. Ese mismo principio continúa vivo hoy día en las diferentes etnias que habitan en nuestro país, como es el caso de los chatinos del ex distrito de Juquila, situado en la porción sudoccidental de Oaxaca, quienes conciben el cosmos como un sistema ecológico en el que los hombres, los animales, los espíritus, los antepasados y los parajes o ciertos puntos geográficos de la región que ocupan, alternan e interactúan unos con otros con el objeto de mantener un equilibrio en el universo.
Al ser tan vasto el bagaje cultural de nuestro país no resulta difícil comprender que, con el solo estudio de la pintura mural prehispánica, por ejemplo, se puede penetrar —utilizando como herramienta la iconografía— en un mundo de ideas, costumbres y credos que fueron narrados y perpetuados en los muros de las edificaciones civiles y religiosas de los pueblos mesoamericanos por medio de la forma y el color, para así conocer más sobre esa relación hombre-naturaleza.
Como toda fuente de expresión primaria, la pintura mural es una herramienta fundamental en el estudio del mundo prehispánico, porque a pesar de que cada persona puede apreciarla de diferente manera de acuerdo con el desarrollo de su sensibilidad y juicio estético, así como, según la disposición que tenga para percibir y entender su contenido en función de sus conocimientos e intereses en un momento determinado, es innegable que cada escena pictórica es un legado de la presencia de quienes nos antecedieron y dejaron en cada trazo información condensada de su forma de vivir, sentir y pensar; dicho de otro modo, la pintura mural prehispánica es un genuino producto de la historia.
Gracias a los estudios multidisciplinarios que se están llevando a cabo acerca de la pintura mural prehispánica, se han podido categorizar los temas a los que aquellos pintores dieron preferencia, los cuales se hallaban directamente relacionados con las funciones que se destinaban a cada tipo de construcción. Al respecto, De la Fuente señala que en los templos, cámaras, recintos y conjuntos la temática puede ser entendida desde la menos frecuente perspectiva cotidiana hasta la de carácter bélico, de fondo histórico, narrativo, conceptual, cosmogónico o la de contenido ritual y religioso.
En términos generales, el repertorio iconográfico se compone de figuras humanas —deidades, sacerdotes, nobles, guerreros y cautivos—; animales, —diferentes especies de vertebrados e invertebrados, en especial felinos como jaguares y pumas (figura 1); serpientes; perros y coyotes; peces, tortugas, caracoles y conchas como símbolos acuáticos; mariposas y un buen número de aves que figuran en diversos contextos y momentos; así como plantas y flores.
De todos los grupos de animales, el más diverso y frecuente es el de las aves, ya sea por encontrarlas en diseños naturalistas o porque forman parte de metáforas.1
La presencia de las aves en la pintura mural prehispánica puede entenderse desde dos perspectivas, esto es, como motivos complementarios o decorativos de las escenas, o bien como parte de los elementos que integran los atuendos y tocados. Pero, por otro lado, se las identifica como figuras independientes en el discurso simbólico. Para ilustrar este planteamiento, a continuación revisaré algunos ejemplos, seguidos por su ubicación en un contexto temático.
Empecemos por asomarnos en el ámbito de la cotidianidad. En éste es posible incluir uno de los murales conocido por los estudiosos como el de la Aldea maya a orillas del mar, que se localizaba en el Templo de los Guerreros en Chichen Itzá (figura 2). La denominación obedece a que en él son relatadas algunas de las actividades rituales y comerciales de un pueblo maya durante el periodo Clásico, teniendo por escenario la línea costera. Desde un punto de vista biológico y ecológico, en esta escena es posible apreciar una muestra de la variedad de especies animales que los mayas conocían, pues figuran diferentes peces, caracoles, una tortuga y en la parte central del mural se aprecia, en actitud de vuelo en picada, a una garza (Ardea herodias) como complemento de la composición. Sin duda, la escena constituye un registro verídico de los recursos disponibles y especies con las que se convivía, y que, seguramente, eran objeto de uso y estima.
En el mismo edificio se hallaron pequeños fragmentos de un mural que probablemente se encontraba, según Morris, en el mismo cuarto de la escena de comercio. En dos de ellos figuran como elementos decorativos otras especies de aves, pero, en razón del reducido tamaño de los fragmentos, no me es posible sugerir más acerca de la función que se les debió haber asignado. Por sus características físicas y el color, he reconocido a un martín pescador verde (Chloroceryle americana), a un pico gordo azul (Guiraca caerulea) y a una clorofonia frentiazul (Chorophonia occipitalis).
En este mismo tenor cabe considerar a los dos tipos de palomas (tal vez Zenaida sp. y Columba sp.) que forman parte del mural de los animales mitológicos, situado en uno de los edificios teotihuacanos de la Zona 4. En dicho mural se aprecia una cenefa compuesta por bandas decorativas que representan agua en donde se mueven, en diferentes niveles, animales fantásticos que recuerdan a felinos y serpientes, junto con las que se aprecia otra banda en la que se encuentran palomas entre gotas de agua.
Un último caso en el que las aves son elementos decorativos o complementarios es el de los murales 1-2 pertenecientes al Pórtico 13 del Conjunto del Sol en la Zona 5A de Teotihuacan. Básicamente la escena se compone por la silueta principal de un felino con plantas de maguey asociadas que se sobreponen a su cuerpo. El que parece ser un jaguar descansa sobre una banda que aparenta ser agua con estrellas en su interior. La composición se ve complementada por flores, mariposas y unas seis avecillas en vuelo con vírgulas saliendo de los picos, en clara alusión a la emisión de un canto simbólico, a lo que se suma la cenefa que encuadra la escena y que está formada por símbolos compuestos de flores en cuya base se unen y alternan conchas y caracoles. La suma de todos estos elementos animales y vegetales confirman su importancia para construir un discurso pictórico.
Por su parte, contrastan los diseños lineales pintados de color rojo que representan a colibríes y que son parte del conjunto de glifos que adornan el piso de la Plaza de los Glifos, ubicada en La Ventilla en Teotihuacan, mismos que no pueden ser considerados como simples elementos decorativos debido a su sencillez, sino, más bien, deben considerarse como parte de una serie de formas glíficas, las cuales aún no son interpretadas (figura 3).
Al seguir tan sólo la pista de los colibríes nos podemos percatar, por un lado, de la existencia de una riqueza plástica y, por el otro, de los diferentes contextos en que fueron ubicados. Al respecto, y tomando como base la descripción hecha por Staines sobre el mural llamado Los sacrificadores, perteneciente al sitio arqueológico de Mulchic, situado en Yucatán, descubrí, como parte de los elementos que componen el tocado que porta el personaje central, a un ave de pico largo y afilado. Por el análisis de la forma general del cuerpo, por el diseño de la cabeza pequeña y proporcionada en relación con el mismo y en función del tipo de cola y la forma sugerente del pico, que es un rasgo distintivo en la familia Trochilidae, considero que se trata de un colibrí, pero fantástico a decir por sus rasgos desmesurados (figura 4).
