Decolonizando dioramas: sobre el racismo, especismo y ambientalismo apolítico que los museos legitiman
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| Martha Marandino | |||||||||||
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Los museos son lugares de custodia y conservación de
colecciones, de investigación, educación y comunicación. A lo largo de los siglos, especialmente en Europa, se han establecido como instituciones de producción y difusión de conocimiento académico con base en sus colecciones, muchas veces obtenidas mediante la invasión y destrucción de entornos y pueblos como los de América y África. Por lo tanto, los museos también son considerados espacios que legitiman los procesos históricos de colonización, una forma de verlos que se ha acentuado en las últimas décadas como parte de un movimiento político y social más amplio de reconocimiento de procesos de epistemicidio de sociedades y grupos culturales, que han sido de los casos más violentos en la historia de la colonización. En este contexto, son muchas las preguntas que enfrentan los museos hoy desde el enfoque de los estudios relacionados con la decolonización y el marco teórico de las llamadas epistemologías del sur, que cuestionan la perspectiva de una ciencia universal superpuesta a otras formas de conocimiento.
Los museos de historia natural, en especial desde el siglo xviii, son lugares de producción de conocimiento científico, y representan una de las formas de institucionalización de la ciencia moderna que refuerzan el papel de exclusividad que le confieren las universidades y centros de investigación. Para Santos y Meneses, la dimensión institucional de la ciencia, a pesar de ser crucial, ha quedado fuera del radar epistemológico, lo que condujo al ocultamiento del contexto sociopolítico de su producción. Así, no se puede dejar de pensar en los museos como instituciones que actuaron para someter el conocimiento a una norma epistemológica dominante, a la homogeneización y ocultación de otras epistemologías. Para dichos autores, este movimiento de universalización del conocimiento desacreditó y suprimió todas las prácticas sociales de conocimiento que iban en contra de sus intereses, lo que generó un “epistemicidio”, esto es: la supresión de los conocimientos locales y la sobrevaloración del conocimiento “ajeno”. Tal epistemicidio se ha venido produciendo en la forma misma de comprender y abordar las relaciones entre cultura y naturaleza.
Por su parte, Ferdinand señala la existencia de una doble fractura colonial y ambiental en la modernidad, que separa la historia colonial y la historia ambiental del mundo, distanciando los movimientos ambientalistas y ecologistas de aquellos poscoloniales y antirracistas. Al afirmar que esta doble fractura es el problema central de la crisis ecológica, el autor discute la oposición dualista que separa naturaleza y cultura y coloca al “Hombre” por encima de la naturaleza. La fractura a la que se refiere abarca una homogeneización horizontal y oculta jerarquías internas: “las imágenes de bosques frondosos, montañas nevadas y reservas naturales enmascaran las imágenes de las naturalezas urbanas, de los suburbios y de las plantaciones [...] Por otra parte, los términos ‘Hombre’ o ‘ánthropos’ enmascaran la pluralidad de los humanos, poniendo en escena a hombres y mujeres, ricos y pobres, blancos y no blancos, cristianos y no cristianos, enfermos y sanos”.
Estas observaciones evidencian los efectos del principio de la universalización del conocimiento científico en detrimento de otros saberes, personas y entornos, son un borramiento, violento. Como afirman Harper y Hendrick, desde el uso de simples historias hasta la exotización y la producción de estereotipos de cuerpos y culturas indígenas, el racismo sigue manifestándose en los museos.
Lo que nos interesa aquí es comprender el papel de los museos de ciencias naturales en la institucionalización de un conocimiento científico único y verdadero y la manera en que los procesos de colonización y las variadas formas de capitalismo contribuyen para revelar —y silenciar— ciertos conocimientos relacionados con la biodiversidad y la ecología en las exposiciones de los museos.
Este texto es un ensayo que busca presentar ideas fundamentales vinculadas con las perspectivas de la decolonización y de las epistemologías del sur, y utilizarlas como referencia para analizar las exposiciones de los museos, particularmente los dioramas. La intención, desde un punto de vista teórico-metodológico, es señalar ejes que permitan un análisis de dichos objetos, que pongan de manifiesto —y denuncien— elementos de tales representaciones que denotan el carácter legitimador del discurso de la colonización. Para ello, se pretende mapear evidencias o posibles silenciamientos de conflictos y tensiones, racializaciones, formas de violencia y epistemicidios presentes en estos montajes, usando cinco ejemplos de dioramas seleccionados.
