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| A Ludovico Sforza: Duque de Milán |
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| Leonardo da Vinci | ||||||||||||||
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Ilustrísimo Señor mío, después de ver y considerar suficientemente las pruebas de todos aquellos que se llaman maestros y compositores de instrumentos bélicos, y toda vez que la invención y operación con dichos instrumentos no están fuera del uso corriente, me esforzaré , sin menoscabo de otras, en hacerme entender por su excelencia, le abriré mis secretos y me pongo a disposición de su excelencia para llevar a efecto y demostrar cuando lo estime oportuno aquellas cosas que en parte brevemente se anotan a continuación:
1. Tengo proyectos de puentes ligerísimos y fuertes, que se pueden transportar con mucha facilidad.
2. Sé cómo hacer el asedio de un terreno para sacar el agua de los fosos y hacer un número infinito de puentes, escaleras de cuerda y otros instrumentos.
3. Si por la altura del terreno o por la fuerza del lugar y del sitio no se pudiese usar un asedio, sé hacer bombas, conozco maneras de acabar con ciudadelas y fortalezas, aun cuando estén construidas con roca.
4. Asimismo tengo ideas para hacer cañones comodísimos y muy fáciles de trasladar, con los que lanzara piedras pequeñas como una lluvia de granizo.
5. Y si sucediera algo en el mar, tengo planos de numerosos instrumentos utilísimos para atacar y defenderse, incluyendo barcos que resistirían el fuego de los mayores cañones, polvo y humo.
6. También conozco modos de llegar sigilosamente a un determinado lugar por cuevas y pasajes secretos, aunque para ello fuera necesario pasar bajo un río.
7. Puedo construir carros cubiertos, seguros e inofensivos con los que pasara dentro de las líneas enemigas con artillería, y no habrá compañía de hombres con armas tan grandes como para que los carros no la deshagan. Y tras ellos la infantería llegará y los encontrará prácticamente desarmados y sin ninguna oposición.
8. Del mismo modo, si fuera preciso, haré cañones, morteros y artillería de formas bellísimas y útiles, fuera del uso común.
9. Donde no sea posible usar cañones, diseñaré diferentes tipos de catapultas y otros instrumentos de inmejorable eficacia muy diferentes de los comúnmente usados, en resumen, dependiendo de lo que las variadas circunstancias dicten, diseñaré infinitos artefactos de ataque y defensa.
10. En tiempos de paz, creo que puedo darle tanta satisfacción como cualquier otro en arquitectura, con la construcción de edificios públicos y privados, así como en la conducción de agua de un sitio a otro.
11. Puedo realizar esculturas en mármol, bronce o barro, así como pinturas, y mi trabajo puede compararse al de cualquier otro, quien quiera que sea.
12. Además, yo podría asumir la obra del caballo de bronce que sería una gloria inmortal y honor eterno de la memoria feliz de su señor padre y de la ilustre casa de los Sforzas.
Y si alguna de las cosas mencionadas le pareciesen a alguien imposibles o no factibles, me declaro dispuesto a hacerle una demostración en su parque o el lugar que prefiera. Vuestra Excelencia, a quien me encomiendo con toda humildad.
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| Leonardo da Vinci | ||||||||||||||
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cómo citar este artículo
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| Alan Martín López Chávez |
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Aunque los humanos no son los únicos en utilizar
herramientas, como lo muestran los estudios llevados a cabo en distintas especies que se ayudan de artefactos rudimentarios para cumplir con ciertas labores, como los chimpancés y los delfines, los seres humanos son los únicos que basan su vida en el uso de éstas; desde algo tan simple y cotidiano como cocinar, hasta cosas más complicadas como la observación del fenómeno cuántico mediante aceleradores de partículas del tamaño de una ciudad entera. Sería imposible imaginarse una vida en la cual dependiéramos únicamente de nuestro cuerpo para cubrir todas las necesidades a las que nos enfrentamos como sociedad y como especie. Es bien sabido que, prácticamente desde su origen, los humanos han desarrollado herramientas para efectuar distintas actividades y, de la misma forma que nuestra especie cambia al paso del tiempo, también lo hacen éstas; al igual que su entorno, moldeado para satisfacer sus necesidades, en ocasiones quedando prácticamente irreconocible respecto de como originalmente se encontraba. Sin embargo, no sólo modifican el estado físico de las cosas, tales artefactos sirven asimismo para expandir sus horizontes: los humanos son capaces de cosas tan increíbles como construir objetos para viajar a planetas que se encuentran a millones de kilómetros, lo cual sin duda nutre su imaginación y le permite diseñar mundos perfectos, en donde sus habilidades no se ven limitadas por complejos arreglos de variables dependientes entre sí que sea tan intrincado para ser analizado; es una simplificación útil.
Tras el constante análisis del medio que le rodea, el ser humano ha pulido sus ideas de tal forma que podría parecer que ha desarrollado una realidad alterna que cambia a la par de los medios con que observa el mundo, puesto que cada vez tiende a explicar de forma más detallada los hechos, basándose en analogías y resultados obtenidos a partir de cálculos ideales.
Es así que en el estudio de la naturaleza, en el ámbito científico, el desarrollo de herramientas para la observación a través de los años cambia sustancialmente la forma como el humano percibe la realidad; y es que está obligado a desarrollar herramientas o artefactos cuando sus capacidades físicas llegan al límite, de otra forma no lograrían cumplir con sus objetivos propuestos. En el transporte, por ejemplo, pasamos de simplemente caminar a movernos en vehículos de cuatro ruedas, que más adelante fueron motorizados; asimismo, para poder expandir sus dominios, algunas sociedades construyeron artefactos capaces de surcar el océano, haciendo a un lado lo que era un impedimento. Actualmente ya se domina el cielo con aeronaves que vuelan a velocidades mayores al sonido, e incluso se ha logrado llegar a distancias tan lejanas que en un pasado no se podrían siquiera imaginar.
Para que el ser humano siga expandiendo su visión sobre la realidad que le rodea necesita de nuevos métodos de observación y transporte que logren pulir las imperfecciones de los sentidos y de las capacidades motrices, que están limitados por la fisionomía humana. Como afirma Feibleman: “el hombre depende de sus herramientas para su propia humanidad. El uso de herramientas se remonta a los primeros registros. Algunas autoridades reconocen el advenimiento del hombre primitivo no por su anatomía sino por el uso de herramientas. Por ejemplo, la piedra en escamas y el hacha de mano. El funcionamiento de las herramientas fue un comienzo de la sociedad. El desarrollo del habla ocurrió al mismo tiempo. Era necesario comunicar sobre el uso de herramientas”.
En la ciencia también suele existir la limitante relacionada con las capacidades físicas humanas, pues a partir de cierto punto resulta imposible mantener una observación o experimentación objetiva de ciertos fenómenos debido a la incapacidad de percibirlos con claridad. Para lograr obtener un método efectivo con el cual llevar a cabo el estudio del fenómeno, es necesario recurrir a la imaginación y a los conocimientos adquiridos en distintas disciplinas, lo cual puede postergar de forma significativa la resolución del problema original.
Esto es fácil de observar en varias investigaciones ganadoras del premio Nobel, las cuales deben ser pausadas por décadas a causa de la carencia de instrumentos para llevar a cabo cierta medición necesaria que permitiría llegar a las debidas conclusiones. Un buen ejemplo es el trabajo a partir del cual se desarrolló el led azul, que comenzó en el año de 1970 pero que fue finalizado y galardonado hasta 2014.
En la ciencia son varios los artefactos y las herramientas que se han mantenido con el paso de los siglos, pero que se han rediseñado de tal forma que, en la actualidad, a pesar de cumplir con el mismo objetivo, han cambiado su aspecto debido al perfeccionamiento, de tal forma que, si fuesen llevados al pasado, serían totalmente irreconocibles para cualquiera.
Herramientas intangibles
Cómo luce, cómo fue diseñada o para qué fue diseñada, sino para qué es utilizada actualmente en un contexto social; son los miembros de una sociedad quienes estipulan el objetivo de la herramienta en cuestión. Si es usada para un fin distinto, es probable que más de uno muestre rechazo a tal acto. Aun así, es común observar a lo largo de la historia cambios en los objetivos principales de distintos inventos, principalmente las desarrolladas para fines militares que son después introducidas en la vida de la sociedad.
Las herramientas pueden ser objetos materiales, pero no por ello son meramente hechos de materia. Consisten en material armado, conformado de cierta manera, para ciertos usos y con fines principalmente culturales. Podría decirse que la cultura humana es una organización muy unida de humanos y artefactos. “Una herramienta —afirma Feibleman— es, por así decirlo, una idea objetivada, un teorema cuya fuerza se impone sobre sus consecuencias. Es un pensamiento en acción y no debe ser concebido en términos de la crudeza del materialismo temprano. Las ideas son generales o particulares, abstractas o concretas. Las herramientas son ideas particulares y concretas que han sido externalizadas y fijadas”.
Se puede decir entonces que las herramientas y los artefactos no necesariamente deben ser entes físicos, sino que de igual forma pueden ser conjuntos de ideas conformadas de tal manera que cumplan con un fin específico. Las matemáticas en la física son un buen ejemplo de ello. Pese a que pueden considerarse una ciencia como tal, no son un fin en el análisis de la física, puesto que sólo son ideas abstractas con significados conceptuales. A pesar de que suelen utilizarse matemáticas realmente complejas, sólo son usadas para llegar a un resultado a través de un análisis riguroso del objeto de estudio con base en fenómenos observados; es decir, que el fin no es desarrollar las matemáticas, sino orientarlas a problemas en los que sirven para su resolución.
Podría decirse, como lo señalan Lenhard y Carrier, que las matemáticas son utilizadas para aproximar la realidad a una forma simplificada de la misma con el fin de llevar a cabo un estudio más detallado sin que necesariamente se vuelva imposible concluir por la gran cantidad de variables que involucraría y que, en consecuencia, escalaría la dificultad al punto que los cálculos se volverían imposibles de resolver para una persona o bien, serían tan extensos que tomaría años su conclusión.
Es difícil considerar las matemáticas como una herramienta debido a que en la vida cotidiana no se suele aplicarlas de forma tan rigurosa como en la ciencia misma, sobre todo en la física. En general, las matemáticas más severas, que sirven para el estudio de los fenómenos naturales complejos, no están al alcance de cualquiera, y en la educación elemental se aprenden mediante conocimientos adquiridos hace siglos, algunos datan de la Antigüedad, como la trigonometría y la aritmética, y otros de la Edad Media, como el álgebra. Es precisamente debido a la carencia de herramientas e instrumentos especializados para la observación que, tanto en la Antigüedad como en la Edad Media, todo tipo de mediciones se basaban exclusivamente en aquello percibido directamente por los sentidos.
Igualmente, gracias a la gran carga religiosa presente en estas etapas históricas, el desarrollo en el estudio de la naturaleza fue meramente filosófico, sobre todo considerando las ideas de Aristóteles y Platón que se oponían totalmente a lo que actualmente es visto como estudio científico pues consideraban completamente inútil el observar el Universo, ya que definían al ser humano como el verdadero objeto de estudio. Dichos pensamientos, como señala Jeans, perduraron por siglos debido a la influencia que mantuvieron figuras de gran poder como Alejandro Magno. Con el paso de los siglos, el avance en la ciencia en Occidente se vio reducido drásticamente a causa de una postura antropocentrista, en donde el ser humano ocupa el centro de un universo perfectamente geométrico y todo estaba definido por la naturaleza de las cosas.
Herramientas para mirar más allá
No fue sino hasta el siglo xv cuando nuevamente comenzó a florecer el estudio de la naturaleza y hasta 1609 cuando Galileo Galilei apuntó un telescopio al cielo, un momento clave en el cambio en la percepción de la realidad. Cabe aclarar que Galileo no fue inventor del telescopio y tampoco fue el primero en utilizarlo para llevar a cabo observaciones, lo que hizo fue introducirlo como instrumento científico y colocar los cimientos necesarios para el desarrollo de la futura astronomía observacional.
A pesar de no ser el primero en refutar las ideas implementadas por Aristóteles y Ptolomeo acerca del Universo, fue el primero en mostrar pruebas pertinentes de cómo es que todas las ideas sobre el Universo estaban total o parcialmente incorrectas; por ejemplo, como menciona Cohen, el descubrir que los astros no eran esferas perfectas y tampoco eternos, que además tenían situadas sus órbitas en torno al Sol, destruyó la idea de que la Tierra se encuentra en el centro del Universo. La destreza de Galileo y su rigor ante el estudio del universo trajeron consigo una gran cantidad de aportaciones en el ámbito científico y social, que han sido consideradas por sobre las de otros científicos no sólo por su detallado análisis, sino porque donde otros habían supuesto los hechos, éste experimentó y lo comprobó. Como lo menciona Jeans, para Galileo no era suficiente creer en las apariencias y suposiciones, estaba convencido de que es necesario observar detenidamente hasta llegar a una conclusión.