Dos puntos son dignos de señalar en este caso. En primer término, no deja de ser interesante encontrar recreada en forma ponderada a un ave cuyas dimensiones en la naturaleza son muy pequeñas. En segunda instancia, se encuentra el hecho de registrar la presencia de un ave no como individuo independiente, sino que forma parte de un tocado, lo que indica otros usos y valores, sobre todo si se considera que este mural es la memoria gráfica de un acontecimiento bélico. De acuerdo con lo anterior, ¿cómo se debe entender y justificar la presencia de un pequeño colibrí en un tocado? La respuesta a tal interrogante se puede encontrar en sus hábitos. Se sabe que los colibríes no son sociables y que entre sus patrones conductuales se ha comprobado la tendencia a hacer delimitaciones territoriales bien establecidas, pues ahuyentan a cualquier invasor y los individuos de una misma especie sólo interactúan durante la época de reproducción. Este comportamiento ha sido la pauta para que en el ámbito antropocéntrico se les atribuya dotes de fiereza y se les vea como grandes combatientes, argumentos que se ven reforzados si se suman al gran dominio que tienen sobre sus movimientos y a su intensa actividad diaria.
Al ser considerados como pequeñas máquinas voladoras agresivas, es probable que las características físicas y los patrones conductuales de los colibríes se sobrevaloraran, lo que permitiría su asociación con el sacrificio humano, con el alma de los guerreros muertos en batalla y con el oriente. Con base en estos conceptos es posible que el colibrí magnificado que luce el personaje de Mulchic en su tocado funja como una insignia o emblema del guerrero, al identificarlo con la misma carga simbólica atribuida al colibrí.
Bajo esta misma categoría de aspectos bélicos se puede considerar al grupo de aves fantásticas teotihuacanas, las cuales se caracterizan porque unas portan vírgulas sencillas y otras vírgulas floridas, y algunas de ellas visten armaduras y pueden presentar o no una especie de penacho. Se les ha dado el nombre de fantásticas principalmente porque, en conjunto, sus rasgos anatómicos no son equiparables con los de alguna especie conocida, sino que más bien se trata de un por demás interesante producto del juego combinatorio con varias especies y las necesidades de expresión simbólica mágica (figura 5). Entre las aves que pudieron estar presentes como modelos en la mente de sus creadores estarían, en mi opinión, un águila, un crácido y una guacamaya, a las que se les dotó de atributos desmesurados o, en otras palabras, sobrenaturales, lo que sin duda refleja tanto el interés y estima que se tenía por las aves como su importancia dentro del terreno iconográfico.
Por sus rasgos físicos y de diseño puede suponerse que formaban parte de una misma serie emblemática con implicaciones bélicas, a decir de los elementos que llevan algunas de ellas, además de señalarnos la presencia de castas militares.
Existen varios ejemplos del uso de las aves en los contenidos de naturaleza ritual/religiosa. Uno de los casos más interesantes por su elocuencia plástica es el de la singular representación del águila tirana (Spizaetus tyrannus) que se aprecia todavía en los muros de Tetitla, en Teotihuacan. Por su distribución geográfica, así como por las características morfológicas más conspicuas y factibles de ser comparadas con la imagen, me es posible sugerir que esta ave de presa fue seleccionada para representar un acto particular de sacrificio ritual (figura 6). Mi hipótesis descansa en la recreación de la sangre, la cual brota gota a gota o proviene copiosamente de la boca. A esto hay que sumar la franca actitud que tiene el ave para remontar el vuelo, de acuerdo con la posición de las alas y de no insinuarse ningún tipo de percheo. Esto me permite plantear una posible asociación del águila, en términos genéricos, con el Sol que es el dador de la vida, ese Sol que recorre su camino del alba al ocaso en un morir y renacer eterno simbolizado por el vuelo poderoso ascendente y descendente del águila, que además posee una significación dual, pues se le ha asociado tanto con la vida como con la muerte, al tratarse de un ave rapaz.
En el terreno conceptual he incluido a las dos auras o zopilotes (Cathartes aura) que están posados sobre dos caracoles de gran tamaño, los cuales sujetan con el pico empleando una especie de collar y que se encuentra también en los cuartos del recinto de Tetitla, en Teotihuacan (figura 7). En esta escena es de gran importancia señalar que mientras que del caracol se desprende un sonido, el cual es representado por una vírgula, símbolo de la palabra, de manera semejante se desprende otro, pero que curiosamente no proviene del pico del ave, sino de la parte posterior de ésta. Este simple detalle conduce a la reflexión de lo que nos plantea la composición pictórica, pues no deja de ser significativo el hecho de que, si se toma en cuenta que se trata de una especie de zopilote que carece de siringe y que, por lo tanto, no posee voz, entonces el que no se desprenda el sonido del pico que sería lo que normalmente se esperaría de un ave, queda explicado. Pero, ¿qué pasa con el caracol?, pienso que, ante la imposibilidad de emitir sonidos, el zopilote utiliza hábilmente al caracol como un instrumento sonoro para propagar un mensaje que aún desconocemos, sin embargo es evidente la importancia conceptual de esta escena.
Debido a su capacidades sonoras, el uso de las aves como transmisoras de mensajes es común. Muestra de ello son las aves de pie, recientemente descubiertas, en los muros de un recinto porticado perteneciente al pozo 10 en lo que se conoce como el sitio Purificación-Pirámide o Totometla, también en la zona arqueológica de Teotihuacan. De acuerdo con su apariencia física y el colorido del plumaje es posible que se tratara de individuos de la guacamaya verde o Ara militaris (figura 8). En razón de portar vírgulas, podemos suponer que su misión es la de llevar un mensaje, y para que esto pueda suceder se requiere de voz, y cabe recordar que las guacamayas son consideradas las aves más ruidosas, facultad que apoya tanto la determinación en el mural como el papel asignado, lo que a su vez involucra que su descripción gráfica se haya ajustado a las necesidades del contexto al que debía de pertenecer, de ahí que se haya plasmado una guacamaya muy particular.
Otra modalidad en cuanto a la función de portar un “mensaje”, es la que se deduce de acuerdo con la acción de las aves que están delineadas en negro y blanco sobre fondo rojo en una posición de aparente procesión en el pozo 12 de Totometla. Estas aves, que parecen caracaras, transportan con los pies un atado de aspecto ligero, siendo éste tal vez de plumas o tela.
Por último, comentaré el caso del mural 1 conocido con el nombre de Los pájaros y que pertenece al grupo B de Xelhá, situado en la zona norte de Quintana Roo. A diferencia de lo que se ha expuesto, aquí la escena está formada por un conjunto de aves que ocupan diferentes posiciones. La forma de los cuerpos, cabezas y picos es suficiente para afirmar que se trata de dos especies de psitácidos, esto es, de los nueve individuos que se aprecian, dos son loros o amazonas, que en atención a la distribución geográfica debe tratarse del loro yucateco (Amazona xantholora), o bien del loro frentiblanco (Amazona albifrons), ya que ambas especies son residentes comunes de la Península de Yucatán y su parecido físico es notable, resaltando el plumaje verde con la corona blanca y los parches rojos, uno ocular y otro en el ala. El análisis diagnóstico de las siete formas restantes indica que se trata de guacamayas rojas (Ara macao).
De modo particular la guacamaya roja estuvo inserta en el concepto que se ha denominado Kinh o Kin (Sol-día-tiempo), mismo que posee diversas connotaciones, como la que está referida en los textos de contenido profético del Chilam Balam, en donde se la encuentra relacionada con la deidad Kinich Kak Moo, “el señor de rostro solar, guacamaya de fuego”, o sea el Sol del cenit en la cosmovisión maya. En los contextos cosmológicos se encuentra también presente, pues las evidencias arqueológicas sugieren que fue una guacamaya la que descendió a la Tierra, y ella era quien vigilaba la piedra —la Tierra— allá en el Acantún.