La relevancia educativa de los dioramas
El origen de los dioramas (dia significa a través, y horama ver) se remonta a la primera mitad del siglo xix, pero fue a principios del xx que se generalizaron en los museos de historia natural, influenciados por el proceso de ruptura entre exposición y colección y por la consolidación de la ecología en cuanto campo científico. Se volvieron comunes entonces los “dioramas de hábitat”, formados por un domo al fondo con pinturas naturalistas e iluminación, que contienen componentes naturales, como animales, plantas, rocas, agua, etc. La intención de su producción en los museos era enseñar y comunicar conceptos e ideas científicas, por lo que resultan de procesos de transposición museográfica. Un diorama condensa, reorganiza, selecciona y simplifica las ideas y conceptos que se quiere representar, con el objetivo de darlos a conocer al público. Presuponen la divulgación de conocimientos por parte de personas e instituciones que eligen qué y cómo quieren presentarlos al público, aquello que los representa, y son resultado de momentos históricos, de concepciones de la ciencia y de los museos en una época determinada y en ciertas sociedades.
Existe una vasta literatura que señala la importancia histórica y educativa de los dioramas. Sin embargo, con el tiempo, a partir del desarrollo de diferentes medios y de la museografía moderna, pero también de nuevas perspectivas teóricas, se comenzó a formular una serie de críticas sobre su uso en los museos, dejando de ser objetos consensuados en los museos de ciencias naturales. Más recientemente, han surgido análisis que problematizan los dioramas desde visiones decolonizadoras, antirracistas y feministas, como los de Ash, Piqueras y Achiam.
Cinco casos
Los dioramas, nacionales e internacionales, que aquí analizamos fueron seleccionados con base en criterios relativos tanto a la representación histórica como a la elección de ejemplos ya analizados en la literatura y estudiados por nosotros. Los dos primeros dioramas —de la Exposición Antropológica Brasileña en el Museo Nacional de Río de Janeiro (a la izquierda), y de la plantación de algodón con esclavos (arriba) de la miniserie The Underground Railroad— se refieren a un tipo de exposición muy difundida en el siglo xix y principios del xx, a veces identificadas como “zoológicos humanos”: personas —en su mayoría africanas, pero también indígenas, asiáticas y aborígenes— presentadas al público mediante escenas que reproducían aspectos de su vida cotidiana propios de sus culturas. Como explica Vieira: “eran personas llevadas a Europa como souvenir. Sin embargo, verlas era un ‘privilegio’ generalmente restringido al rey y a su corte. Lo que vemos surgir en el siglo xix son espectáculos para las masas, con la construcción de escenografías, hábitats y puestas en escena”. El último zoológico humano conocido tuvo lugar en Bélgica en 1958.
Dichos montajes tenían la función de exponer y satisfacer la curiosidad de los visitantes, pero también apoyaban las investigaciones científicas de la época, proporcionando bases para las teorías eugenésicas y el racismo científico. Para Koutsoukos, los humanos a menudo eran expuestos al lado de animales que representaban el imperialismo de las grandes naciones occidentales y “exponían en vivo performances culturales, a la vez que escenificaban una línea imaginaria de la evolución humana”. Esta autora sostiene que tales exhibiciones, especialmente las Grandes Exposiciones Universales, surgieron con el “supuesto discurso” de instruir al público, transmitiendo a la vez la idea de que “el racismo era científico”. Tales aspectos nos llevaron a seleccionar los dos dioramas mencionados.
El tercer diorama que vamos a analizar se puede clasificar bajo la idea de diorama de hábitat. El ejemplo es emblemático ya que fue elaborado por uno de los productores de dioramas más importantes de todos los tiempos, Carl Akeley, del American Museum of Natural History, a principios del siglo xx (página 8). Su elección está relacionada con la trágica historia de su producción, que problematiza aspectos relacionados con el especismo, la pérdida de biodiversidad, la ecología y la conservación.