Galileo no fue completamente aceptado en un inicio, pues estaba a favor de las ideas copernicanas, lo que hizo notar en 1613 en sus Cartas sobre manchas solares. La iglesia no podía aceptar este tipo de creencias que atentaban contra sus dogmas. Sin embargo, tras el paso de los años, varios científicos se unieron a la causa del estudio astronómico mediante el telescopio y, con sus descubrimientos, se volvió necesario el cambio de los paradigmas aristotélicos que, definitivamente, estaban equivocados. Quedó asentado así que la Tierra no está fija en un punto ni en el centro del Universo, y que éste no es finito.
El Universo comenzó a verse como algo inmensurable en donde se encontraban miles de cuerpos celestes alejados a grandes distancias. En menos de un siglo, señala Cohen, el cambio en la percepción de éste dio un giro radical, todo debido principalmente a un científico y su constante observación a través de un telescopio, la cual estaba justificada frente a la observación por medio de los sentidos como tal.
De la mirada a la abstracción
Después de Galileo, el avance en las ciencias comenzó a ser más notorio, ya que se generó un cambio en la forma de estudiar la naturaleza, en parte por la introducción del método científico que impulsó Francis Bacon, así como por el constante desarrollo de las sociedades científicas generadoras de nuevo conocimiento. Sin duda, uno de los científicos más destacables del siglo xvii fue sir Isaac Newton, quien desarrolló una gran atracción por la geometría euclidiana y de Descartes, la principal base de los estudios posteriores sobre la naturaleza. Lo curioso es que, prácticamente, todas sus obras importantes las comenzó en un periodo en que Inglaterra fue atacada por la peste, entre 1665 y 1666, antes de cumplir siquiera 24 años.
Cabe destacar que los estudios de Newton sobre el movimiento de los planetas no eran algo nuevo, pues ya existían trabajos como los de Kepler, pero éste hizo algo nuevo con respecto de los científicos anteriores y ha perdurado hasta la actualidad en la ciencia: el uso de las matemáticas para predecir y explicar los fenómenos.
Claro que, en un inicio, a pesar de haber llevado a cabo cálculos sorprendentes, no fueron del todo ciertos. Y no fue por un mal análisis por parte de Newton, sino por la falta de mediciones objetivas debido a la carencia de herramientas para ello. Varias mediciones, como la del radio terrestre o el de su órbita, eran meras aproximaciones, muy alejadas de su valor real. Esto, por supuesto, causó disgusto en Newton, como lo explica Jeans, que se vio obligado a pausar sus estudios sobre el movimiento de los cuerpos celestes y la gravitación.
A pesar de ello, en 1687 Newton publicó su mayor obra: Philosophiæ naturalis principia mathematica, donde se explica la naturaleza inanimada en términos mecánicos y sugiere que todo lo demás debe ser explicado de la misma forma. Lo principal en este tratado es el análisis y la explicación sobre la gravitación universal, de cómo la fuerza que rige los objetos terrestres es la misma que rige los astros. La investigación llevada a cabo por éste es, en definitiva, un claro ejemplo del método científico.
No obstante, lo grandioso de Newton, más que su aportación a la mecánica, fue cómo llegó a tales resultados. Retomando algunas de las observaciones de Galileo, fue capaz de demostrar sus postulados a partir de las matemáticas. Pero no sólo con las ya existentes, sino, además, concluyó con el desarrollo del cálculo infinitesimal que estaba a medias desde inicio del siglo xvii.
En definitiva, estos avances significaron un gran comienzo en una nueva era para la ciencia. Existe un antes y un después de Newton en la misma por el simple hecho de haber otorgado un significado numérico a los fenómenos naturales. Prácticamente, durante los dos siglos posteriores todos los aportes utilizaron su método, lo que dio comienzo a una nueva forma de ver y analizar la realidad.
Podría decirse que el desarrollo de las herramientas, más que un avance significativo en la humanidad, denota un cambio en el pensamiento y representa las inquietudes de la época en que se estructura. Ciertamente, hay ocasiones en que ciertas ideas son implementadas en épocas posiblemente muy adelantadas a su tiempo, es decir, al no poder contar con herramientas suficientes para demostrar sus ideas, simplemente se pierden entre un sinfín igualmente carentes de argumento. Un claro ejemplo es el átomo de Demócrito y Leucipo, que en su tiempo simplemente quedó como una idea, pero que más adelante, gracias a las herramientas existentes pudo ser demostrada como una realidad, aunque más tarde fue demostrado que éste no es indivisible como se creía, sino que está constituido por partículas de escalas aún menores. Esto, afirma Chang, es conocido como enriquecimiento y autocorrección.
El humano es un ser creativo que suele buscar respuestas a los fenómenos que rigen su entorno pero, debido a las grandes complicaciones que pueden llegar a presentarse, suelen postergarse los avances en la obtención de sus objetivos. Es para ello que construyen objetos especializados o crean métodos que les permita abordar los problemas presentes. Son herramientas utilizadas para abrirse paso entre las suposiciones y la realidad, puesto que no siempre lo que aparenta ser correcto lo es; de hecho, es más fácil que se esté equivocado si el conocimiento se basa únicamente en la observación por medio de los sentidos, los cuales tienden a fallar con el pasar de los años. En su devenir, las herramientas, al volverse inútiles por la necesidad de la especialización, tienden a ser rediseñadas para cumplir con propósitos más rigurosos, de tal forma que incluso cambian su aspecto o su funcionamiento interno. Debido al complejo desarrollo del conocimiento humano, es necesario que las herramientas mantengan un avance continuo, pues con cada corrección hecha a una hipótesis o teoría es más probable que los paradigmas cambien y, con ello, la forma en que se interpreta la realidad. Un ciclo interminable e indispensable en el avance de la humanidad.
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Referencias Bibliográficas
Chang, Hasok . 2004. Inventing Temperature: Measurement And Scientific Progress. Oxford University Press, Nueva York. Cohen, Bernard. 1989. La exploración de las profundidades del universo, en El Nacimiento de La Nueva Física. B. Cohen, Alianza Editorial, Madrid. pp. 65-90. Feibleman, James K. 2014. The Philosophy of Tools. Oxford Journals, pp. 329-337. Jeans, James .2016. Historia de La Física Hasta Mediados del Siglo XX. Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México. Lenhard, J. y M. Carrier. 2015. Mathematics As A Tool. Zif-Mitteilungen , pp. 10-19. Vázquez, Juan L. (n.d.). “The importance of Mathematics in the Development of Science and Technology”. Universidad Autónoma de Madrid. Recuperado de: http://verso.mat.uam.es/~juanluis.vazquez/reptmath.pdf |
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| Alan Martín López Chávez Estudiante de Ingenería Física, Facultad de ingeniería, Universidad Autónoma de Chihuahua. Alan Martín López Chávez es estudiante de ingeniería física en la Universidad Autónoma de Chihuahua. Actualmente, unos de sus mayores intereses radican en el estudio sobre filosofía e historia de la ciencia, específicamente en el área de física. |
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| Ramón Peralta y Fabi |
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Con el paso de los años y la difusión de sus obras, aunque
relativamente pocas, se iniciaron las leyendas. Muchas de sus reflexiones y observaciones permanecieron en el secreto debido a su forma de escribir y por la dispersión que sufrieron tras su muerte, ocurrida días después de cumplir 67 años, en Amboise, Francia. Fue el 2 de mayo de 1519; quinientos años más tarde le hacemos homenaje. Sus pinturas más famosas, entre ellas La Última Cena, Mona Lisa y Santa Ana, la Virgen y el niño son una muestra de su inusual habilidad para las luces, las expresiones y el claroscuro, amén de su búsqueda incansable de nuevos pigmentos y matices para enriquecerlas.
Sus dibujos, como el Hombre de Vitruvio, amalgama de arte y geometría, inspirados en el arquitecto romano de igual nombre y del primer siglo de esta era, y múltiples estudios al carbón o con sanguina, son muestras de su profundo conocimiento de las formas, la anatomía y las sombras.
Una parte de la historia de esos “libros”, de quienes los dispersaron y aquellos que buscaron reunirlos, está descrita en la obra de Levi; sólo se conservan 19 y se sabe que al menos escribió 46 de ellos —uno de los conocidos lleva ese número. La febril actividad intelectual, incoherente por lo dispersa y breve, y la falta de sistematización hicieron de los cuadernos de Leonardo una tarea de poco interés hasta el siglo pasado.
Parte de la responsabilidad recae, sin duda, en el mismo Leonardo, quien siendo zurdo escribió casi todo de derecha a izquierda, lo que hace necesario usar un espejo para su lectura; escribía en italiano, directamente “al revés”, lo que no era particularmente extraño en la época. Salvo por el Códice Leicester-Hammer, los demás están llenos de temas diversos, inconexos, a veces oscuros, y reflejan más la diversidad de áreas que atrajeron su atención, las percepciones y conclusiones de lo aprendido, y la excepcional capacidad para observar y captar la esencia de las cosas o los fenómenos.
El Códice Leicester-Hammer
Escrito por Leonardo, muy probablemente, entre 1506 y 1513 en su ir y venir entre Florencia y Milán gracias al patrocinio del rey Luis xii de Francia, este códice contiene observaciones y especulaciones sobre astronomía, fósiles, montañas, la luz y el aire, pero principalmente el agua. Es la reflexión más completa y extensa de Leonardo, anticipando resultados, observaciones y conclusiones que tardarían siglos en ser redescubiertas, apreciadas o formuladas con precisión. En el mismo texto hace alusión repetida a su proyecto de reunir en un solo tratado todo lo que ha aprendido sobre las aguas. Códices como el Atlántico, el Arundel, y el de Madrid i también contienen consideraciones sobre el agua, pero son más escuetos y abruptos los cambios de temática, como lo eran sus intereses. El Leicester-Hammer es la excepción, consta de 18 pliegos, doblados por la mitad y llenos por los dos lados, formando 72 páginas, con textos y dibujos; cada página está numerada (no por Leonardo) en el lado recto (derecho). Ni la forma de “empastar” ni el orden para ir llenando las páginas hace fácil su lectura. Que sea el más sistemático de los códices conocidos no lo hace una obra consistente en temas y profundidad, pues interrumpe una descripción del cauce de los ríos para abordar la reflexión de la luz solar por la Luna o analizar las razones para descartar el diluvio universal.
Al morir Leonardo, sus obras (libros, dibujos, pinturas e instrumentos) fueron conservadas por su discípulo y amigo Francesco Melzi, quien —con Giacomo Salaì— lo acompañó de cerca sus últimos años; la casa señorial Clos Lucé, donde vivió sus últimos tres años —le fue regalada por el rey François I de Francia—, es ahora un hermoso museo público que exhibe recreaciones de casi todos sus inventos al tamaño en que los concibió, rodeado de cuidados jardines donde puede uno reponerse de la visita por las salas que muestran parte de la obra del “genio universal del Renacimiento”. Melzi resguardó todo en su villa, en Vaprio, y al morir, en 1568, su hijo Orazio heredó la obra leonardiana, iniciando la dispersión de los escritos. La ausencia de anotaciones de Melzi al calce del Leicester-Hammer hace pensar que tal vez no fue parte de la herencia o bien Orazio lo vendió entre 1570 y 1580 a Guglielmo della Porta, escultor y autor del sepulcro del papa Paulo iii. En 1690, Giuseppe Ghezzi, pintor romano, reconoció el posible valor del material “hurgando en un viejo cofre que perteneció a della Porta” y trató de venderlo muchas veces. En 1717, el joven Thomas Coke, que se convertiría posteriormente en el primer conde de Leicester, adquirió el códice en una de sus estancias trimestrales en Roma, resguardándolo en el castillo de Holkham Hall en Norfolk, Reino Unido, en donde permaneció hasta 1980. Ese año, en una subasta lo hace suyo el petrolero y coleccionista de arte Armand Hammer, quien pagó el equivalente actual a 15.5 millones de dólares y sufragó un proyecto que duró siete años para lograr regresar las páginas a su orden original y traducirlo al inglés, de lo cual se encargó el experto en la obra vinciana Carlo Pedretti. A la muerte del coleccionista, ya renombrado Hammer, fue subastado en 1994 por el equivalente a 52 millones de dólares, pagados por el magnate Bill Gates. Desde entonces el códice lleva el nombre de los dos dueños previos, ha recibido una amplia difusión y viajado por innumerables museos en todo el mundo. Desde la posesión de Hammer se hizo posible contar con copias facsimilares y su traducción, pero Gates lo volvió aún más accesible.