En las concepciones del Kinh todos los momentos del tiempo son llegadas y presencias de rostros de dioses, los cuales se reúnen y separan en forma consecutiva y de ese modo ejercen su influencia. Si a estos conceptos se añade la importancia que el vuelo de las aves ha tenido para el hombre y que en este caso se trata de especies gregarias, mismas que al perchar juntas dan la impresión de una mancha escarlata en movimiento constante, entonces es posible pensar que lo plasmado en el mural es una forma de abstracción del tiempo a partir de la realidad conductual de estas dos especies de psitácidos y de su asociación simbólica con el concepto de Sol-día-tiempo. Es posible también, sin ser excluyente, que con la presencia de loros y guacamayas se estuviera hablando de una naturaleza cambiante, marcada por periodos de tiempo definidos, como los que en su conducta diaria y estacional tienen estas especies ruidosas y de brillantes colores.
A manera de reflexión final, se puede decir que el estudio de las muestras de pintura mural donde figuran aves aporta pruebas suficientes para determinar el nivel de conocimientos anatómicos, conductuales y ecológicos que el hombre mesoamericano debió de adquirir en su relación con la diversidad de especies existentes en el medio inmediato y en otras regiones, pues sin duda estos conocimientos fueron la base que les permitió seleccionar y ubicar a una especie particular en el contexto preciso y de acuerdo con los intereses culturales del momento.
Particularmente, en la pintura mural teotihuacana y maya se encuentra un catálogo importante de especies de aves, las que en la mayoría de los casos estuvieron relacionadas con conceptos y valores trascendentales, lo que motivó una asociación particular entre un ave, un evento natural y el hombre, lo que implica la existencia de procesos de culturización que hicieron que las aves se convirtieran en objetos culturales.
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Notas
1. En función del número y diversidad de aves, he implementado una metodología destinada a conocer la identidad taxonómica de las especies representadas, así como a establecer el conjunto de atributos físicos y conductuales que pudieron haber despertado el interés por esas especies de aves y no por otras, para incluirlas en el discurso pictórico de la composición. El amable lector podrá cuestionarse el porqué de estudiar las formas de las aves, en este caso particular, o bien las que corresponden a otros animales: la respuesta es que en la medida en que se avance en este conocimiento y se vayan despejando las incógnitas acerca de su identidad y presencia, se dispondrá de mayores elementos de análisis para proponer y ampliar las lecturas y la comprensión del lenguaje pictórico, y así conocer más sobre sus creadores.
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Referencias Bibliográficas
De la Fuente, B., 1995, La pintura mural prehispánica en México, Arqueología Mexicana, vol. III (16):6-15.
De la Fuente, B., 1995, La pintura mural en México, vol. 1 Teotihuacan, tomo 1, catálogo, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Greenberg, J. B., 1981, Religión y economía de los Chatinos, Serie de Antropología Social núm. 77, México, INI. Miller, G. A., 1973, The Mural Painting of Teotihuacan, Washington, D.C., Dumbarton Daks Trustees jor Harvard University. Montoliú, V. M., 1991, “Conceptos cosmológicos de los antiguos mayas de Yucatán estudiados en el Chilam Balam de Chumayel”, en Broda, J., S. Iwaniszewski y L. Maupome, Arqueoastronomía y etnoastronomía en Mesoamérica, pp. 153-161. Morris, et al., 1931, The Temple of the Warriors at Chichen Itzá, Yucatán, vol. 1 y 2, Washington, D. C., Carnegie Institution of Washington. Navarijo, O. L., 1990, Las aves: su significación simbólica en México, tesis de doctorado, Facultad de Ciencias, UNAM, México. Navarijo, O. L., “Las aves en el mundo maya prehispánico”, en La pintura mural prehispánica en México, vol. II Área Maya, tomo II, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, en prensa. Staines, C. L., “Mulchic”, en La pintura mural prehispánica en México, vol. II Área Maya, tomo 1, catálogo, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, en prensa. Von Winning, H., 1987, La iconografía de Teotihuacan los dioses y los signos, Estudios y Fuentes del Arte en México XLVII, tomo 1, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México. |
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La información que aquí presento, es resultado de la investigación que llevo a cabo dentro del proyecto “La Pintura Mural Prehispánica en México” coordinado por la doctora Beatriz de la Fuente, en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
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María de Lourdes Navarijo Ornelas
Instituto de Biología,
Universidad Nacional Autónoma de México.
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cómo citar este artículo →
Navarijo Ornelas, María de Lourdes. 1997. Las aves en el imaginario mesoamericano. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 48-53. [En línea].
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| J. Rafael Martínez Enríquez | |||||||||||||||||||||
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¿No es el arte la producción de las cosas visibles?
Sócrates |
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La construcción de la catedral de Milán inició en 1386 sin
contar —como ocurría en aquellos tiempos con las grandes obras arquitectónicas— con un plan detallado de la obra. Inevitablemente, la envergadura del proyecto y las dificultades técnicas que no dejaban de surgir llevaron a una crisis de tal magnitud que obligó a suspender los trabajos en 1391. Como desde entonces solía suceder, los responsables de la obra decidieron convocar a un “congreso” para que asesores del extranjero —en este caso expertos provenientes de lo que hoy es Francia y Alemania— acudieran a prodigar conocimientos y experiencia en beneficio de lo que se convirtió en el todavía majestuoso Duomo de Milán. De ese encuentro se conserva un documento que guarda los testimonios de quienes participaron en los debates y de donde se extraen dos puntos que resultan de importancia capital para la discusión de los lazos entre el arte y la ciencia en el Medievo
Por una parte está la sujeción arquitectónica a los cánones geométricos. Y cabe puntualizar esta cuestión: lo que se debatía en Milán no era si la catedral debía erigirse según ciertas reglas derivadas de la geometría, sino simplemente si la figura que debería usarse como patrón era el cuadrado (que ya había sido usado para el diseño de la planta) o el triángulo equilátero. El otro aspecto digno de atención en el documento milanés es que aborda las razones que sustentan la confianza del orden arquitectónico en los cánones geométricos. Esto resulta evidente en la minuta de una borrascosa discusión entre el experto francés, Jean Mignot, y los constructores italianos. Derrotado de momento por un argumento de carácter técnico, Mignot comenta, agriamente, que sus oponentes se han olvidado de las reglas de la geometría al sostener que arte y ciencia son cosas ajenas entre sí.
Para Mignot y sus contemporáneos, arte es el savoir faire que se ha adquirido mediante la experiencia, en tanto que por ciencia entienden en este caso la capacidad de aportar razones que guíen el trabajo arquitectónico. En particular se referían a que era la geometría la que sentaba las bases de la arquitectura como ciencia. Finalmente la opinión de Mignot prevaleció, en gran medida gracias a su argumento, irrebatible entonces, de que la estabilidad y la belleza de un edificio estaban sujetas a las mismas leyes, las que a su vez tenían origen en la perfección de las formas geométricas y en la matemática en general
Esta visión no era nueva, había venido elaborándose desde que San Agustín (siglo V d. C.) escribiera el tratado que modularía la estética medieval y de la que el arte gótico ha venido a ser una especie de paradigma. La riqueza del pensamiento que le dio origen y el esfuerzo invertido en recursos materiales y en fuerza de trabajo hicieron del gótico una de las grandes empresas de la humanidad. De ahí la importancia de explorar los ámbitos del arte, la ciencia y la religión para entender ese espectáculo de piedras, luces y espacios que es el gótico.