El cuarto diorama elegido presenta los Vectores de zoonosis urbanas del Museo de Historia Natural de Capão da Imbuia (página 9) y fue identificado en la investigación de maestría de Oliveira. Su elección se debe a que tiene referencias a seres humanos y a ambientes ocupados o utilizados por ellos, sacando a la luz aspectos de la ecología y de la relación entre naturaleza y cultura. Finalmente, el último diorama aborda el impacto ambiental y social de la construcción de una central hidroeléctrica (página 10), y fue elaborado por estudiantes de grado en talleres pedagógicos sobre el tema de la biodiversidad
Indígenas en la Exposición Antropológica Brasileña en el Museo Nacional. En Brasil, el emperador Pedro II inauguró, en 1882, la primera Exposición Antropológica Brasileña en el Museo Nacional de Río de Janeiro. Allí se exhibió a un pequeño grupo de indios botocudos provenientes de Espírito Santo, y otros tres indios de la tribu xerente de Minas Gerais, traídos para la ocasión, siguiendo la tendencia de los museos europeos de la época, en el contexto del proceso de colonización. Ladislau de Souza Mello Netto y João Baptista Lacerda, director y subdirector del museo, fueron los responsables del montaje de las exposiciones, además de realizar experimentos con los indios que se exhibieron en vivo, como lo comenta Koutsoukos.
El montaje mostraba un “simulacro” del lugar en el que vivían los indios, mezclando elementos en modelos de yeso y papel maché y a escala real, con elementos de la cultura material, restos mortales y siete botocudos: tres hombres, tres mujeres y un niño de ocho años.
Plantación de algodón con esclavos en la miniserie The Underground Railroad. Según varios sitios web sobre cine, The Underground Railroad es una miniserie estadounidense estrenada en mayo de 2021, creada y dirigida por Barry Jenkins (director premiado que también dirigió las películas Moonlight y Si Beale Street pudiera hablar), basada en la novela homónima de Colson Whitehead. La historia se desarrolla en el periodo anterior a la Guerra Civil en Georgia, sur de Estados Unidos, y tiene como protagonista a Cora Randall (Thuso Mbedu) quien huye de la plantación de algodón en la que trabajaba como esclava, viviendo una vida de violencia física y sexual en el siglo xix. Los capítulos de la miniserie retratan el recorrido de Cora huyendo y atravesando varios estados gracias a una red de caminos ocultos en donde eran guiados por personas que los conocían bien, y que sirvieron para la fuga de los esclavos.
En el capítulo 2 de la miniserie, titulado “Carolina del Sur”, algunas de las escenas llaman la atención porque suceden dentro del “Museo de las Maravillas”, lugar al que Cora acude a diario para ser exhibida, dentro de un diorama, en una plantación de algodón. El lugar recibe visitantes, mujeres y hombres blancos, pertenecientes a la élite de la región.
Cabe destacar que las plantaciones, como señala Ferdinand, constituyen una de las formas del “hábitat colonial”, la forma primordial de ocupación, “un conjunto que comprendía el campo cultivado, los talleres, el molino, la casa señorial y el alojamiento de los esclavos. La plantation fue la principal forma de ocupación de las tierras, ya fuera de algodón, de añil, de tabaco o de caña de azúcar”. De hecho, la representación del diorama en esta miniserie no parece fortuita, ya que retoma la realidad de los esclavizados y los efectos del racismo como un espectáculo para ser visto y aprender quién es y quién no es humano.
Gorila en la montaña en el American Museum of Natural History. Ubicado en Nueva York, este museo es conocido por su gran cantidad de dioramas y el elevado número de visitantes, además de ser tema de películas famosas como Una noche en el Museo, con más de una versión. En él se encuentra el Salón Akeley de Mamíferos Africanos, con 28 dioramas de animales como leones, gorilas y rinocerontes, que representan la vida salvaje de África.
Carl Akeley fue un importante taxidermista y productor de dioramas de principios del siglo xx y responsable del montaje de Gorila de montaña. Para ello, como explica Quinn, hizo lo que era común en aquella época: fue a África y mató a un gorila para ponerlo en el diorama. Hay registros de que el taxidermista se arrepintió e incluso luchó por la conservación de los gorilas después de este evento.