Anticipando la ciencia
En el auge renacentista, ese siglo de notable esplendor, sobresale Leonardo, destacándose en todas y cada una de las diversas actividades en las que estuvo interesado. En muchos aspectos, anticipó a Francis Bacon (15611626) sobre la necesidad de recurrir a la observación y a los experimentos como elementos indispensables para generar conocimiento confiable y acceder a la comprensión del mundo circundante, al igual que a Galileo Galilei (15641642) e Isaac Newton (16421727), a quienes les atribuimos la aurora de la ciencia como hoy la entendemos.
Como pocos de sus antecesores y contemporáneos, Leonardo subrayó en numerosas ocasiones la necesidad ineludible de la observación y el experimento. Así lo mostró en sus bellos, meticulosos y copiosos dibujos; una exquisita selección está en el Leicester-Hammer. Sus consideraciones se pueden leer en algunas de las notas que los acompañan: “huid de la opinión de los especuladores, pues sus argumentos no están sustentados en la experiencia […] y a diferencia de ellos no puedo citar autoridades pero, más importante y digno, es argumentar con base en el experimento, maestro de sus maestros”. O bien al describir su forma de trabajo: “pero antes, llevaré a cabo algunos experimentos, ya que es mi premisa empezar así y entonces demostrar por qué los cuerpos se comportan de cierta manera. Éste es el método que debe seguirse en la investigación de los fenómenos naturales”.
Cabe mencionar que Leonardo no sabía latín y se consideraba un hombre iletrado “sé bien que, por no ser yo letrado, a algún presuntuoso le parecerá razonable poderme censurar, alegando que soy hombre sin letras (omo sanza lettere) […] Ahora, éstos no saben que mis argumentos se han de sacar, más que de palabra ajena, de la experiencia, que ha sido maestra de quien ha escrito bien; y así por maestra la tomo, y en aquella en todos casos alegaré”. Y no tiene prurito en “criticar” a autoridades, incluido Aristóteles, a quien refuta con base en sus observaciones, ya que éste parece haber hecho pocas.
Fluido, apellido de líquidos y gases
De la gran cantidad de observaciones y experimentos que llevó a cabo sobre el comportamiento de los fluidos, Leonardo obtuvo resultados cuantitativos y generalizaciones sorprendentes que no fueron apreciadas sino mucho después, algunas hasta el siglo xix.
Encontró que el aire y el agua tienen un apellido común. Al comparar en forma sistemática los movimientos de masas de aire (vientos) y agua (estanques, ríos y mares), intuyó los elementos comunes de su comportamiento, citándolo en forma recurrente. Serían doscientos cincuenta años más tarde cuando Leonhard Euler (17071783), Johann Bernoulli (16671742) y su hijo Daniel (17001782) formularan la teoría de los fluidos, una de las primeras extensiones de la mecánica de Newton y la primera teoría de campos clásica.
Al observar el movimiento de las aguas en ductos, canales y ríos descubrió y formuló, en forma cuantitativa, uno de los principios fundamentales en la mecánica de los fluidos: el de continuidad o conservación de la masa. Si bien es cierto que al menos desde la época de Arquímedes se sabía que el agua que entra por el extremo de un tubo sale por el otro, apenas se sospechaba —aun entre los constructores romanos— la relación entre este hecho y la “descarga”, esto es, la cantidad de fluido que atraviesa cualquier sección de un tubo o de un canal o río por unidad de tiempo; por ejemplo, el número de litros por segundo que pasa por cualquier parte de un tubo cuyo interior sea de área variable será siempre el mismo.
En las palabras de Leonardo: “en cada parte de un río y en tiempos iguales, pasa la misma cantidad de agua, independientemente de su ancho, profundidad, tortuosidad y pendiente. Cada masa de agua con igual área superficial correrá tanto más rápido como poco profunda sea”, y anexa un dibujo preciso: “en A (aguas someras) el agua se mueve más rápido que en B (aguas más profundas), tanto más como la profundidad de A cabe en B”.
Este análisis básico y casi evidente que eludió a sus predecesores, puede considerarse como la primera formulación clara y cuantitativa de la ecuación de continuidad para el flujo estacionario (que no cambia con el tiempo) de un fluido incompresible (de densidad constante): en términos más apropiados, que no más comunes, dicho resultado establece que la velocidad es inversamente proporcional a la sección transversal. Equivalentemente, el producto de la velocidad y el área, en cada sección, es constante. La generalización de este resultado a la forma en que hoy se conoce tomó todavía 250 años más.
Otros estudios de Leonardo versaron sobre el vuelo, la generación y propagación de ondas, el movimiento de remolinos (vórtices) y el papel de éstos en los flujos complicados e irregulares que llamamos turbulentos. Estos estudios de carácter cualitativo o puramente descriptivo influyeron en forma directa e indirecta en el desarrollo de la hidráulica y la hidrodinámica, entendidas éstas como la parte práctica y teórica de la mecánica de fluidos, respectivamente. La percepción visual de Leonardo fue la herramienta clave de su obra artística y científica, la cual se aprecia en cada detalle de sus penetrantes y hermosas ilustraciones, y gracias a ella estableció una pauta en la búsqueda del conocimiento.
Si la observación y la experimentación son elementos indispensables para el conocimiento científico, entendidas la primera como el registro meticuloso y pasivo, y la ocurrencia intencional, repetitiva y controlada del fenómeno la segunda, el uso de un lenguaje adecuado y la generalización deductiva o inductiva las complementan y dan sentido.
Lewis Fry Richardson (18811953), uno de los pioneros de la meteorología moderna y miembro representativo de la tradición científica inglesa, estudió la dinámica atmosférica y, desde luego, se enfrentó con la turbulencia, siempre presente en el monumental laboratorio de la atmósfera. En un poema sencillo, que todavía se cita en los textos, resumió lo que da Vinci plasmó en sus lienzos al observar el fluir de las aguas y lo que los científicos creen que sucede en un fluido excitado:
“Vórtices grandes tienen vórtices más chicos,
nutridos por su velocidad.
Vórtices chicos tienen vórtices más chicos,
y así hasta la viscosidad
(en el sentido molecular).”
Aceptando el sentido del adagio latino de “traductor, ¡traidor!”, el contenido del verso expresa el proceso que parece describir la forma en que la energía que se le comunica a un fluido para mantenerlo en estado turbulento, agitado y aparentemente caótico, se propaga y lo excita, y es llamado modelo de la “cascada de energía”.
Imaginemos un tanque con agua, a la que agitamos con una paleta de cierto tamaño (escala mayor). Al mover la paleta se producen vórtices de la misma escala. Observamos que éstos migran y se desintegran, generándose en el proceso otros de una escala menor. Este mecanismo se continúa de una escala a otra, hasta que la escala es lo suficientemente pequeña como para que el movimiento de los vorticillos resultantes sea dominado por los efectos de la fricción interna del fluido, la viscosidad. Ahí, los pequeños remolinos comienzan una etapa de decaimiento, disipándose hasta desaparecer; la longitud típica de esta última escala es de fracciones de milímetro y se le conoce como “escala de Kolmogorov”.
De acuerdo con estas ideas, la energía pasa de una escala a otra, como en una “cascada” en la que el agua cae de un nivel a otro, perdiendo altura, pero ganando movimiento. En el fondo de las escalas el movimiento se convierte en calor, disipándose la energía. En la medida en que se siga agitando la paleta (inyectando energía al fluido) se podrán apreciar las estructuras en las distintas escalas, la más pequeña será la más difícil de ver.
Leonardo dibujó estas secuencias de remolinos con sorprendente habilidad y precisión; llama la atención su capacidad para captar cosas que las miradas de los demás no apreciamos cabalmente. Y más aún, sugirió formas de hacer observaciones de flujos que sólo se empezaron a usar —amplia y fructíferamente— hasta el siglo xx. “Si quieres ver el movimiento que realiza el aire, penetrado por un móvil, toma como modelo capas profundas de agua que esté mezclada con panizo disperso, o con otra simiente diminuta que se sostenga en todo nivel. Luego mueve en su interior un móvil […] y verás la revolución de dicha agua […] dentro de un vaso de vidrio”. Nótense dos cosas. La primera es la equivalencia entre hacer experimentos en aire y en agua, viéndolos como fluidos, y, segundo, la idea de que puede apreciarse el movimiento sin perturbar el flujo de interés, suspendiendo partículas de flotación neutra. Estas nociones se fueron haciendo claras hasta los siglos XIX y XX.
Con menos de 400 años de antelación, sugirió la forma de diseñar válvulas cardiacas para subsanar deficiencias e ilustró con dibujos la manera de articular las cúspides —la más conocida es la tricúspide—, mostrando con experimentos de su hechura cómo el reflujo natural da lugar a que se cierren cuando la diástole y la sístole llenan o vacían cavidades. Fue hasta el último tercio del siglo pasado cuando alguien, recordando a Leonardo y sus experimentos, desarrolló las válvulas sintéticas.
Otra contribución notable, dispersa en sus escritos, es el reconocimiento del papel que la fricción desempeña en nuestra percepción del movimiento y en el comportamiento de objetos que se hallan en contacto unos con otros, tanto sólidos como fluidos. Esto es particularmente notable en el contexto de este ensayo, ya que lo que hoy llamamos la fricción interna de los fluidos, representada por la viscosidad, da pie al “arrastre”, que es lo que explica por qué los objetos son arrastrados por una corriente, por qué se apaga un flujo turbulento que deja de agitarse, por qué las olas eventualmente se extinguen y por qué una embarcación, un vehículo terrestre o un avión, requieren invertir energía para mantener su movimiento, etcétera.
Reflexión
No cabe duda de que la genialidad de algunos de los que nos antecedieron genera un asombro especial, una cercanía particular cuando los ubicamos en su circunstancia y asimilamos su legado, en tanto nos dejaron una mejor comprensión y aprecio de nuestro mundo y un ventajoso punto de partida a nuestro propio camino.
Los movimientos sociales no son ajenos a los personajes principales que ellos inspiraron, son parte de las fuentes que ayudan a entender sus orígenes y natural evolución. Si el Medioevo fue el crisol del Renacimiento, éste fue sin duda la fuente de inspiración del Siglo de las Luces, cuyo legado aún cultivamos y potenciamos con el desarrollo de la cultura, que incluye el humanismo, las artes y la ciencia.
La razón y la evidencia como ingredientes centrales de una estrategia para la construcción del conocimiento tiene sus semillas en esa brillante época del pensamiento humano, que llevó a que reflexiones y acuerdos locales se transformaran en los elementos universales que hoy reconocemos; la libertad de expresión, la promoción de la paz, la aceptación de la falibilidad del ser humano, la institucionalización de la ciencia y la educación, las normas de la democracia, de los mercados internacionales y los derechos humanos, son una parte especialmente relevante. Todas las ideas vienen de algún lado, de alguien que las formuló con precisión por primera vez, pero “su mérito nada tiene que ver con su origen”.
¿Qué papel pudo haber desempeñado la obra vinciana en quienes le siguieron, poco después o en la plena Ilustración? Es difícil saberlo, pero es clara la influencia que tuvo en distinguidos personajes como Bacon, Giordano Bruno (15481600) y Gottfried Leibnitz (16461716). Parte de las percepciones, inventos e ideas del hombre de Vinci, seguramente le fueron sugeridas por algunos contemporáneos o bien fruto de sus lecturas, que ahora tienen un carácter general —de orígenes ambiguos— y sobre las que conformaron la posición racionalista y empírica que permea el pensamiento contemporáneo.
Interesante y preocupante es ver que se ha acentuado la pérdida de la confianza en la ciencia, en las instituciones de la modernidad, en la información cuantitativa y verificable, trocándose la visión cosmopolita por la tribal, la democracia por el autoritarismo, la visión correcta o racional por la mayoritaria. Y aun así, la sociedad moderna en su conjunto es mejor que nunca antes y los datos lo demuestran, a pesar de lo que nuestras visiones locales y nuestros prejuicios parroquiales parecen indicar. Hay menos pobreza, más alimentos, menos violencia, más equidad, más educación y salud. La historia es la base de esta percepción de la mejora de nuestra civilización, cada vez más global, apoyada con los datos duros y cuantitativos. A las personas nos cuesta trabajo asimilar los datos de carácter positivo u optimista, mientras que cuando sugieren el decaimiento de la sociedad y el deterioro de nuestra cultura o condiciones de la gente, estamos más dispuestos a aceptarlos y creerlos. El espíritu de la Ilustración sigue y no hay evidencia alguna de su fragilidad. Podemos apreciar su enriquecimiento paulatino y certero, a dos siglos de su generación, aunque no libre de las fluctuaciones típicas de toda empresa humana.