La estética agustiniana
En el libro De música San Agustín explica por qué, en su sentido más elevado, la música es una ciencia. Acepta que los sonidos que llamamos musicales pueden ser producidos de manera instintiva y sin que medie un cierto entrenamiento, pero a esta clase de música la califica como vulgar, puesto que “poco separa al hombre de la bestia”. En el lado opuesto está el verdadero entendimiento de la música, el que se logra conociendo las leyes que son su esencia, el que permite usarlas para la creación musical y que las descubre en la composición. Este entendimiento se logra, según San Agustín, al descubrir la naturaleza matemática de esta ciencia a la que no duda en llamar música o “ciencia de la buena modulación”.
Más concretamente, esta disciplina se ocupaba de las relaciones entre las diferentes unidades musicales que se establecían a través del reconocimiento de la existencia de módulos o mediciones que podrían determinar la presencia de razones o proporciones aritméticas. La razón más admisible según San Agustín era 1:1, pues en ésta la unión o consonancia entre las partes alcanzaba el grado más alto de intimidad. Luego venían las razones 1:2, 2:3 y 3:4 —octava, quinta y cuarta—, los intervalos de consonancia perfecta. Si el cosmos no se sometiera a principios numéricos el caos reinaría y quedaría invalidado el pasaje bíblico según el cual Dios había “…ordenado todas las cosas según la medida, el número y el peso”. Dada la imposibilidad de esta última situación, las relaciones de orden matemático adquirieron una gran relevancia en la comprensión de la naturaleza. Esta visión constituyó el punto de apoyo de la filosofía agustiniana del arte.
La geometría también encontró su nicho en las corrientes de pensamiento que derivaron de San Agustín. En gran parte esto se debió a la función anagógica que poseía la geometría, refiriéndose con ello a la capacidad de conducir a la mente del mundo de las apariencias al de la contemplación del orden divino. Así ocurre en Del orden, obra donde San Agustín describe cómo la razón, en su afán por alcanzar la contemplación de las cosas divinas, recurre a la música y luego a lo que sucede en su esfera de visión.
San Agustín apela a la arquitectura para hacer ver que la noción de número, tal y como se maneja en las proporciones simples que se derivan de las razones “perfectas”, es el origen de todo discurso estético. El arquitecto, si sólo es un mero repetidor de esquemas previamente establecidos, quedará excluido del selecto grupo que reconoce el uso —si bien instintivo— de reglas matemáticas. Para una mente educada era evidente que la belleza de un edificio derivaba de que dichas reglas fueran utilizadas y que el resultado fuera evidente para el observador (figura 1).
La estética agustiniana —para llamarla de alguna manera, aunque más adelante se señalará lo inadecuado de su uso desde un punto de vista estricto— fue adornada por Boecio y quedó por fin sometida a regímenes relativamente estrictos proporcionados por doctrinas metafísicas y leyes matemáticas. En esta etapa la emoción estética, el sentimiento, quedan subordinados, pues sólo producen una noción confusa de armonía, misma que únicamente el intelecto puede aspirar a comprender y representar. Lo que esto significa es que para Boecio la intuición no es la mejor consejera en lo que a proporciones se refiere, ni tampoco lo es el usar fórmulas matemáticas que den lugar a las proporciones. Limitada como estaba la estética agustiniana-boeciana sólo reconocía las bondades de las “razones” perfectas derivadas del misticismo pitagórico, lo que equivalía a decir que la belleza verdadera radicaba en una realidad metafísica. Según esta doctrina, las armonías sensibles y audibles eran sólo insinuaciones de esa armonía perfecta que las almas afortunadas podrían disfrutar en el mundo que se avecinaba. Esto llevaba a que la belleza era concebida en términos musicales y que el estado de gracia no sería otra cosa que el disfrute de una sinfonía eterna. La realidad de lo divino quedaría insinuada a través de las consonancias musicales de las proporciones de lo creado por el hombre, y por ello la contemplación de tales armonías podría conducir el alma a la experiencia de lo religioso. No es casualidad, entonces, que el lenguaje arquitectónico insinuara imágenes que trascendieran el mundo real, y que a través del asombro y los sentimientos de reverencia que éste provocaba transmitiera la sensación de una presencia divina.
La catedral, espejo del cosmos
No se exagera si se dice que la autoridad del pensamiento agustiniano dio forma a la Edad Media y que, en lo particular, su filosofía de la belleza modeló el pensamiento del grupo de eminentes platonistas que, unidos alrededor de la escuela catedralicia de Chartres, dieron vida en el siglo XII a un movimiento que en muchos sentidos prefiguró un renacimiento. El platonismo de Chartres debía su filiación a casi un solo texto de Platón —no había mucho más de donde escoger en ese tiempo—, y de esta obra se conservaban sólo unos fragmentos traducidos burdamente y acompañados por los comentarios de Calcidio y de Macrobio que hacían de la cosmología ahí contenida un agregado de ideas lleno de misticismo. Tal vez éste fue el ingrediente que hizo del Timeo un libro tan respetado como el Génesis y que además dio pie a que se les considerara como complementarios en lo que se refería a sus versiones acerca de la creación del mundo. Esta visión, impredeciblemente, tendría consecuencias de gran impacto en los campos estéticos de la época y, por lo tanto, en el orden arquitectónico que dejaría una de las huellas más imperecederas en la civilización occidental.
Los teólogos y filósofos de Chartres estaban obsesionados con las matemáticas y las consideraban el lazo de unión entre Dios y el mundo, la llave mágica que comunicaría el orden de lo divino con el de lo humano. El personaje más renombrado de este sistema, Thierry de Chartres, tenía la esperanza de llegar a concebir, a través de la geometría y de la aritmética, al artista divino en su tarea de creador. Se apoyaba para ello en el pasaje de La sabiduría de Salomón donde se dice que Dios ordenó a todas las cosas según su “medida, número y peso”. Tan sugerente es esta frase que resultaba imposible desligarla de la parte del Timeo en la que se afirma que los cuerpos primarios que componen al mundo deben ser concebidos como materiales de construcción “…listos para ser unidos por la mano del constructor. La composición se lleva a cabo fijando las cantidades según las perfectas proporciones geométricas de cuadrados y cubos (1:2:4:8 y 1:3:9:27), que son las mismas proporciones que corresponden al ánima del mundo. Según esta composición en la que participan los cuatro cuerpos primarios, y cuyas cantidades están limitadas a unidades según las más perfectas proporciones, [el ánima] guarda una relación de unidad y concordia consigo misma y por ende no sufrirá separación alguna que provenga de falta de armonía interna entre sus partes; el lazo de unión es, simplemente, la proporción geométrica.”
De aquí se desprende que las proporciones perfectas poseen una función: unir y organizar los diferentes elementos que componen el mundo (figura 2).
Así, pensadores como Guillermo de Conches y el autor del Romance de la rosa, quienes asimilan y difunden las ideas del Timeo, concuerdan en que la proporción perfecta es la responsable tanto de la belleza como de la firmeza del universo o, como lo llamaba Macrobio, del edificio cósmico. Que así sucediera debería atribuirse a la sapiencia de un maestro arquitecto que no podía ser otro que Dios.
En las ciencias del siglo XIII la palabra arquitecto estaba reservada —siguiendo la enseñanza de Vitruvio (siglo II), autor de los textos de arquitectura más respetados durante la Edad Media— al constructor que dominaba las artes liberales y que, como diría Boecio, dejaba para el esclavo la ejecución de la obra y se reservaba para sí el de guía de la construcción. Era este arquitecto el conocedor de las leyes matemáticas a las que se debía someter el diseño de la obra, y por ello no es casual que se hayan encontrado tantos arquitectos entre las huestes de eclesiásticos medievales: la ciencia del arquitecto tenía un sustento teórico, el de las leyes de la geometría, y es un hecho que el conocimiento del cuadrivium —aritmética, geometría, astronomía y música— había sido por mucho tiempo, y con pocas excepciones, el privilegio de los clérigos (figura 3).