Actualmente, los animales taxidermizados que componen los dioramas proceden de donación o muerte natural, y aun así los museos se enfrentan a grandes dudas sobre si mantener o no a estos seres en sus exposiciones.
Vectores de zoonosis urbanas en el Museo de Historia Natural Capão da Imbuia, en Curitiba. Ubicado en Curitiba, Brasil, el museo aborda en este diorama el problema de la basura en una región empobrecida. Contiene una cabaña de madera con techo de asbesto y en el texto de su cédula se indican los animales expuestos, vectores de las zoonosis, representados por ejemplares taxidermizados. También hay basura en el suelo cerca de las palomas.
Impactos de la construcción de una central hidroeléctrica, elaborado por estudiantes de la Facultad de Educación de la Universidad de Sâo Paulo. En 2017, en la asignatura de Metodología de la Enseñanza de Ciencias, del Curso de Pedagogía, trabajamos centrados en el tema de biodiversidad. Los estudiantes construyeron modelos de dioramas usando materiales de papelería, reciclables, hojas, ramas secas y juguetes. Con base en datos reales, elaboramos una situación-problema sobre los impactos de la construcción de plantas hidroeléctricas utilizadas para obtener energía. En las plantas, los embalses tienen importantes funciones específicas, pero también pueden generar diversos impactos socioambientales, ya que afectan el clima y la flora local que, con la deforestación, terminan sumergidas y mueren, además de que muchas especies de animales huyen de su hábitat natural durante las inundaciones. También pueden provocar distintos tipos de pérdidas en las poblaciones afectadas por las represas.
Se propuso entonces a los estudiantes el siguiente problema: ¿qué ventajas puede traer la construcción de las centrales hidroeléctricas?, ¿cuáles son los impactos socioambientales que puede provocar la construcción de las centrales hidroeléctricas? Teniendo en cuenta las preguntas anteriores y las hipótesis planteadas por ustedes, hagan en grupos un modelo de diorama utilizando los materiales disponibles. No olviden que se podrán utilizar textos, etiquetas, entre otros elementos, para complementar la información que proporcionen”. Aquí presentamos un diorama producido por uno de los grupos, que se propuso representar las ventajas que puede ofrecer la construcción de una planta hidroeléctrica y, a la vez, el impacto de construir una represa en una región poblada.
Propuesta para otra mirada de los dioramas
Con base en el diálogo entre las perspectivas teóricas adoptadas y los datos surgidos de los cinco dioramas descritos con el fin de estudiarlos, se propusieron cinco ejes de análisis con el fin de dilucidar la manera como estos objetos pueden revelar signos de una mirada colonial.
Naturaleza aséptica desvinculada de la cultura. En este eje exploramos el carácter naturalista y aséptico de los dioramas al abordar aspectos sobre el ambiente y los seres que lo habitan. Es evidente la idea de naturaleza intocada representada en gran parte de los dioramas en contraposición a la idea de naturaleza explotada por las plantaciones, la agroindustria, las empresas mineras, deforestada y violada. En los dioramas aquí presentados, en especial el de Gorila de montaña, se muestra una imagen idílica de un ambiente preservado y libre de humanos. Esta imagen nos lleva a reflexionar sobre lo que Ferdinand llama una “fantasía ecológica”, en parte creada por los científicos, pero también por los propios ambientalistas, una representación turística del medio ambiente carente de razón.
Humanidad selectiva o hábitat colonial. La naturaleza deshumanizada no provoca indagaciones sobre quién y cómo se habita el mundo. En algunos de los dioramas o se excluye a cualquier ser humano o se selecciona a los que serán exhibidos, como una masa amalgamada en la que no se identifican individuos sino universales: biodiversidad, biomas, personas esclavizadas. Al efectuarse la selección de cuál “ser humano” exhibir, se revela lo que Ferdinand llama “habitar colonial”, esto es, el silenciar la diversidad de los pueblos y sus formas de vida. También son silenciados el genocidio de los pueblos indígenas, la organización de las tierras “en rompecabezas de molinos y plantations” y la destrucción de ecosistemas, ya que la deforestación es lo que hizo posible el habitar colonial.