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Referencias Bibliográficas
Bellhouse, B. J. y F. H. Bellhouse. 1968. “Mechanism of Closure of the Aortic Valve” en Nature, 217, pp. 8687 Da Vinci, Leonardo. 1510. Codex Leicester Hammer. Edición de Kindle, 2016. Keele, Kenneth David. 1952. Leonardo da Vinci on Movement of the Heart and Blood. Harvey and Blythe, Londres. Levi, Enzo. 1986. “El agua según la ciencia” en Series del Instituto de Ingeniería, Vols. I y II, unam, D24; véase, particularmente, el Cap. X en el Vol. II. Peralta y Fabi, Ramón. 1994. Fluidos: apellido de líquidos y gases. Colección La Ciencia para todos, Fondo de Cultura Económica, México. Pinker, Steven. 2018. Enlightenment Now: The Case for Reason, Science, Humanism and Progress. Penguin, Nueva York. |
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| Ramón Peralta y Fabi Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México.Ramón Físico y doctor en Ciencias con especialidad en dinámica de fluidos y física estadística. Ha sido director de la Facultad de Ciencias y de la Sedes UNAM- (Escuela de Extensión Universitaria) de Canadá y París. Se ha desempeñado como secretario general, vicepresidente y presidente de la Sociedad Mexicana de Física. |
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| Lourdes Martín Aguilar |
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Prácticamente es evento común de todos los días el vislumbrar
pájaros volar, quizás un duraznero que se inmiscuye en la fruta del árbol, un zanate que viene por las migajas en el restaurante al aire libre, o hasta un colibrí de berilo, pequeña joya voladora que resplandece en el follaje. Son estos vertebrados plumíferos, derivados de un grupo de dinosaurios, los que han dominado —junto con insectos, murciélagos y otrora reptiles voladores como los pterosaurios— el fruto transparente, como llamara Pablo Neruda al aire en su poema “El vuelo”. No es coincidencia que un personaje como con su aguda capacidad de observación, de dualidad científica y estética, reparara en algo tan sutil como el vuelo de las aves, y que propusiera con insistencia diversas maneras de hacer volar al ser humano por medio de la mímesis morfológica y funcional. Son conocidos sus diversos dibujos de máquinas con potencial volador: entre las más famosas un “helicóptero” espiralado, o un murciélago de proporciones superlativas.
Sin embargo, es poco mencionado el Códice del vuelo de las aves (Codice sul volo degli uccelli) que Leonardo realizó entre 1505 y 1506, dedicado al estudio minucioso de la dinámica del vuelo en distintos tipos de aves. Es merecedor de admiración el hecho de que Leonardo haya aplicado tanto escrutinio y detalle a la descripción de los movimientos; tal parece que hubiese tenido a su disposición una cámara de video con la cual hubiera estudiado cuadro por cuadro los ascensos y descensos, las cavilaciones, el estatismo en un acantilado o el jugueteo con el aire que besa las olas; plétora de movimientos que se observan en el reino volador. Embebida en esta etapa de obsesión aérea también se encuentra la materialización en el lienzo de La Mona Lisa, que comenzaría a pintar en 1503.
La historia del Códice es tan agitada como el vuelo mismo: después de la muerte de Leonardo, en 1519, apareció en Milán y fue tomado por Napoleón como trofeo, que se lo llevó a París; posteriormente terminó en Inglaterra, donde varias de las páginas ya se habían perdido, pero afortunadamente sería rescatado por un historiador ruso que reunió gran parte del códice; éste se lo llevó de regreso con él a Siberia, y tiempo después decidió ofrendarlo a la Reina Margarita de Italia. Actualmente se halla en la Biblioteca Real de Turín (también sede del icónico autorretrato de 1512 de Leonardo); las páginas faltantes fueron halladas y se constituyó de nuevo el códice completo.
Sin embargo, la fijación de Leonardo por el vuelo ya se había visto esbozada desde mucho antes: en el Códice Atlántico, en 1486, escribe dubitaciones sobre la física de los objetos suspendidos y la posibilidad del vuelo humano: “El objeto ejerce tanta presión contra el aire como el aire contra el cuerpo. Ved cómo las alas, golpeando el aire, elevan a la pesada águila por el tenue aire. Ved cómo el aire al moverse por encima del mar impulsa las velas para desplazar la cargada nave; de manera que, por tan evidentes razones como he dado sepáis que el hombre, con grandes alas artificiales, agitándolas contra la resistencia del aire, puede dominarlo y someterlo y elevarse por encima de él”.
En las palabras de Leonardo se percibe un esquema de fuerzas encontradas relacionado con al principio que Daniel Bernoulli establecería en 1738, donde se dicta el pilar más importante para la sustentación de los aviones en el aire: debido a la forma del ala, surge una diferencia de velocidades en los flujos que van por arriba y por debajo de ésta. Como consecuencia, la presión del aire es mayor bajo el ala y esto contrarresta el peso del avión. Leonardo haría estas declaraciones doscientos años antes que el físico suizo explorara la dinámica de fluidos, y cuatrocientos años antes de que los hermanos Wright intentaran realizaran el primer vuelo motorizado. El escritor Michael White declara en su libro Leonardo: The First Scientist, que el inventor renacentista había estructurado, al igual que con sus pinturas, con vigor y detalle, la mecánica del vuelo (aun cuando no hubiese maquinado una estructura matemática específica para la gravedad, como lo haría Isaac Newton en el siglo xvii) y de esa manera, en palabras del mismo autor, Leonardo “no fue un émulo de Ícaro, que se pusiera un par de alas y se lanzase del primer edificio alto que encontrase”.
Continuando con el mismo argumento, las nociones sobre la fuerza de gravedad que Leonardo muestra en el códice son muy parecidas a las interacciones descritas en las leyes newtonianas: en un pasaje describe cómo es que un ave logra quedarse suspendida en el aire a pesar del viento (igual de impresionante que las habilidades de los peces para mantenerse quietos en un punto específico de la columna de agua) y ya se vislumbra en él una clara comprensión del peso como una fuerza: “el ave sostiene sus alas en un ángulo de tal manera que el viento, que le pega desde abajo, no actúa como una fuerza que levanta al ave, sino que la levanta solo tanto como el peso del ave que causaría que ésta cayera [...] como las dos fuerzas son la misma el ave permanece donde está sin ascender ni descender”. Es tal la plasticidad de los conceptos físicos para Leonardo, que se da el gusto de hacer analogías atrevidas, por ejemplo, que el ave descansa sobre una parte del ala en la que el aire se ha condensado y así se “prende” de éste, como lo haría un gato cuando escala un árbol con sus garras. Por otro lado también nota la importancia de la condensación del fluido para la ganancia de altura: “cuando el ave bate sus alas y quiere ganar altura, levanta los hombros y bate las puntas de las alas hacia sí misma, de manera que condensa el aire que se encuentra entre las puntas de las alas y su pecho”. Al parecer el vuelo es el arte de saber moldear el viento —especie de escultura inexpugnable a nuestros sentidos— a favor de uno mismo.
Leonardo observaría con atención las aves de las colinas toscanas, en particular a las rapaces, que con suma dignidad se mantienen planeando las grandes masas de aire, sin necesidad de batir continuamente sus alas, como lo haría, en cambio, una paloma. Sin embargo, estas aves también deben obtener la energía necesaria con movimientos intermitentes; si el viento se vuelve un poco más débil, el ave rapaz bate sus alas para ganar altura y después aprovecha la velocidad que le es proporcionada por la energía potencial adquirida, y puede entregarse al planeo por completo: una especie de montaña rusa de carne, plumas y hueso. Leonardo también notó con respecto de este grupo de aves que cuando “vuelan alto sin batir sus alas sólo lo pueden hacer si vuelan en círculos usando las corrientes de aire”.
Como asevera Michael White, son pocas las nuevas aportaciones que los ornitólogos han hecho a la física del vuelo aviano desde el Códice. En investigaciones relativamente modernas, como el artículo clásico publicado por R. H. J. Brown en 1963, se explican los principales tipos de vuelo en aves: las aves que planean mantienen el vuelo a partir de los movimientos del aire; en el caso de las aves terrestres, éstas utilizan el aire que sube del suelo a partir de regiones que han sido calentadas por el sol. Las aves planeadoras marinas, en cambio, obtienen energía de aire que ha sido desviado a partir de los acantilados o del oleaje. Por otro lado, en las especies que se basan más en batir las alas se puede identificar cuatro tipos de movimiento de ala: el simétrico, como el de los colibríes, que espera conseguir un vuelo mantenido en un mismo lugar; el ciclo de batido de los paseriformes (los pájaros que más comúnmente nos encontramos, quizás en un parque cantando); luego está el vuelo con complejos movimientos como los de las palomas; y el cuarto tipo, que es característico de aves grandes. Leonardo ya había identificado que existían al menos “cuatro movimientos hacia abajo y hacia arriba hechos por las aves de acuerdo a sus tipos de ala”, y es en esa atención que pone a morfología y anatomía donde se ven reflejados sus dotes como estudioso de las formas, importante faceta de la Biología que por desgracia, ha sido difuminada de manera predominante por el reduccionismo en nuestros días. Pone atención en detalles puntiagudos: “veánse los espacios entre las plumas primarias: éstos son mucho más amplios que las plumas en sí mismas;[...], quien estudie el vuelo [debe] ver con atención los diferentes tipos de alas de aves”. Un frailecillo y un loro son ambos aves, pero no es necesario estudiarlos con demasiada atención para percatarnos de las diferencias extremas que existen entre sus tipos de vuelo; una explicación que yace en un núcleo biofísico, que trata de la interacción de la forma de cada ala, de cada pluma y de cada barbilla con el aire.
El balance ocupa otro punto medular en el escrito, así como las finas observaciones sobre la importancia del centro de gravedad. Para dar a notar esta relevancia, el Códice proporciona una revisión —intuitiva pero no obvia— de la gravedad, a la cual describe como lo que ocurre cuando “un elemento es situado encima de otro que es más ligero que éste mismo” (una pelota cayendo en el aire, más ligero que éste), y de la misma manera establece también la noción de que se trata de una interacción entre elementos: “La gravedad es causada por la atracción de un elemento hacia otro”. En el mismo folio dicta uno de los principios básicos de la física del vuelo: “cuando se mueve, la parte más pesada de un cuerpo guía las partes más ligeras”. Aquí también introduce la importancia del centro de gravedad para estudiar las tendencias dinámicas de un cuerpo y sus oscilaciones, ya que, después de todo, qué es un ave que planea sino una especie de balancín que con el arte combinado de su morfología, peso y movimientos, modula sus oscilaciones en el mar de aire... No por nada la palabra libélula proviene del latín libellula o pequeña balanza, y nos hace ver la semejanza del pequeño odonato —y de otras criaturas voladoras— con estos objetos.
Una parte importante de la obra está dedicada a las interacciones que se darían entre las direcciones y fuerza del viento con el ballet aéreo: el ave usa sus extremidades y su cola para juguetear con la física del fluido translúcido; Leonardo dicta que “las alas y cola de un ave tienen las mismas funciones que los brazos y piernas de un nadador en el agua”: con esto unifica a ambos fluidos como dos naturalezas de cualidad semejante, y además, resalta las equivalencias anatómicas entre un ala y un brazo. Sin saberlo de manera explícita, es en esa comparación que Leonardo ya hizo anatomía comparada. Bajo la misma sombra intuitiva, hace la sugerencia de que la máquina voladora construida a partir de los principios presentados, más que al ala de un ave, debe asimilarse a la de un murciélago, ya que su membrana interdactilar le proporcionaría la fuerza necesaria.
Es importante mencionar que todas sus descripciones no se limitan a pura especulación generalizada, pues asigna a las regiones del ala letras y segmentos para explicar su interacción con las corrientes: crea una matemática ornitológica. Hay folios acompañados de múltiples bosquejos geométricos que adornan con elegancia a las aves bien proporcionadas que dibujó. Una especie de pariente lejano de Principia Mathematica, que a primera vista podría estar escrita en un idioma incognoscible por la idiosincrática escritura especular.