Según Allan de Lille, Dios es el arquitecto-artista (elegers architectur) que edificó el cosmos como su palacio real, organizando la cadena de lo creado por medio de las sutiles “cadenas” de la consonancia musical, es decir, de las proporciones perfectas entre las partes. Más adelante la idea se repite en Alejandro de Hales (m. 1245), quien ilustra la composición armónica de todo lo bello refiriéndose a su construcción por quien todo “mide, cuenta y pesa”. No había duda entre los constructores de los siglos XII y XIII: ya que la obra de arte es una imagen de lo que existe en la naturaleza, ¿no era por ello evidente que la iglesia ideal debería ser construida de manera que reflejara las leyes del universo? Es decir, se afirmaba que para que el edificio fuera bello y además estable sus proporciones deberían reflejar las proporciones perfectas que, obtenidas por métodos geométricos, constituían una necesidad técnica y al mismo tiempo un postulado estético.
Con base en estos antecedentes es como se capta el espíritu que impulsó a los maestros constructores de las catedrales góticas, los arquitectos que en tendían y practicaban su oficio como geometría aplicada. También se entiende el significado que los grandes arquitectos de la época buscaban transmitir al representarse a sí mismos —compás y regla de medir en mano— como geómetras. Boecio había recurrido al hacha de piedra del maestro —o masón que esculpía la piedra como símbolo del arte que crea una forma inexacta. Por su fineza como instrumento, el compás representa la herramienta de Dios para crear el universo con base en leyes geométricas. Al someter su arte a los dictados de la geometría, el arquitecto medieval creía estar imitando el trabajo del Creador. Por ello la catedral gótica servía tanto de modelo del cosmos como de imagen de la Ciudad Celeste (figura 4).
La idea del cosmos y de la catedral como concreciones del orden matemático dictado por el Creador inspiró a Abelardo —una de las mentes más lúcidas de la época y para quien la razón humana era capaz de abarcar todo lo existente en el Cielo y en la Tierra— la idea que la noción de música de las esferas remite a “habitaciones” celestes donde ángeles y santos “cantan sus loas al Creador con la inefable dulzura de la modulación armónica”. De ahí, la idea de Abelardo se transforma en una imagen arquitectónica en la que la Jerusalén celeste se enlaza con la terrestre, en particular con el templo construido por Salomón atendiendo al comando divino de “…construir un templo sobre el monte sagrado… semejante al tabernáculo que preparaste desde el principio (Sap. de Salomón, 9:8). Sobre este punto cabe resaltar que para cualquier hombre educado del Medievo era sencillo identificar las medidas de un edificio de su época cuando éstas coincidían con las mencionadas en los edificios citados en la Biblia.
Sustentar estas actitudes era sencillo para quien conocería bien el Libro de los Reyes, en su versículo sexto, donde las dimensiones del templo de Salomón están dadas por 60, 20 y 30 codos respectivamente, las de la celda por 20, 20, 20, las del aula por 4, 20 y 30 y, finalmente, las del pórtico por 20 y 10. Según Abelardo, esta perfección “sinfónica” hacía del templo una imagen de los cielos.
Aunque pudiera parecer extraño, el otro movimiento artístico que asienta su huella en el mundo medieval proviene de la pluma de Bernardo de Clairvaux, el más serio y poderoso adversario de Abelardo en cuestiones de la fe. Pero en lo que a arte se refiere ambos coinciden en lo esencial, si no por otra razón que por tener como fuente de inspiración los mismos escritos de San Agustín. En su Apología ad Guillelmum critica a la orden cluniacense por las exageraciones arquitectónicas de sus iglesias y por el uso de la imaginería antropomórfica y zoomórfica de sus esculturas. Al mismo tiempo sienta las bases de las proporciones ideales que los templos de su propia orden, la cisterciense, habían de mostrar. Los resultados aún se pueden admirar en la pureza y perfección de las proporciones arquitectónicas que muestran las iglesias construidas bajo su guía. Los cánones a los que se somete el diseño son evidentes: en la abadía de Fontenay (1130-1147) la elevación está dada por la razón 2:1, en tanto que la planta obedece a la razón de la octava y lo mismo ocurre con la relación entre la anchura de la nave y su altura. Además, las secciones de las naves laterales ponen las mismas dimensiones en todas sus direcciones principales, siendo por ello que cada sección constituía un “cubo”, provocando así una impresión artística que traía a la mente la armonía geométrica de Boecio.
Si se continúan analizando con más detalle las medidas de los diferentes elementos que constituyen la abadía se encuentra el resto de las consonancias perfectas: la razón 2:3 regula la relación entre longitud y anchura del transepto y también la relación entre la anchura del transepto y la anchura total de la nave más los pasillos o naves laterales. Por último, si al transepto se le agregan las capillas y su longitud se compara con la anchura de la nave principal más los pasillos laterales, se encuentra la proporción 3:4. Quien contempla el plan de la obra no puede evitar sentir la presencia del espíritu medieval en sus consonancias agustinianas.
Una gloria de piedra y cristal
En 1025 los asistentes al sínodo de Arras reiteraron la necesidad de representar escenas bíblicas sobre las paredes de las iglesias para beneficio de los fieles, “pues esto permitiría a los iletrados aprender lo que los libros no les pueden enseñar”. Según los diseños usuales en la época, esto no era tan sencillo de lograr, ya que las pinturas murales en iglesias con bóvedas acanaladas difícilmente eran visibles en la semioscuridad típica de esas iglesias. Si la nave principal era elevada por encima de las naves laterales, se podía agregar una hilera de ventanas que de cualquier manera quedarían muy en lo alto para contribuir con una iluminación efectiva.
Presionados por la necesidad de construir iglesias más grandes, los maestros constructores debieron resolver múltiples problemas de orden estructural que permitieran a los edificios transmitir la sensación de grandeza y espiritualidad que les correspondía, en tanto que moradas de lo sagrado aquí en la Tierra. El estilo arquitectónico que de ahí surgió, acumuló necesidades, momentos de inspiración y años de experiencia y experimentación en cuanto a técnicas de construcción. De estas últimas destacan por su importancia tres elementos: el arco punteado de ojiva, la bóveda con nervadura —especie de costillas que sostenían el peso del techo transmitiendo el esfuerzo a las columnas— que derivaba de dicho arco y los contrafuertes volados o arbotantes que proveían un apoyo externo a los muros de las catedrales. Estos elementos, junto con los grandes vitrales, constituyeron la que más tarde sería conocida como la arquitectura gótica (figura 5).
Es en el siglo XI que el arco de ojiva llega a Occidente. En 1071 la abadía de Monte Casino, cuna de la orden benedictina, muestra en el nártex arcos punteados y bóvedas con nervadura. El resultado fue sorprendente. Al distribuirse el peso de la bóveda sobre una especie de esqueleto de columnas verticales, las paredes dejaban de ser los elementos que sostenían el peso y se convertían en poco más que meros paneles, dejando abierta la posibilidad de abrir grandes agujeros donde irían los ventanales. La idea prendió y pronto se diseminó en Europa, destacando una de las primeras muestras: la Abadía Real de St. Denis (Francia). Con ella inicia el abad Suger el nuevo estilo arquitectónico que, perfeccionado, daría lugar a lo que un viajero llamaría “ese resplandor de vitrales”, refiriéndose a la catedral de Canterbury (Inglaterra).