Así, tanto en los dioramas de hábitat como en los zoológicos humanos, la desaparición de los sujetos o la exhibición de los “no humanos”, como podemos ver en la “Exposición Antropológica Brasileña”, en los dioramas Selva amazónica y Gorila de montaña, y en la miniserie Underground Railroad. En el diorama Vectores de zoonosis urbanas no hay humanos, pero sus rastros están presentes, ya sea por medio de la cabaña o de la basura esparcida; cabe señalar que los animales expuestos son “vectores”, animales transmisores de enfermedades, y no se cuestiona ni aborda la complejidad de las relaciones entre los seres y los demás elementos que conducen a esta situación. Por último, en el caso de diorama Impactos de la construcción de una central hidroeléctrica, los seres humanos están presentes especialmente en la representación de la ciudad inundada y son observadores pasivos de los impactos negativos que la represa causa en sus vidas.
Impactos ambientales universales. Como vimos, la historia de los dioramas está marcada por el desarrollo de la ecología entre finales del siglo xix y principios del xx. En aquel momento, el propósito era enseñar conceptos y relaciones ecológicas representados en montajes artísticos, realistas y a escala, con animales taxidermizados. Tras los movimientos ambientalistas que se produjeron especialmente en los años setentas, la conservación del medio ambiente ganó terreno. Sin embargo, para Ferdinand este ambientalismo se estructuró a partir de una ecología apolítica, compuesta principalmente por hombres blancos, libres, solos y de clase adinerada, pertenecientes a sociedades esclavistas. Semejante ecología —colonial, llamada del arca de Noé por Ferdinand— no articuló la doble fractura de la modernidad: la ambiental y la colonial, y crea lo que el autor llama “simpatía sin vínculo”, es decir “los problemas de los otros de allí son admitidos sin por ello reconocer sus vínculos materiales, económicos y políticos con el aquí”. Todos los dioramas aquí presentados parecen seguir el mismo camino, se silencian los impactos y, cuando aparecen, son provocados por seres humanos genéricos; no se nombra a los grupos empresariales, a los que deforestan y matan humanos y no humanos para garantizar la producción y el mercado; aunque consideramos que existen particularidades e información en algunos de ellos que pueden promover el “vínculo” y el compromiso hacia la reflexión y el cambio.
Racismo, injusticias sociales y de género, y epistemicidios. La ecología colonial del arca de Noé de Ferdinand presupone la pérdida de nombres, subjetividades, diversidad de culturas y pluralidad de historias. Estos elementos se borran mediante la homogeneización de humanos y no humanos, cuyas vidas están desvalorizadas por el racismo, el patriarcado y el especismo. Para este autor, se habla del colapso ambiental de una manera desvinculada de las colonizaciones modernas, de la esclavitud y el racismo. La ciencia, en nombre del conocimiento único y universal, estableció formas de exclusión epistémica y suprimió prácticas sociales de conocimiento no legitimadas por ella.
En este sentido, el diorama de la miniserie Undergroud Railroad es ejemplar. La decisión de incluir en una película que denuncia la historia del racismo en América del Norte un “Museo de las maravillas” con un diorama “vivo”, con una mujer esclavizada que simula su trabajo en una plantación de algodón se refiere a varias capas profundamente articuladas de racismo, epistemicidio, destrucción ambiental, pérdida de la biodiversidad y genocidio. También revela la función de estos montajes al exponer, enseñar, promover la curiosidad y legitimar las investigaciones científicas, proporcionando bases para el racismo científico.
Didácticas (de)coloniales. Los dioramas son dispositivos educativos de museo elaborados por profesionales (taxidermistas, científicos, curadores, museólogos, educadores, etc.) y resultado de los procesos de transposición museográfica. Como ya se ha afirmado, expresan conocimientos basados en concepciones de sociedad, ciencia y museo. Por esta razón, también pueden ser “máquinas didácticas” o estrategias educativas para la desaparición de los sujetos. En los dioramas de hábitat, la representación de seres humanos es bastante inusual, ya que la atención se centra, en general, en el hábitat de un determinado animal, en los ecosistemas, en la identificación y taxonomía de las especies y en las relaciones ecológicas.