Hay que tomar en cuenta que más allá de la investigación pura que Leonardo realiza sobre el vuelo de las aves, su fin más sutil es el de unir esta realidad —bella conclusión evolutiva— con la posibilidad de una máquina voladora humana; en ese sentido tenía una fuerte noción de unificación, pues los mismos principios físicos y matemáticos del vuelo de las aves han de ser aplicados en tareas ingenieriles de la aviación. Puso especial énfasis en el control de los movimientos a partir de extremidades y cola, y con eso concluyó que “un hombre en una máquina voladora debería estar libre de la cintura para arriba para poder balancearse, como lo haría en un bote”. En realidad este balance tan "obvio" para las aves es paradójicamente, de alta inestabilidad, y se requiere de un control continuo y fino; no obstante esta sensibilidad de los sistemas voladores le proporciona a las aves la posibilidad de realizar una diversidad de maniobras a través de una pérdida mínima de energía, un fenómeno explicado en el artículo de Brown.
Y el vuelo, como cualquier empresa emocionante y significativa, también involucra riesgo, y eso, por supuesto, lo había contemplado Leonardo: “estas máquinas pueden caer por dos razones: la primera es una ruptura, mientras que la segunda es cuando la máquina gira hacia los lados,[...], [para esto] debes construirla lo bastante fuerte como para resistir cualquier inclinación”. Uno de los dibujos del Códice presenta una serie de bolsas de cuero con las que un tripulante se podría envolver para evitar lastimarse en el caso de una caída... tal parece que Leonardo también inventó las primeras bolsas de aire.
En cierto modo Leonardo sentó las bases de una ciencia compleja y estética, hecha de variaciones casi interminables. La fascinación por sus dibujos de máquinas voladoras ha llegado a materializarlas en dispositivos tangibles, como el modelo de ala empleado por la planeadora Judy Leden, basado en el “Diseño del ala de una máquina voladora” del Códice Atlántico, que planeó por los cielos con éxito en 2002. No se tiene asegurado que Leonardo haya construido de facto alguna de sus máquinas voladoras, pero con esto se ha comprobado que varios de los principios en los que están basadas son correctos, y no habría podido diseñar la mayoría de no ser por la inspiración que le propició la naturaleza.
Quinientos años después de que fuera escrito, el Códice fue digitalizado y guardado en la base de datos del vehículo de exploración espacial, Curiosity, que aterrizó en el planeta rojo en agosto de 2012. Me pregunto si los múltiples bocetos e ideas del uccello ingeniado por Leonardo habrían aspirado alguna vez a alcanzar los límites de la exosfera, y más allá, en una nave espacial que debe vencer la gravedad, esa omnipresente fuerza de la que tanto hablara el científico, ingeniero, artista, conquistador de los cielos.
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Referencias Bibliográficas
Brown, R. H. J. 1963. “The flight of birds” en Biological Reviews, 38, p. 460-489. Brusin, Silvia Rosa. 2013. “Il volo di Leonardo” (documental), Radiotelevisione Italiana, disponible en [https://airandspace.si.edu/exhibitions/codex/] Da Vinci, Leonardo. 1505. Codex on the flight of birds. Traducción no oficial al inglés de Culturando e Instituto Smithsoniano, disponible en: [airandspace.si.edu/exhibitions/codex/codex.cfm], consultado el 22/05/19. Kemp, Martin. 2006. Leonardo. Traducción de Juan C. Rodríguez Aguilar. Colección Breviarios. Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, p. 118-124. White, Michael. 2001. Leonardo. El primer científico. Traducción de Víctor Pozanco. Plaza & Janés Editores, Barcelona, p. 314-319. |
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| Lourdes Martín Aguilar Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México. Estudió Biología en la Facultad de Ciencias de la UNAM. Ha publicado diversos artículos de divulgación de la ciencia en Revista Cuadrivio, así como narrativa en Revista Literaria Taller Ígitur. Su principal campo de interés es la biología evolutiva. |
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| Martin Kemp | |||||||||||
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El agua ocupó un lugar especial en el pensamiento
de Leonardo. En verdad, de entre todos los temas en que estaba inmerso, la complejidad dinámica y formal de la belleza del movimiento de los vórtices del agua resonó más profundamente con la forma en que se desplegaba su imaginación (dibujo de la página 21). El agua fue materia de infinita fascinación visual, de curiosidad científica, importancia práctica, potencial artístico y poder emocional. Poseía un significado seminal para la salud humana, la irrigación en agricultura y el transporte. Asimismo fue el reverso de la moneda, descarnada arena para batallas marinas y en ocasiones terriblemente destructiva en gran escala. Entre los cuatro elementos es más móvil que la tierra y sus movimientos claramente más observables que los del aire y el fuego. El mayor de sus manuscritos científicos, el Códice Leicester, propiedad de Bill Gates, está dedicado principalmente al agua en movimiento. En su ciencia del “cuerpo de la Tierra”, contenida en el Códice, el agua que fluye es la dadora de vida. Vene d’aqua (venas de agua) atraviesan la Tierra tal y como la sangre es transportada por vasos en el cuerpo humano dotándolo de preciada vida (esquema de la página 20). Leonardo argumenta, de manera radical, que la acción del agua a lo largo de las distintas eras ha transformado la configuración de tierras y océanos. Los cambios perpetuos en la ubicación relativa de los centros de gravedad de la esfera de agua y de la masa de tierra resultaron en inmensos levantamientos de montañas y el hundimiento de lechos marinos.
Leonardo concede al agua una presencia innovadora en más de la mitad de sus pinturas, ya fuera explícitamente como un aspecto visible o implícitamente en términos de su poderosa acción en la conformación de la Tierra. Su comportamiento está también presente por analogía en el ensortijado del cabello y en el flujo de diáfanos paños. El paisaje de agua desempeña un inusual papel activo en sus pinturas y dibujos, en comparación con los de sus predecesores y contemporáneos. Intentaré aquí identificar algunos hitos clave al respecto a lo largo de su carrera.
El primer dibujo de Leonardo que se puede fechar con certeza es uno que posteriormente fue denominado como “paisaje”. Representa una vista en picada que atraviesa una profunda extensión de tierra desde un punto alto entre dos promontorios montañosos y lleva escrito: “día de Santa María de las Nieves, día 5 de agosto de 1473” —es decir, cuando el dibujante tenía 21 años (arriba en esta página). Es un dibujo pionero en cuanto a su tema y es único (o el único sobreviviente) por ser un dibujo de paisaje fechado con precisión. La inscripción identifica el día como aquél cuando una milagrosa nevada en 352 llevó a Librerius a definir el plano de base de la basílica de Santa María Maggiore en Roma. Es poco claro el saber si Leonardo está simplemente refiriéndose a la tradicional asociación del día o si está haciendo algún tipo de alusión consciente al milagro.
La vista exacta no ha sido identificada de manera convincente y, al parecer, dadas las inconsistencias en el despliegue espacial de la pared rocosa en primer plano y los promontorios que la flanquean, fue confeccionada por la imaginación del artista. En este caso, ¿por qué Leonardo hizo referencia al día del milagro? Cruzando el valle desde Villa Vignamaggio, en Chianti, hay un oratorio dedicado a Santa María de la Nieve que fue erigido por los Gherardini. Quizás el dibujo tenga una conexión con esta familia. Es posible que el majestuoso castillo en el fondo a la izquierda en el dibujo sea una recreación del Castillo de Montagliari, destruido tiempo atrás. El dibujo en su totalidad podría ser una fantasía alrededor del asunto de los Gherardini. Sin embargo, no se dispone de una explicación creíble, y el motivo para que hiciera el dibujo sigue siendo un enigma.
De cualquier modo, lo que está presente es una muy novedosa visión de la Tierra viviente infundida por un movimiento implícito y explícito. Es de notarse la caída de agua que brota de una fisura y baja por la pared del barranco de la derecha. La sorprendente emergencia de agua de tan altos lugares llegó a ser uno de los principales motivos de desacuerdo acerca del Códice Leicester.
La inasible magia del dibujo confirma que Leonardo contribuyó al paisaje atmosférico que rodea la cabeza de los ángeles en El Bautismo de Cristo pintado por Andrea Verrochio y los discípulos de su taller, entre ellos Leonardo, cuyo toque, muy especial, se puede reconocer en el agua burbujeante que ondea alrededor de los tobillos de Cristo y San Juan Bautista. Parece ser que Andrea se dio cuenta de que aquel joven tenía un talento particular para ese tipo de cosas.
Ya en sus primeros años como pintor independiente en Florencia, Leonardo cultivaba un entendimiento excepcionalmente sutil de las cualidades visuales y el poder de emociones del paisaje. El jardín interior de su temprana Anunciación (el hortus conclusus del Cantar de los cantares de La Biblia) está adornado con una vivaz alfombra de plantas que se retuercen, mientras que el fondo se desvanece en una visión atmosférica de un puerto con botes y montañas azules. Su retrato de Ginevra de’Benci, de alrededor de 1478, enmarcado en los precedentes holandeses, resalta su simbólico junípero (ginepro) en una escena acuática resplandeciente de delicados árboles y torres que se desmaterializan (siguientes paginas). Los filamentos de tintes dorados del cabello en cascada de Ginevra en una tormenta de minivórtices rodeando su cara, evocan (como lo escribió después) el movimiento del agua. Tales efectos fueron facilitados por el novedoso medio de la pintura de óleo.
La primera comisión que le es encargada en Milán fue la de proveer junto con dos hermanos milaneses, Ambrogio y Evangelista da Predis, los adornos pintados para el enorme y escultural altar de la Confraternidad de la Inmaculada Concepción en S. Francesco Grande, en 1483. La pintura central fue hecha por Leonardo y es la Virgen de las Rocas, de la que se conocen dos versiones. La primera está en el Louvre (siguiente página, abajo) y parece nunca haber llegado al altar de la confraternidad, mientras la que actualmente está en la National Gallery de Londres fue la que entregó. Ninguna otra composición de una Madonna con niño ha encarnado tan apropiadamente ese papel, ni siquiera la pieza de altar de Fra Filippo Lippi, La Adoración del Niño, hecha para la capilla del Palacio Medici, cuyo escenario es un paisaje boscoso. Leonardo retrata el encuentro, en el medio de “lo salvaje”, entre María, Jesús y el infante San Juan (acompañado del arcángel Uriel), emplazado exactamente frente a la misteriosa gruta a través de la cual entrevemos una notable serie de escarpadas formaciones rocosas. En primer plano se encuentra lo que parece una poza, difícil de discernir hoy día, rodeada por estratos de rocas.
La geóloga Ann Pizzorusso ha emprendido un análisis geológico muy detallado de las estructuras rocosas de la primera versión. En lo alto de la gruta, ella detecta “montículos redondeados por la erosión (erosión esférica) de arenisca, una roca sedimentaria”. La superficie dura de las rocas verticales que están arriba de la cabeza de la Virgen son interpretadas como dolerita, una roca ígnea que se cuarteó mientras enfriaba. Su dureza resiste la colonización de plantas e incluso de musgos. Cada rasgo del entorno rocoso ha sido ingeniosamente leído por el ojo de una geóloga contemporánea. Es interesante ver cuán bien el escenario que proporciona Leonardo se presta a una interpretación basada en una geología que es posterior, pero en el contexto histórico seríamos más juiciosos si lo interpretamos en los propios términos de Leonardo, desde su muy desarrollado sentido de los procesos que tienen lugar en el paisaje.
Él no sabía nada de rocas ígneas en el sentido moderno, ya que sólo conocía acerca del proceso de sedimentación. Incluso a finales del siglo xviii, se pensaba que el granito tenía orígenes sedimentarios. Sin embargo, un dibujo del paisaje rocoso que se halla en Windsor (página 22), que data probablemente de poco antes de la primera Virgen de las rocas, muestra que él estaba al tanto de la diferencia entre rocas suaves y estructuras columnares más duras, de su variada susceptibilidad a la erosión y a la estratificación horizontal (en la entrada del barranco, en el lado derecho). El dibujo que hizo de la pared rocosa y del barranco es rica en observaciones sobre el resquebrajamiento y la erosión de la caliza toscana y su gradual fractura en cada vez más pequeñas piedras y, finalmente, en arena y suelo —un proceso brillantemente descrito en el Códice Leicester.