Para algunas mentes conservadoras la nueva iluminación era demasiado deslumbrante. Sin embargo, en su mayoría los asistentes a las catedrales recibían con entusiasmo los vidrios coloreados que se colocaban en las ventanas y que vendrían a constituir un nuevo arte, mismo que como muchos otros oficios, requería de manuales para su difusión.
El primer manual del que se tiene noticia sobre las técnicas utilizadas en los talleres artesanos del Medievo es el De diversis artibus, escrito por Teófilo Presbítero durante la primera mitad del siglo XII. A diferencia de los muchos autores de escritos enciclopédicos, alquímicos o simples manuales, Teófilo se distingue por sólo ocuparse de conocimientos alcanzados por medio de su propia experiencia. Dirigiéndose a aquéllos “que desean… someter a la pereza de la mente y a las vagancias del espíritu mediante la entrega a una tarea por parte de las manos o a la contemplación de nuevas cosas”, Teófilo divide su texto en tres libros. El primero y el último se ocupan de la pintura y del trabajo de los metales, en tanto que el segundo, titulado “El arte de quien trabaja el vidrio”, se encarga de transmitir lo conocido sobre su producción y de describir los instrumentos de uso común en tal empresa.
La preparación del vidrio que sería utilizado en los grandes ventanales de las catedrales góticas seguía los métodos tradicionales, aunque para el siglo XII la ceniza de sodio había sido remplazada por la ceniza de potasio como el ingrediente principal. Dos partes de ceniza de madera (de preferencia haya) se mezclaban con una parte de arena y se les calentaba en un horno hasta alcanzar una cierta temperatura que producía una reacción entre el carbonato de sodio de la ceniza y el sílice de la arena. Aumentando la temperatura se derretía el producto de la reacción y se recogía en el extremo de un tubo hueco de hierro. Desde el otro extremo se soplaba para producir una burbuja a la que se le daba forma de cilindro. Este cilindro de vidrio era recortado en sus extremos y a lo largo del eje del cilindro y de inmediato se aplanaba hasta formar una hoja.
Al igual que la metalurgia, la fabricación de vidrio no tenía una base teórica y su perfeccionamiento se había logrado mediante ensayo y error. Al principio los colores se obtenían por medio de la variación de los materiales utilizados y de los tiempos empleados en la fundición. Nos dice Teófilo Presbítero: “Si el material fundido adquiere un color de piel oscura, caliéntalo durante dos horas y se tornará en un exquisito morado rojizo”.
Posteriormente, al utilizarse óxidos metálicos se obtuvieron colores más puros y más fácilmente controlables en cuanto a su reproducción: el cobalto daba lugar al azul, el manganeso al morado, el cobre al rojo y el hierro al amarillo. Y aunque parezca extraño, lo más difícil de obtener fue el vidrio transparente y sin color (figura 6).
Combinando vidrios coloreados, cada uno con los tamaños y formas adecuadas, se crearon diseños que casi de inmediato dieron lugar a un arte pictórico que alcanzó su clímax en el siglo XIII y que no hubiera sido posible sin los efectos lumínicos asociados a la pléyade de vitrales que invadieron el espacio cristiano de la Europa medieval.
Con muros interiores que separaban la nave central de los laterales, y que por ende producían un efecto de pantalla, poco sentido tenía incluir ventanas hacia el exterior. Al explotar las posibilidades derivadas de los arcos de ojiva y de los arbotantes, las paredes de las naves laterales se elevaban sin interrupción y permitían que se abrieran sobre ellas huecos que, cubiertos con vitrales, iluminaran los espacios interiores. La piedra se volvía invisible y el color sustituía a los juegos de sombras (figura 7).
No pasó mucho tiempo para que los constructores se dieran cuenta de que los pilares interiores se podían adelgazar y que, por lo tanto, la estructura interior se podía hacer más ligera. Gracias a ello la estructura podía ganar en altura y, al combinarse con la ilusión de perspectiva generada por el arco de ojiva —que hacía parecer que el encuentro entre los pilares se realizaba más cerca del cielo—, aumenta el supuesto contraste entre las dimensiones de lo humano y la de la morada de Dios.
Lo mismo ocurrió con los muros perpendiculares a la nave —los extremos este y oeste, es decir, los del transepto—, que por soportar un peso muy ligero en vista de que las torres absorbían gran parte de éste, proporcionaron el canal por el que fluiría la luz del sol y que de paso sería el origen de las maravillosas ventanas en forma de rosetón cuya luz iridiscente despertó el asombro y la admiración de quienes durante siglos las han contemplado. El arte del vidriado y el genio del geómetra al servicio de la teología de la luz constituyeron el otro terreno de convergencia entre el arte, la ciencia y la experiencia.
Los maestros vidrieros de Chartres supieron explotar las propiedades de la luz. El sol de la mañana no parece ser el mismo que ilumina el crepúsculo, y los ventanales que dan al norte en una típica catedral europea van mostrando diferentes juegos de colores conforme avanza el día, fenómeno que ocurre gracias a la inclinación del eje de rotación terrestre.
A mediados del siglo XII los encargados del diseño y construcción de vidrieras en Chartres empezaron a utilizar azules pálidos —azules color de cielo— que pasaron a la historia como “azul Chartres” y que, combinados con el blanco como color de la luz, generaban una sensación de armonía. Sobre este particular cabe recordar que el Romanticismo decimonónico inventó la existencia de un misterio acerca de una supuesta técnica secreta para obtener esta tonalidad de azul.
Seguramente quienes proyectaron los grandes vitrales se dieron cuenta de que la brillante luz del atardecer en Chartres no resaltaría los azules muy pálidos si su uso resultaba exagerado. El tipo de luz que dominaba en la región de París y sus alrededores reclamaba el uso de un azul más intenso que además se balanceara con tintes rojos, creando así una amplia gama de violetas.
Con el paso del tiempo y el aumento en la cantidad de luz que penetraba al interior de las nuevas catedrales góticas, los vidrieros tuvieron la posibilidad de introducir nuevos efectos que aprovecharan los cambios en la “calidad” de la luz a lo largo del día. Al combinar el uso del plomo para delinear figuras, los marcos metálicos que sostuvieron la vidriera y los cristales coloreados que surgieron de los talleres de Chartres dio inicio uno de los programas de transmisión de ideas más vasto y complejo de la cultura occidental, pues, como lo señaló Durand, obispo de Mende (siglo XIII) “…las vidrieras son las esculturas que esparcen la claridad del sol verdadero… en la iglesia, iluminando los coros de los fieles” y, podría uno agregar, las mentes de quienes arrobados contemplaban ese sistema de fuentes de luz que relataba las historias más sentidas del pensamiento religioso imperante.
La era que contempló la construcción de los espacios creados por los maestros arquitectos en Chartres fue, ciertamente, una era de conquista. Fue la conquista de un nuevo ideal, el triunfo de la luz sobre la penumbra de los recintos románicos, sobre la oscuridad que siglos después los románticos reclamaron como el ideal de la Edad Media.
Filosofía y luz
Es un hecho histórico que antes de que la ciencia conocida como óptica se revistiera de las florituras que Groseteste y sus seguidores en Oxford le confirieran, los maestros vidrieros se habían hermanado con los constructores de catedrales y juntos concibieron una nueva forma de limitar el espacio y de hacer que la luz fluyera a través de cristales coloreados, iluminando arcadas, transeptos y ábsides, simulando la luz celestial con la que nuestra luz no guarda sino semejanza.