Sin embargo, como vimos en la historia de los “zoológicos humanos”, las exposiciones que incluyen dispositivos como dioramas presentaban no sólo “no humanos”, sino también representaciones de su cultura y forma de vida. Así, como en cualquier proceso educativo, la producción de dioramas no está exenta de las dimensiones sociales, políticas, culturales y económicas, ni de legitimar algunas formas de comprender las relaciones entre naturaleza y cultura y silenciar otras. Es decir, si bien los dioramas pueden estar al servicio de una ecología colonial, como se percibe en varios aspectos de los ejemplos aquí presentados, también pueden ser problematizados, cuestionados, remodelados y construidos en procesos educativos que busquen la lucha contra el racismo y ayuden a promover nuevas formas de habitar el mundo distintas a la colonial.
Consideraciones finales
Las consideraciones aquí aportadas tienen la intención de imprimir una mirada crítica sobre los dioramas. Al denunciar las marcas de ambientalismo apolítico, de una visión que separa naturaleza y cultura, de exclusión, racismo y epistemicidio que conllevan muchos de estos objetos, no queremos defender la necesidad de abandonar o destruir los dioramas. Proponemos, más bien, una manera de analizarlos y repensarlos desde otras perspectivas teóricas y metodológicas, distintas a las que se han usado en la literatura sobre educación en los museos de ciencias. En ese sentido, nos apoyamos en las ideas que surgen de las discusiones sobre decolonización y las epistemologías del sur para reflexionar sobre la manera en que estos objetos pueden ser utilizados para la enseñanza y el entretenimiento, sin fortalecer ni popularizar teorías racistas, puntos de vista apartados sobre la relación entre naturaleza y cultura o apolíticos sobre el ambientalismo.
Con esta perspectiva, en el diorama Vectores de zoonosis urbanas y en Impactos de la construcción de una central hidroeléctrica vimos la posibilidad de que aparecieran “otras naturalezas”, las cuales mezclan ambientes, biodiversidad y culturas: la contaminación en la ciudad, la pobreza, las enfermedades, las inundaciones, la pérdida de vivienda y de la geografía de las poblaciones y la biodiversidad. Aquí la denuncia puede apuntar a una reflexión sobre el papel educativo de estos objetos.
El análisis crítico de las exposiciones es una poderosa estrategia didáctica que viene siendo utilizada por profesoras y educadoras de museos como una manera de discutir las relaciones de poder, el racismo, las injusticias sociales y de género, y los problemas ambientales. Sabemos, sin embargo, que aún queda un largo camino para problematizar, en el contexto de la educación en museos, las visiones hegemónicas de la ciencia moderna y otras formas de estar en el mundo más allá de las representaciones más comunes. Por otra parte, es enorme el poder de la educación en estos lugares para el desarrollo de mecanismos de visibilización de objetos y procesos silenciados. En especial, creemos que en el análisis y la (re)construcción de dioramas es posible revelar las fracturas y evidenciar la “suciedad” que no se limpió en el “lavado colonial” realizado por los museos e imprimir otras formas de ver —horama— a través de —dia— estos objetos.
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| Agradecimientos y apoyo Quisiera agradecer a la fapesp por la Beca para Investigadora Visitante en el Centro de Estudios Sociales de la Universidad de Coimbra, Portugal. |
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Referencias Bibliográficas
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| Martha Marandino Faculdade de Educação, Universidade de São Paulo, Brasil. Es bióloga, doctora en Educación, Profesora Titular de la Facultad de Educación de la Universidad de São Paulo y coordinadora del Grupo de Estudios de Investigación sobre Educación No Formal y Divulgación de la Ciencia/geenf. Vicecoordinadora del Museo de Educación y Juego de la feusp. Ha trabajado en proyectos de investigación, publicaciones e impartido cursos de licenciatura, maestría y doctorado sobre temas como la enseñanza de las ciencias, la enseñanza de la biología, la comunicación de las ciencias y la educación en museos. |
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