La observación acuciosa de las estructuras geológicas no es privativa de Leonardo. No obstante, los otros pintores desplegaron estas rocas espléndidamente pero como elementos aislados, frecuentemente en primer plano. Leonardo crea un escenario completo. Las rocas redondeadas en lo alto, expuestas a los elementos, y los estratos cubiertos de suelo acompañados de plantas en el primer plano, han estado sometidas a una erosión más constante que las rocas columnares en medio, cuyas superficies permanecen más ásperas. Los rasgos geológicos en La virgen de las rocas parecen funcionar como partes integrales de un paisaje coherente que ha sido moldeado a lo largo de extensos periodos de tiempo.
Es poco probable que las pinturas de Leonardo coincidan con el retrato literal de un lugar actual. Las escarpadas formaciones rocosas de Tre Corni, en el río Adda, han sido clamados de manera poco convincente como su fuente de inspiración específica. Procediendo de su manera habitual, él crea un escenario consistente y dramático con base en una mirada vigorosa y pensando sobre los rasgos geológicos y los procesos que los originaron. Leonardo recrea la naturaleza en lugar de reproducir la apariencia de un lugar en especial. Está recreada de tal manera que evoca el misterio y lo maravilloso del cuerpo antiguo de la Tierra.
En el tiempo de la primera versión de La virgen de las rocas, en los años posteriores a 1480, su sentido del proceso geológico es probablemente tan instintivo como analítico, lo cual será reemplazado por un punto de vista más analítico en el Códice Leicester, en donde describe acumulaciones sistemáticas de material sedimentario en estratos definidos. En una página del Códice Arundel, que data de alrededor de 1481, él afirma que: “tomando en cuenta las dos capas de conchas es preciso decir que la Tierra estuvo indignamente sumergida bajo el mar y se hizo la primera capa, y el Diluvio hizo la segunda”. Esto es un caso precoz de sus argumentos acerca del Diluvio bíblico que tratará tan prominentemente en el Códice Leicester.
En donde realmente él efectúa un análisis a conciencia es en La Virgen de las rocas —especialmente en la segunda versión y menos prominentemente en la primera—, allí usa el contraste de los bordes, contraponiendo los bordes oscuros de las rocas a la resplandeciente niebla de la húmeda atmósfera detrás de éstos (página siguiente). Él sabe que un borde oscuro se ve más oscuro sobre un fondo más brillante y viceversa. Como lo dice en su Tratado de la pintura: “los colores de igual blancura lucirán más brillantes sobre un fondo más oscuro, y el negro va a desplegar su mayor oscuridad sobre un fondo de gran blancura”. En la segunda versión, deliberadamente juega con el contraste en los bordes del cielo vaporoso y las rocas oscuras. Esto es precisamente el efecto subjetivo que usa para dar cuenta de el aparente resplandor de la luz que pasa por el lado oscuro de la luna en el Códice.
La razón por la que el aire adquiere un color azul es también analizado en el Códice Leicester como un efecto provocado por las partículas de agua que levanta el aire. Él explica cómo: “el azul del aire no es su color natural, sino que es causado por la humedad caliente en el aire, la cual se compone de muy pequeños e invisibles átomos de agua evaporada. Estos son impactados por la luz de atrás, haciéndose luminosos al contrastar con la región oscura del fuego por encima del aire que los cubre”. La sobreposición de una capa de partículas de blanco sobre una superficie negra produce una forma de azul visible. El fenómeno es en verdad el resultado de las partículas de aire húmedo. Sabemos que el azul es el resultado de la dispersión de la luz del sol por las moléculas de la atmósfera, predominantemente en el extremo azul del espectro. Bien podría ser que Leonardo hubiese llegado a su propia explicación cuando pintaba la primera versión de La virgen de las rocas, ya que sus pinturas atestiguan que había estado profundamente interesado en el efecto de “azulamiento” ya desde alrededor de 1475.
Para cuando pintó La Mona Lisa (Página 24), la cual empezó en 1503 pero parece haber proseguido durante un extenso periodo, sabemos con certeza que estaba pensando acerca de los procesos relacionados con el agua en la formación del cuerpo de la Tierra. El paisaje de Mona Lisa está lleno de procesos implícitos, no sólo aquellos que han ocurrido sino también aquellos que siguen ocurriendo y ocurrirán. En particular, podemos ver dos lagos, uno en lo alto y otro en lo bajo, como aquellos que se supone debieron existir en la Toscana en años ya pasados, como lo escribe en el Códice Leicester: “en tiempos antiguos Golfolina se unió a Montalbano para formar una meseta. Esto contuvo el Arno de tal manera que antes de llegar al mar, que en ese entonces se extendía hasta las rocas, el río formó dos lagos. El primero donde ahora florece la ciudad de Florencia junto con Prato y Pistoia. Montalbano se extendió del otro lado de la meseta, tan lejos como ahora se halla Serravalle. Un segundo lago fue formado también, el cual vaciaba sus aguas en el primero, pero fue cerrado en donde está localizada ahora Girona y ocupó todo lo alto del valle del Arno a lo largo de cuarenta millas”.
A la derecha de Lisa, un lago en lo alto es contenido tras una barrera de rocas, mientras a su izquierda un lago más bajo parece filtrar sus aguas detrás de ella y hacia la parte de en medio del lado derecho. En su defecto, podría haber una salida en la barrera de rocas del lago superior que alimenta las aguas bajas de la derecha. En ambos casos se forma un río que corre bajo un puente de tipo tradicional de tres o cuatro arcos. En contraste, en la parte baja del lado izquierdo hay una vereda que serpentea y parece ser el lecho seco de un antiguo río. Hay tres explicaciones posibles: 1) el lecho seco pudo resultar de antiguos procesos ocurridos cuando esa porción de tierra emergió de las aguas; 2) su curso pudo haberse secado cuando se abrió paso el río de la derecha; y 3) pudo haber sido secado deliberadamente, quizá para desviar agua a lo largo del río en el lado izquierdo. Como no se ve ningún dique, la tercer opción es la menos probable. La segunda parece más plausible.
Esto no pretende sugerir que en la mona Lisa construyó literalmente este paisaje prehistórico de lagos altos y bajos ni que haya retratado una localidad actual que mostrara una topografía comparable. Más bien él sintetizó su visión dinámica del cuerpo de la antigua Tierra, como una analogía del macrocosmos con el microcosmos del cuerpo de la mujer (“un mundo menor”). El cabello en forma de cascada y los ondulantes pliegues de la ropa de Lisa del Giocondo enfatizan los profundos ecos filosóficos entre los dos cuerpos.
En la época cuando pintó La Virgen, el Niño y Santa Ana (y un cordero) que está en el Louvre (a la derecha), probablemente a partir de 1508, estaba representando la inasible belleza de un paisaje distante moldeado por el agua y cubierto por una atmósfera representada de una manera cada vez más inasible. Se basa en una construcción imaginativa fundada en el entendimiento íntimo del cuerpo de la Tierra que había logrado en el Códice Leicester. En la parte más nítida del fondo se deleita en las rocas sedimentarias del delicado lecho con una serie de piedras redondeadas, cuyas caras erosionadas despliegan encantadores patrones de venas minerales. Él registra alrededor de 1507 que pretendía pedir a “Paolo de Talvecchia [...] poder ver las manchas [macchie] de las piedras alemanas”. Para Leonardo tales piedras revelaban la acción de solidificación de la “virtud de petrificar” que produce los fósiles y los conglomerados, mientras sus contornos curvos hablan del constante rodar provocado por las impetuosas corrientes de agua en los primeros tiempos. Las paredes derruidas y las superficies verticales de las plataformas rocosas en donde los personajes están ubicados hablan de la continua acción de las aguas móviles. La distinción entre las formaciones geológicas es ahora menos intuitiva y más consciente que en La Virgen de las rocas. Relativamente más nuevas y parcialmente solidificadas, de formas granulosas o en capas, las rocas sedimentarias se ven en el primer plano, mientras columnas rocosas más antiguas, erosionadas por efecto de los fenómenos climáticos, caracterizan los picos altos de las montañas del fondo.
Tal y como lo enfatizara en sus extensas notas acerca del papel que desempeña el agua, su acción acarrea tanto vida como muerte. Él era agudamente consciente del inmenso poder destructivo del agua en movimiento. El crudo poder de los elementos corriendo desenfrenadamente es dibujado con una furia expresiva en sus series de los ya tardíos Deluge Drawings (dibujos del Diluvio) que se encuentran en Windsor (arriba). Por un lado está la tragedia humana: “oh, cuántos podrían ser vistos cerrando sus ojos con sus manos para tapar el inmenso retumbo provocado en el tormentoso aire por la furia de los vientos entrelazados con la lluvia, el trueno de los cielos y la furia de los rayos; otros, encontrando que no basta con cerrar los ojos, colocarán sus manos una sobre la otra para cubrirlos más apretadamente y así no ver la cruel matanza de la especie humana por la furia de dios. ¡Oh, cuántos lamentos y cuántos se arrojaron desde las rocas del terror!”.
Por el otro lado está la geometría del ímpetu, descrita con una exactitud dinámica: “las aguas desbordadas giran al interior del lago que las contiene, y con vórtices arremolinados percutivamente golpean diversos objetos, y saltan en el aire con turbia espuma para caer nuevamente y rebotar en el aire con el agua en tumbos. Y las olas circulares que vuelan desde el lugar de percusión marchan con ímpetu transversal contra el movimiento de otras olas circulares que se mueven de manera opuesta a ellas, y después de golpearlas saltan en el aire sin separarse de su base [...] Si las olas encuentran varios objetos, entonces regresan en directa oposición al soplo de los otros vientos, observando la misma curvatura al crecer que habrían adquirido originalmente en la observancia de su movimiento principal”.
Mirando a sólo una selección de las más notables expresiones del cuerpo de la Tierra en el trabajo artístico de Leonardo, podemos ver cómo su representación del agua y sus análisis escritos son parte del desarrollo de la misma empresa que abarca toda su carrera. Las narrativas humanas —lo que llamó “las ficciones que significan grandes cosas”— descansan en un sustrato de ciencia, mientras que la ciencia nunca carece de la dimensión humana y expresiva.
Ningún tema es más persistente a lo largo de la trayectoria de Leonardo que el comportamiento del agua y su papel en el cuerpo de la Tierra. Sus esfuerzos recurrentes para dominar la “apariencia” del agua cubre más o menos toda la duración de su trayectoria; sus intentos para dominar su teoría y práctica persisten a lo largo de tres décadas de heroicos esfuerzos científicos y técnicos. En ninguna otra parte su teoría matemática, su intensa capacidad de observación, la práctica de ingeniería y la pintura de la naturaleza se conjuntaron en tan extraordinaria concordia. Sabemos qué tan compleja es el agua, incluso para la ciencia moderna, y muchos de los fenómenos que estudió Leonardo pertenecen ahora al campo de la teoría del caos y lo impredecible. Sus ideas son sorprendentemente radicales y alimentaron la revolución en geología. El hecho de que sus escritos sobre el agua nunca fueron llevados a una conclusión no es una sorpresa y no reduce en nada la belleza constante de su pensamiento tanto verbal como visual. En verdad, la infinitamente fluida pero bien formada complejidad del agua in su arte y ciencia sirve como un espejo de su mente.
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| Traducción César Carrillo Trueba |
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Martin Kemp Profesor emérito de Historia del arte, Universidad de Oxford. Martin Kemp es profesor emérito de historia del arte en la Universidad de Oxford. Se le considera como a uno de los principales estudiosos y expertos en la obra de Leonardo da Vinci por la variedad de artículos y libros que ha escrito en torno al mismo. Ha sido escritor de la columna Ciencia en la Cultura en la revista Nature, así como curador de una serie de exhibiciones sobre Leonardo, como la destacada exposición Leonardo da Vinci en la Hayward Gallery de Londres en 1989. Es también creador del proyecto Universal Leonardo. |
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| de textos | |
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| El ojo |  |
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| Leonardo da Vinci | ||||||||||||||
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¿No ves que el ojo abarca la belleza del universo? Señor
de la astronomía, obrero de la cosmografía, orienta y corrige todas las artes humanas; lleva al hombre de un extremo a otro del mundo; es el príncipe de las matemáticas, y las ciencias que inspira son de una certidumbre absoluta. Él ha medido la distancia y la dimensión de las estrellas, ha encontrado los elementos y su distribución, permite predecir el futuro mediante el curso de los astros y dio a luz a la arquitectura, la perspectiva y el divino arte de la pintura. ¡Oh, la más excelsa creación de Dios! ¿Qué alabanzas podrían expresar dignamente tu nobleza? ¿Qué gentes y qué lenguajes podrían describir tu verdadera función? El ojo es la ventana del cuerpo humano que permite al alma reflejar la belleza del mundo y de gozarla, que le hace contentarse con la prisión de su cuerpo, pues sin él sería un tormento.