El surgimiento y proliferación del gótico como expresión artística coincide con el nacimiento de la filosofía escolástica y los inicios de una ciencia occidental que se libera de la influencia árabe. Conforme descubría el hombre las potencialidades de su mente y especulaba sobre la forma y naturaleza del universo, en forma paralela creció su interés por la naturaleza del intelecto de los ángeles, del tipo de conocimiento que poseían y de su papel en el orden de la creación. Detrás de ello estaba la búsqueda del conocimiento perfecto y del método para alcanzarlo. Creados como seres cuasi perfectos con una visión íntima e inmediata de las cosas, los ángeles alcanzaban, según su puesto en la jerarquía angélica, un cierto grado de conocimiento de la mente y de los propósitos de la divinidad. Según Santo Tomás, poseían intellectus, la comprensión inmediata de la verdad, término opuesto a ratio, la búsqueda de la verdad que en general caracteriza al pensamiento humano.
Conforme se constituía el cuerpo de ideas y conocimientos que integrarían el pensamiento cosmológico del Medievo tardío, gracias al estudio del Timeo y de la recién (siglo XII y XIII) descubierta y traducida obra de Aristóteles y de Ptolomeo, se lograba una síntesis en la que los nueve cielos o esferas que supuestamente constituían el cosmos encontraban su correspondencia con los nueve órdenes angelicales descritos por Dionisio y eternizados en las líneas de Dante al explicar en el Convivio cómo las esferas de los cielos y los planetas se movían como efecto de la contemplación angélica a la que se veían expuestas.
En La República de Platón se dice que “lo bueno” es la causa del conocimiento, del ser y de la esencia, y acto seguido se le compara con la luz del Sol por ser ésta no sólo la causa de la visibilidad de todas las cosas visibles sino también de la generación, la alimentación y el crecimiento. Aunque hoy es entendida como una simple metáfora, lo cierto es que para los seguidores de Platón esta frase fue el punto de partida de un impresionante sistema epistemológico para el cual la luz es el más noble de los fenómenos naturales, el menos material, la más cercana aproximación a la forma en su pureza absoluta.
Para Grosseteste, obispo de Lincoln y autor de una serie de tratados que sitúan la luz en el centro de la creación, ésta se coloca a medio camino entre las sustancias corpóreas y las no corpóreas, es un cuerpo espiritual y a la vez un espíritu corporeizado. Más aún, la luz es la primera forma corpórea de la creación, principio creador y de gran actividad en las regiones celestes y con actividad disminuida en las terrestres. Pero de cualquier manera cierto grado de luminosidad siempre está presente, por pequeño que sea su efecto, pues ¿no es cierto que los metales y las piedras preciosas brillan una vez que han sido pulidos y que los vidrios se fabrican de ceniza y arena, y que el fuego surge del carbón? Por ello no causa sorpresa encontrar que luminosidad y belleza guardan mucho en común, en particular para pensadores de la talla de Hugo de San Víctor o de Santo Tomás de Aquino, para quienes lo bello supone dos características: 1) que existe consonancia o proporción entre sus partes, y 2) que posee luminosidad. Por ello se dice que son bellas las piedras preciosas, las estrellas y la aurora. Es indudable que la belleza visual quedaba descrita en términos de adjetivos tales como “lúcido, luminoso, claro y translúcido”.
Para el siglo XIV era común pensar en la luz como el principio que imprimía orden y valor a lo creado. El valor y el sitio en la jerarquía de lo que existía estaban determinados por el grado de participación de la luz en el objeto. En función de ello la sensación de gozo que se experimenta al observar objetos luminosos proviene de la dignidad ontológica que les corresponde según su sitio en la escala del ser, especie de escalera cuyos peldaños eran los distintos tipos de objetos, de especies de criaturas y de jerarquías angelicales, ordenado todo ello según su dignidad. De ahí la línea de Dante que habla de “La divina luz que penetra el universo según su dignidad”. Esta idea alcanzó tal grado de penetración que para el neoplatónico medieval todas las criaturas poseen algo de luz, lo que posibilita que el intelecto humano pueda percibirlas (figura 8).
Después de la tácita aceptación de que todas las criaturas son teofanías o manifestaciones de Dios surgió la pregunta sobre si no serían estas criaturas demasiado imperfectas para ser imágenes de la Divinidad. La respuesta era que, dada la imperfección de nuestro intelecto, Dios interponía pantallas entre él mismo y nuestras mentes. Las Sagradas Escrituras y la naturaleza eran ejemplos de esas pantallas ya que presentaban imágenes diseñadas de manera imperfecta, distorsionada y en ocasiones contradictoria. Estas dificultades y aparentes contradicciones no tenían otro propósito que provocarnos el deseo de ascender del mundo de las sombras y de las imágenes y alcanzar la contemplación de la Luz Divina.
Entender los modos de pensar enterrados en el pasado no es sencillo, y estamos tentados a captar las definiciones de luz que se manejan en el medievo en un sentido puramente metafórico: cuando se habla de la luz en algún escrito neoplatónico del medievo nos preguntamos si se refieren a la luz física o a una luz trascendental que simbólicamente posee las cualidades de la luz física. Sin embargo, es precisamente esta distinción la que hay que borrar y sustituirla por una línea de pensamiento que se sustente en el concepto de analogía. Según este concepto, que permea los modos de pensar de la época, todas las cosas han sido creadas según la ley de la analogía, en virtud de la cual son, según el grado que les corresponde, manifestaciones de Dios, imágenes, vestigio y sombra del Creador. El grado en el que Dios esté presente en cada cosa o ser viviente determinará su posición en la jerarquía del ser. Dicha situación reviste una importancia que no cabe soslayar si se quiere entender el Medievo y sus manifestaciones artísticas y mucho del debate científico y filosófico: la idea de analogía no se debe entender como un recurso poético, sino como el sustento de la episteme medieval. Esto permite captar el sentido de lo dicho por Juan Escoto Erigena cuando afirma que entendemos lo que es un pedazo de madera o una piedra cuando percibimos a Dios en dicho objeto. Es así como entre los siglos XII y XIII se establece el puente entre la estética de la luz y la metafísica de la luz: luz es la forma que todas las cosas tienen en común, lo que confiere su unidad a todo.
Quienes vivimos el crepúsculo del siglo XX difícilmente podemos recrear las experiencias de quienes visitaron las catedrales góticas antes del Renacimiento y pudieron contemplar la luz que se filtraba a través de la vidrieras que habían tornado en cuasi transparentes los muros que ahora parecían sostener a la bóveda celeste. Para nosotros esta luz es un fenómeno físico que se explica en términos de las leyes de la naturaleza o uno estético que puede o no despertar algún sentimiento de carácter religioso. Para los ojos del Medievo esta luz se vinculaba con el misterio de la Encarnación, que según el Evangelio de San Juan se percibía como luz que ilumina el mundo. No sorprende, entonces, que la Navidad —que es la fiesta de la Encarnación— se celebre en el solsticio de invierno y que durante el siglo XIV se hiciera costumbre leer las primeras líneas del Evangelio ya mencionado en cada misa, provocando que se tomara como imagen del sacramento eucarístico a la luz que penetraba la oscuridad de la materia.