Es gracias a él que la industria del hombre ha descubierto el fuego, restituyendo también al ojo aquello de lo que lo privaban las tinieblas. Es él que ha ornamentado la naturaleza con el trabajo en los campos y los encantadores jardines.
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| Leonardo da Vinci (1452-1519) |
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| de la academia |
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| Hombre sin letras, espíritu libre |
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| Leonardo da Vinci | ||||||||||||||
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Si no alego, como lo hacen ellos, los autores, es porque
mejor y más digno del lector es aducir la experiencia, maestra de sus maestros. Ellos van inflados y pomposos, revestidos y ornados, no de sus obras sino de las de otros, y niegan la legitimidad de las mías. Pero si ellos me desprecian como inventor, ¿qué severidad no merecen, ellos que ni son inventores, tan sólo trompetas, buenas para declamar las obras de otros? Los inventores, intermediarios entre la Naturaleza y el Hombre, deben ser juzgados y exactamente considerados en relación con las trompetas que declaman las obras de otros como el objeto colocado frente a un espejo y su reflejo en el espejo: el primero es algo por sí mismo, el segundo nada es. Una especie que no debe nada a los dones de la naturaleza, sino todo a un revestimiento artificial, sin el cual bien se podría colocar en un rebaño de bestias.
Muchos se atribuirán el derecho de criticarme bajo el pretexto de que mis demostraciones contradicen la autoridad de ciertos autores que sus juicios inexpertos tienen en gran respeto; sin ver que mis investigaciones derivan de la pura y simple experiencia, la verdadera maestra.
Esas reglas te permiten distinguir lo verdadero de lo falso; lo que ayuda a los hombre a no apegarse más que a lo posible y lo medido, y te impide de envolverte en la ignorancia; pues es la vía del fracaso lo que lleva, por desesperación, a la melancolía.
Dado que no pueda encontrar un tema particularmente útil o agradable, pues los hombres que me han precedido tomaron para ellos todos los temas útiles y necesarios, haré como el pobre que llega el último a la tienda y no puede abastecerse más que tomando todo lo que los demás vieron sin tomarlo y lo dejaron a causa de su escaso valor. Esa mercancía despreciada y rechazada, desecho de una masa de compradores, llenará mi modesto equipaje y yo iré a distribuirlo, no en las grandes ciudades, sino por los pequeños poblados, con el beneficio que merece mi oferta.
El deseo de saber es natural en las buenas personas.
Muchos, lo sé, encontrarán este trabajo inútil; serán esos de los que Demetrio decía que él no hacía mayor caso del viento producido por las palabras en su boca que del viento salidos de su trasero. Hombres movidos solamente por el deseo de riquezas materiales y absolutamente desprovistos del de la sabiduría, alimento y verdadera riqueza del alma; los bienes del alma están por encima de los del cuerpo tal y como el alma se encuentra por encima del cuerpo. Con frecuencia, cuando veo a uno de ellos tomar esta obra en su mano me pregunto si no la va a llevar a su nariz, como lo hace un simio, y preguntarse si se come.
Como no tengo cultura literaria, cualquier presuntuoso se creerá con derecho, lo sé, de criticarme alegando que yo no soy de letras. Gente tonta: ignoran que yo podría responder como Marius a los patricios de Roma: “aquellos que se pavonean con las obras de otros pretenden refutar las mías”. Sostendrán que, falto de experiencia literaria, yo no puedo tratar como se debe las cuestiones de las que me ocupo. Pero ignoran que éstas provienen menos de las palabras de otros que de la experiencia, maestra de un buen escritor: yo la he tomado por maestra y no dejaré de decirlo.
Discutir aduciendo la autoridad no es emplear la inteligencia sino la memoria.
Las buena letras nacen de una naturaleza buena; y como debemos alabar la causa y no tanto el resultado, yo celebraré más una buena naturaleza sin letras que un buen “humanista” sin naturaleza.
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Referencias bibliográficas
Fragmentos procedentes del Códice Atlántico, tomados de Léonard de Vinci par lui-même. Textos compilados y traducidos por André Chastel. Nagel, París, 1952. |
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| Leonardo da Vinci (1452-1519) Traducción César Carrillo Trueba |
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| imago | |
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| La nada |  |
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| Leonardo da Vinci | ||||||||||||||
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El menor punto natural es mayor que todos los puntos
matemáticos, y esto se prueba porque el punto natural es cantidad continua, y todo continuo es divisible hasta el infinito. Y el punto matemático es indivisible, porque no es cantidad. Toda cantidad continua intelectualmente es divisible hasta el infinito. Entre las grandezas de las cosas, que están entre nosotros, la existencia de la nada tiene el principado, y su oficio se extiende entre las cosas, que no tienen existencia, y su esencia reside en el tiempo, entre el pretérito y el futuro —y nada posee del presente.
La parte de esta nada es igual al todo, y el todo a la parte, y lo divisible a lo indivisible. Y el mismo resultado produce en su división que en la multiplicación y en el sumar como en el sustraer, que se demuestra siguiendo a los matemáticos por su décimo carácter [el número cero] que representa esa nada. Y su potestad no se extiende entre las cosas de la naturaleza.
La llamada nada se encuentra sólo en el tiempo y en las palabras. En el tiempo se halla entre el pretérito y el futuro, y nada retiene del presente. Y así, entre las palabras, de las cosas que se dicen, que no son o que son imposibles.
En el tiempo, la nada reside entre el pretérito y el futuro, y nada posee del presente, y en la naturaleza se sitúa entre las cosas imposibles. Por lo dicho, no tiene existencia, porque, donde estuviese la nada se daría el vacío.
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Referencias bibliográficas
Scritti Scelti. Frammenti letterari e filosofici, a cura di Edmondo Solmi, Giunti Editore, Firenze 2006, p. 151. |
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| Leonardo da Vinci (1452-1519) Traducción Clara Janés |
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| Kelly Grovier |
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Hay pinturas que, además de ser famosas, están llenas
de misterios; contemplarlas es como sumergirse en las profundidades de un mar oscuro: nunca se sabe qué inesperada perla va a brotar sigilosamente entre los bordes del cuadro ni cuál podrá ser la clave para develar su poder y fuerza. Es el caso de La Virgen de las rocas, un óleo de Leonardo da Vinci donde el Niño Jesús juega con su primo, Juan el Bautista, al interior de una umbría cueva en la rocosa entraña de los Alpes. Más aún, el misterio está en las dos versiones que Leonardo pintó entre 1483 y 1508: la que se cree es la primera, terminada hacia 1486 y exhibida hoy en el Museo de Louvre de París (en esta página) y la de la National Gallery de Londres, cuyos primeros trazos habrían sido hechos en 1495 para ser concluida trece años después (página opuesta).
A primera vista, en ambas pinturas suele no llamar la atención un pequeño detalle que transforma la escena en algo más complejo y controversial que la visión de un lugar sagrado donde juegan dos niños bajo el tierno resguardo de la Virgen María y el Arcángel Uriel. Ese detalle convierte los óleos en manifiestos subversivos desafiantes de la concepción eclesiástica de la creación del mundo. No, no me refiero al afilado dedo de Uriel que se ve en el cuadro del Louvre (ausente en la versión posterior) que llevó al sensacionalista Dan Brown, en El código da Vinci, a sostener que ese dedo no señala a Juan sino que degüella una figura invisible cuya cabeza fantasmal prende María, como si fuese una bola de boliche, con los dedos extendidos de la mano izquierda.
El elemento al que me refiero no forma parte de teoría conspirativa alguna; de hecho, está a la vista de todo mundo. Aparece, ligeramente distinto de una versión a otra, justo por encima y detrás de la mano derecha de la Virgen: se trata de las aparentemente inocuas palmas alpinas cuyas hojas se despliegan —con notable nitidez en la versión temprana de la obra— y están dispuestas de manera que evocan con precisión el dibujo de las valvas abiertas de una vieira, esa almeja gigante, icono de los peregrinos que hacen el Camino de Santiago o que Botticelli pinta como embarcación de la diosa en su Nacimiento de Venus (14821485). Para percatarnos de cuán sorprendente y provocador es este complejo símbolo deberemos, primero, recordar el trasfondo de la visión de Leonardo cuyos pulsos vibran por sí mismos con soterrada poesía.
Aunque muy distintas en calidez y tono, las dos pinturas comparten la misma composición básica. Ubicadas en un recóndito, húmedo y frío sitio montañés, las obras no se basan en un pasaje del Evangelio sino en una tradición popular apócrifa según la cual Jesús y Juan, niños, se habrían encontrado por azar mientras huían de la Matanza de los inocentes —el asesinato masivo de todos los niños varones, en Belén y sus alrededores, ordenada por Herodes el Grande— décadas antes de que Juan bautizara al Jesús adulto. Las cuatro figuras —Juan, María, Uriel y Jesús— se agrupan estrechamente en una disposición piramidal, contra una maraña de grandes formaciones rocosas; además, están detrás de un apacible cuerpo de agua que nos separa de ellas.
Cabe dudar de que esta rocosa representación haya sido lo que la Cofradía de la Inmaculada Concepción de Milán deseaba como retablo central de su altar mayor cuando, en 1483, se la encomendó a da Vinci. En lugar de pintar, como se esperaba, la ascención a los cielos de Madre e Hijo rodeados de un coro de ángeles, Leonardo desgajó, hurgando en las profundidades de su imaginación, una gruta inhóspita y desaliñada.
El trasfondo de los cuadros es tan abrumador, tan dominante, que se corre el riesgo de sentir que el tema de las pinturas es más la vetusta arquitectura del paisaje rocoso, cincelado por el tiempo, que el milagro de la llegada de Cristo y su sobrevivencia en un mundo hostil y amenazador. También ha sido motivo de confusión que el pintor evitara incluir cualquier alusión a la doctrina de la Inmaculada Concepción según la cual la Virgen María, como el mismo Cristo, habría sido concebida sin pecado; doctrina a la que debía su nombre la Cofradía patrocinadora de la obra.
Pocos historiadores del arte dudan de que la visión de Leonardo estuvo influida por su recuerdo de una excursión a la montaña en la que él, repentinamente, se vio vagando “entre rocas sombrías”; más tarde, da Vinci registraría en su cuaderno de apuntes: “llegué a la entrada de una gran caverna, enfrente de la cual me quedé pasmado un momento. Inclinándome hacia adelante y hacia atrás, trataba de ver si podía descubrir algo dentro pero la oscuridad interior me lo impedía. De repente, surgieron en mí dos emociones opuestas: miedo y deseo; miedo de las amenazas de la oscura cueva, deseo de ver si había en ella alguna maravilla”. El deseo venció al temor y la curiosidad de Leonardo se vio retribuida: dentro de la caverna descubrió el fósil de una ballena y multitud de antiguas conchas marinas de cuyas hendiduras geométricas, vestigios de su crecimiento, dejó memoria escrita en las páginas de aquellos cuadernos.
Durante los años siguientes, la desconcertante presencia de “ostras y corales y otros caracoles y conchas marinas”, en “las altas cimas de las montañas”, lejos del mar, arrebató la imaginación del artista. Para Leonardo no era aceptable la explicación de los sabios de la Iglesia de que estas conchas habían llegado ahí arrastradas por el inmenso caudal del diluvio universal descrito en el Antiguo Testamento. Estas criaturas no habían sido llevadas desde un mar distante. Habían nacido allí.
Leonardo llegó a la conclusión, y así lo confió en su diario, de que las conchas marinas en las montañas probaban que, alguna vez, los picos de los Alpes habían sido lecho de los mares. La Tierra, entonces, no había sido hecha por la suave mano de Dios en unos cuantos días; el planeta era mucho más antiguo y mucho más caprichosamente moldeado por violentos cataclismos y trastornos sísmicos, ocurridos durante un enorme lapso, mejora lo que la Iglesia estaba dispuesta a admitir.
Fósiles y flora
Gracias a una nota en sus cuadernos, sabemos que da Vinci tenía presente el enigma de las inesperadas conchas marinas, incongruentemente ubicadas en lo alto de las montañas, justo antes de empezar a trabajar en la primera versión de La Virgen de las rocas, en 1843. En la nota recuerda un incidente ocurrido el año anterior, cuando diseñaba una estatua ecuestre, jamás terminada, de Ludovico el Moro, Duque de Milán; el artista escribe: “mientras hacía el gran caballo para Milán, algunos campesinos trajeron a mi taller un enorme saco lleno [de conchas]; las habían hallado en las montañas [de Parma y Piacenza] y, entre ellas, había muchas preservadas en sus estadios juveniles”.