Sin embargo, los muros de vidrio góticos no son estrictamente transparentes sino translúcidos, y ello permitía alterar la luz física natural —que permitía ver, identificar, medir y valorar la realidad— y dar lugar a una iluminación fingida que confería a los objetos una dimensión irreal, no-natural, coloreada y simbólica. No es posible abundar sobre estas características y los efectos que producían en una mente inmersa en el sistema de valores y de creencias de la época de las catedrales. Baste decir que la unidad espacial de la catedral, disimulando muchos de los elementos constructivos, se orienta hacia la definición del espacio como totalidad. La Sainte-Chapelle de París, hoy caja de resonancia de conciertos que buscan recuperar el sonido de la música de los tiempos que la vieron nacer, desarrolla al máximo la idea de unidad espacial y confirma que “…en ningún sitio, antes o después, la vidriera ha desempeñado un papel semejante en una composición arquitectónica, donde luces y colores se unen bajo los temas del simbolismo de la luz…”.
Conclusión
El pensamiento medieval hizo de la belleza algo inteligible. Fuera que se basara en una teoría que descansaba en la regularidad geométrica o en una cosmología que hacía del universo una estructura creada según los lineamientos geométrico-religiosos elaborados desde los tiempos de San Agustín hasta los de Santo Tomás, lo más cierto es que la experiencia estética medieval encontrará su más duradera expresión en los encantos de la geometría y de la luz. De la primera como disciplina y de la segunda como sustrato metafísico, el Medievo generó una cultura que encontró muchos y muy variados caminos de expresión. En este recorrido sólo alcanzamos a presentar algunos de ellos, tan concretos como las catedrales o tan diáfanos como la luz, tan sutiles como la teoría de las proporciones o tan fantásticos como podría ser la alquimia. En todos ellos la emoción estética y la búsqueda del conocimiento —la pasión del científico— se hermanaron.
Faltaron por recorrer muchos caminos donde las artes y las ciencias del Medievo se unieron, se apoyaron y hasta se confundieron. Quedan en espera los espacios literarios y los pictóricos, la medicina y las ciencias de los cielos, el Hexamerón y los libros de perspectiva. Entre todos ellos están Dante y el Romance de la rosa, Giotto, Chaucer y todo aquello que como Durandal, clère et blanche, “brilla como flama bajo la luz del Sol.”
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Referencias Bibliográficas
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J. Rafael Martínez Enríquez
Facultad de Ciencias,
Universidad Nacional Autónoma de México.
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cómo citar este artículo →
Martínez Enríquez, J. Rafael. 1997. Los cánones del gótico: arte, religión y ciencia. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 4-14. [En línea].
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| de lo soluble y lo insoluble | |
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Oliver Sacks y la
ciencia romántica
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| Antonio R. Cabral |
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El médico utiliza la historia clínica para conocer a sus
pacientes, entender sus quejas y escudriñar sus adentros. Esta antiquísima práctica hipocrática es, entonces, el medio básico por el que los galenos reconocen y tratan las enfermedades; lo demás —radiografías, exámenes de laboratorio, electrocardiogramas, etcétera— gira en torno a ella. Para los médicos cada paciente es una biografía; es oportunidad única para observar el espíritu humano en lucha por conservar su identidad en condiciones adversas. No obstante, la historia clínica, desde su inicio hasta su desenlace, aunque ha cumplido adecuadamente con los cometidos anotados, es más bien impersonal. La oración: “Se trata de paciente masculino de 44 años de edad quien paulatinamente presentó debilidad muscular, disfonía y pérdida de peso…” es esencial para echar a volar la imaginación de los médicos, pero no habla de la esencia individual del enfermo, de su experiencia ante la enfermedad ni de esa cosa “que hay en nosotros —dice José Saramago— que no tiene nombre, [pero] que es lo que somos”.
Los libros del doctor Oliver Sacks, especialmente The Man who Mistook his Wife for a Hat (1970), Awakenings (1973) y An Anthropologist on Mars (1995) al colocar en el centro de la atención al ser humano enfermo que sufre, lucha y se aflige, llenan exitosamente ese faltante. En los tres libros, Sacks lleva a sus lectores a las “tierras inimaginables” de sus pacientes con enfermedades neurológicas a la manera de la decimonónica “ciencia romántica”, que el doctor A. R. Luria había revivido y bautizado algunos años antes. Es decir, Sacks describe las biografías de sus enfermos tal y como los pacientes se las han contado siempre a sus doctores. A pesar de ello, los libros del neurólogo de marras no son cuentos de ficción ni los casos clínicos son excusa oportunista para que el autor exhiba sus conocimientos médicos; leer a Sacks es entrar en el interesantísimo mundo de la (“ciencia”) neurología científica y es visitar el hoy tantas veces descuidado lado humano (“romántico”) de las enfermedades.
Así lo narra en la historia que da título a uno de esos libros, en la que el cantante y músico, doctor P., quien tiene un tumor en la corteza cerebral, quiere ponerse a su esposa de sombrero. El caso, que parece salido del mismísimo realismo mágico, cautiva más cuando el lector se entera de que el doctor P. nunca estuvo consciente de su agnosia visual ni le preocupaba. Este personaje, sin embargo, era perfectamente capaz de reconocer objetos y personas por el ruido que hacían, por sus voces o por sus movimientos. De igual forma, la música dominaba la vigilia de P. de tal manera que ésta se convirtió en el motor de los pequeños detalles que conformaban su mundo: afeitarse, comer, conversar y ¡componer música! Dicho de otro modo, todo en la vida del doctor P. estaba musicalizado.
Aunque la medicina romántica, también conocida como humanista, es el tema que permea todos los libros de nuestro autor, el acercamiento más claro está en A Leg to Stand on. En este libro publicado en 1984, Sacks, víctima de un accidente en un bosque noruego, es ahora autor y protagonista. Tal accidente pareciera ser una jugarreta del destino para que Sacks escribiera otra “neurografía”, en este caso, fundamentada en hechos neurofisiológicos (“ciencia”) y en su experiencia personal (“romántica”). Con su habitual sarcasmo, el célebre neurólogo de la película Despertares, narra sus tribulaciones y temores ante su daño neurológico, su propia mortalidad, ante la dualidad de ser médico y paciente al mismo tiempo, ante la incertidumbre de su futuro y de su independencia como ente biológico; pero más que nada ante la “asfixia y angustia” que le causaron el mutismo y sordera de sus médicos. Precisamente, Sacks escribió y publicó A Leg to Stand on para contrarrestar esos sentimientos, para que otros conozcan su experiencia y para “abrir el camino hacia una medicina más profunda y humana”.
La queja más frecuente de parte de los usuarios de los servicios de salud (públicos y privados) que recibe la recién creada Comisión Nacional de Arbitraje Médico, es precisamente que los doctores no conversan con sus pacientes. Por ejemplo, no hablan de los posibles efectos colaterales del tratamiento o de los resultados de sus exámenes; no platican del pronóstico de la enfermedad en cuestión o tal vez de la vida. Quizá las mejores armas terapéuticas de los médicos de antaño fueron las prescripciones de altas dosis —nunca adictivas— de cordialidad, candidez y oído. La obra aquí comentada es ejemplo idóneo de que la práctica de la medicina moderna puede fusionar exitosamente la ciencia con el humanismo. Al mismo tiempo, muestra que, al menos en Sacks, el binomio ciencia-arte, distanciado según C. P. Snow, goza de buena salud.
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Antonio R. Cabral
Instituto Nacional de Ciencias Médicas y Nutrición, "Salvador Zubirán".
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cómo citar este artículo →
Cabral R., Antonio. 1997. Oliver Sacks y la ciencia romántica. Ciencias, núm. 45, enero-marzo, pp. 22-23. [En línea].
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