El hecho de que Leonardo estuviera preocupado por el misterio de las conchas marinas en las montañas, en el momento exacto en que empezó a concebir La Virgen de las rocas, es crucial para nuestra interpretación de sus pinturas. Su fascinación con el desplazamiento de las conchas sugiere un misterioso atisbo sobre cómo su imaginación mercurial habría podido idear el doble símbolo de la palma alpina con la forma de la concha de una vieira, como la que se yergue a la izquierda de María, justo arriba de la cabeza del Bautista.
Leonardo insertaba en sus obras, con arte y sutileza, flora con un significado iconográfico elocuente: la prímula que vemos debajo de la mano que el Niño Jesús levanta para bendecir a Juan, por ejemplo, habría sido reconocida por los contemporáneos de da Vinci como un emblema de la pureza sin mancha del Salvador. Tomada en primera acepción, de manera igualmente simple, la palma podría considerarse sólo como una clara alusión a las palmas que serían puestas como alfombra al paso de Cristo a su entrada a Jerusalén el Domingo de Ramos, antes de su crucificción.
Pero Leonardo nunca trabaja en un nivel simple y directo. Quien analiza sus cuadernos es testigo, una y otra vez, de cómo una imagen se transforma fácilmente en otra como lo hace la espiral de un nautilo enredada en el peinado de una mujer (página 60). Él no habría dejado de advertir que las palmas abiertas en abanico son idénticas a los radios de la concha de la vieira que van de la bisagra entre las dos valvas al borde de la concha y que es un símbolo asociado no nada más con la Virgen sino, específicamente, con la doctrina de su Inmaculada Concepción.
Un cuadro del maestro italiano Piero della Francesca, contemporáneo de Leonardo, pintado una década antes de que da Vinci empezara a trabajar en La Virgen de las rocas, muestra la bien conocida relación entre María y la concha de la vieira. En la obra llamada Conversación sagrada, un domo con esa forma se cierne protectoramente sobre la Virgen y una perla, con la forma de un huevo que pende sobre su cabeza, completa la iconografía y sugiere que la fertilidad de María es un milagro como el de la mística fabricación de las perlas que crecían, según la creencia de la época, de manera sobrenatural a partir de una gota del más puro rocío (abajo).
Pero, si la palma es realmente un doble signo que lleva consigo el simbolismo de la concha de la vieira portadora de una perla, ¿dónde, podría uno preguntarse con razón, está la perla en La Virgen de las rocas? Y la respuesta es que Leonardo no pintó una sino veinte: precisamente, del centro de ambas pinturas, ignorados durante quinientos años, brotan los destellos de un broche que evita que el manto de la Virgen resbale desde los hombros. La piedra central de ese prendedor está engastada en un resplandeciente anillo de veinte perlas. Pero, si cupiese alguna duda sobre el vínculo entre este halo perlífero y las palmasvieiras que están a un brazo de distancia, sígase el dobladillo del manto extendido de la Virgen que conduce nuestra mirada directamente desde la constelación de perlas a la palma abierta como las valvas de la vieira.
Llegado el momento en que Leonardo habría de revisar el tema para pintar la segunda versión (quizá debido a una disputa con la Cofradía respecto de sus honorarios, lo que habría llevado al artista a vender, más cara, la primera pintura a otro comprador), cada una de las plantas inicialmente incluidas en el cuadro que se conserva en París fue sustituida por otra excepto la palma alpina. Aunque las simplifica y estiliza más en la segunda pintura, las hojas de la palma semejan aún más las hendidas ranuras que radian desde la bisagra de la vieira. La decisión de poner entre las manos del Bautista una cruz (tomada por Leonardo mismo o por un artista posterior, como creen algunos estudiosos), sólo da realce al perfil de la palma como parte de la narrativa del cuadro de la National Gallery. El choque frontal de la cruz inclinada con la enhiesta palma, sobre la que da la impresión de apoyarse, parece un presagio del vuelco brutal que habrían de dar las palmas sobre las que pasaría el mismo Cristo, convertidas en la cruz de su martirio.
¿Qué significa todo esto en relación con la lectura de las obras maestras que son las dos versiones de La Virgen de las Rocas? Sostener solamente que Leonardo era capaz de engarzar en sus obras un símbolo complejo y ambiguo con significados que se prestan ya a una interpretación, ya a otra, revela muy poco. La suya era una imaginación incorregiblemente unificadora que percibía correspondencias de forma donde otros sólo verían diferencia y desacuerdo. Pero identificar una palma con una concha de vieira en una gruta perdida en las alturas de una montaña es mucho más riesgoso por sus implicaciones religiosas, que mezclar la concha de un nautilo en las volutas de un peinado. Encriptar en sus pinturas una alusión a la opinión herética de que las conchas marinas halladas en rocosos parajes montañosos evidencian que las enseñanzas de la Iglesia respecto de la creación de la Tierra están mal encaminadas y son supersticiones, hacía a Leonardo y sus obras vulnerables ante las acusaciones de herejía (cuando el inventor francés Bernard Palissy hizo observaciones semejantes un siglo después, fue violentamente denunciado).
La determinación de Leonardo de crear un símbolo tan subversivo (no sólo una, sino dos veces), sugiere lo importante que era para él dar testimonio —así fuese con sutil precaución o de algún modo escondido en sus pinturas— de la hermosamente blasfema verdad de la naturaleza. La comúnmente ignorada palmaconcha de vieira, inocentemente agazapada en los sombreados márgenes de los cuadros, transforma sus obras maestras en meditaciones subversivas sobre la evolución geológica, sobre la historia de nuestra Tierra, un páramo oscuro y helado en el que todos anhelamos con vehemencia y desesperamos un milagro para la salvación de nuestras almas.
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| Nota Texto tomado de BBC Cultura (www.bbc.com) 19 de julio 2019. Traducción José Luis Gutiérrez Sánchez |
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| Kelly Grovier Poeta y crítico de arte. Es un escritor destacado de BBC Culture, y sus críticas culturales aparecen regularmente en revistas como The Sunday Times y The Independent. También ha publicado sus poemas en Poetry London y Poetry Review. |
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| de la solapa | |
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| Las pitahayas en las artes plásticas, la historia y la literatura |
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| Adolfo Rodríguez Canto Universidad Autónoma de Chapingo, 2013. |
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La pitahaya es una planta mesoamericana que
actualmente tiene arraigo en la tradición cultural de varias naciones de América y Asia y es bastante conocida en todo el mundo. En distintas épocas ha inspirado números expresiones plásticas y literarias que ha contribuido a que sea cada vez más reconocida. En el trabajo de estudio e impulso de su cultivo y aprovechamiento se identificaron y siguieron con especial interés distintas expresiones artísticas, históricas y literarias relacionadas con esta interesante planta. Al principio se utilizaron como elemento estético y referencial en cubiertas e interiores de publicaciones.
La pitahayas son plantas cactáceas originarias de América tropical que, a pesar de conocerse y utilizarse desde épocas ancestrales —mucho antes de la llegada de los españoles al continente—, hace tan sólo tres décadas que adquirieron importancia como cultivo comercial, primero en Colombia y después en otros países.
Son plantas trepadoras, rastreras y rupícolas. Las que crecen silvestres generalmente viven apoyadas en otras plantas, a las que llegaron a partir de semillas transportadas por aves; las cultivadas, requieren de soporte, que pueden ser tutores vegetales vivos o estructuras construidas con distintos materiales.
Hasta hace poco las pitahayas cultivadas estaban clasificadas en dos géneros botánicos, Selenicereus e Hylocereus; ahora están integradas en el segundo género, que pertenece a la tribu Hylocereae, a la subfamilia Cactoideae y a la familia Cactaceae. Forman cuatro grandes grupos, con amplia variación en cada uno de ellos. Al primer grupo pertenece la pitahaya amarilla de fruto espinoso, la que correspondía al género Selenicereus; al segundo, las pitahaya rojas de pulpa roja; al tercero, las pitahayas rojas de pulpa blanca y, al cuarto, la pitahaya amarilla de fruto sin espinas. En consecuencia, son diversas las pitahayas que existen de forma silvestre, que se cultivan, que se consumen o que inspiran a los artistas plásticos, literatos, poetas y creadores populares.
La palabra pitahaya proviene del idioma taíno, que pertenece a la familia lingüística arahuaca: significa “fruta escamosa”. Ese nombre es el que adoptaron los colonizadores españoles y el que consignaron los cronistas desde la primera referencia del año 1494. Tiempo después erróneamente comenzó a aplicarse esa misma denominación a las frutas de cactáceas columnares. Y se generó confusión, que en parte fue subsanada manteniendo el nombre pitahaya para la fruta escamosa y asignando el de pitayas a las segundas. No obstante, cuando comenzó a producirse comercialmente, en Centroamérica se le llamó pitayas a las primeras, situación que por fortuna se enmendó al poco tiempo; en caso de México, a las frutas de cactáceas columnares todavía se les llama pitahayas en Colima, Sinaloa, Baja California y Baja California Sur.
Lo importante es que a las frutas motivo de interés en esta publicación se le identifica sin mayor problema como pitahayas, si bien en el ámbito internacional ya es muy común la denominación de dragon fruit, originado de la popularización de esta fruta en varios países asiáticos. De hecho, la mayoría de las obras plásticas llevan en su título las palabras dragon fruit o su integración en dragonfruit, son varios los artistas plásticos que las pintan como mitológico dragón y ya existe la leyenda de la fruta dragón.
La pitahayas tienen muchas denominaciones locales o regionales. En México también se les conoce como junco tapatío, pitahaya orejona, pitahaya reina de la noche y tasajo. En el idioma maya de Yucatán se les denomina como wob, sac wob y chac wob. En Francia, a la planta y a sus frutos se les conoce como cierge rampant o poire de chardon; en Alemania, echte stachelbirn o distelbirn; en los países de habla inglesa, Cinderella plant, night blooming cereus, crawling cacti y strawberry pear, en Brasil cordeiro trepador o cardo ananas; en Japón, Vietnam, Malasia, Filipinas y Taiwán, fruta dragón, y en Israel fruta roja del Edén.
Su cultivo en buena medida sigue siendo tradicional, sobre todo en huertos familiares. Hace tres décadas se inicio su manejo en plantaciones especializadas. Se cultivan principalmente en América (Colombia, Nicaragua, México, Guatemala y Ecuador), pero en 1830 la pitahaya roja de pulpa blanca fue llevada de un puerto mexicano al puerto chino de Cantón, de donde poco a poco se extendió a varios países de la región (Vietnam, Hong Kong, Taiwán, Malasia, Filipinas, Singapur) donde hoy día existe la mayor superficie cultivada del mundo. También hay plantas en jardines o en pequeños huertos de otros países, como una especie vegetal exótica.
Las pitahayas tienen usos alimenticios, medicinales y ornamentales, y es amplio su potencial de industrialización para la obtención de pectinas, colorantes, jaleas, mermeladas, vinos y bebidas energizantes, tal como se refiere ampliamente en una publicación.
Los cronistas que llegaron a América en el siglo xvi dieron cuenta de la existencia de las pitahayas. Pedro Mártir de Anglería (14571526) fue el primero en reportarla en 1494. Son bastante ilustrativa las descripciones realizadas en 1535 por Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés (14781557), en 1560 por Diego de Landa (15241579), en 1565 por Tomás López Medel (15201582) y en 1582 por Juan López de Melgarejo (1546?), en textos que están incluidos en la sección Historia de esta publicación y que se refiere a las características y usos de los cuatro grupos de pitahayas. Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés elaboró la primera imagen conocida de la pitahaya.
Destacados escritores contemporáneos, entre los que se encuentran el Premio Nobel Miguel Ángel de Asturias (18991974), el poeta y escritor André Breton (18961966) y el novelista Jack London (18761916) las incluyen en sus obras. Poetas de varias naciones, entre los que se hallan Ramón Vélez y Herrera (Cuba, 18081886), Clemente López Trujillo (México, 19051981), Erasmo Rodríguez Barreto (Colombia) y Adriano Corrales Arias (Costa Rica) le han escrito y cantado a las pitahayas; en las tradiciones populares de Yucatán existen versos, llamados bombas, que se refieren a ellas. En la cultura popular de Asia ya cobró forma la leyenda de la fruta del dragón, en un interesante sincretismo entre un elemento mitológico propio y una planta que incorporaron a su tradición cultural.
Este nuevo libro dedicado a las pitahayas es más que una segunda edición, pues incluye muchas más obras plásticas y tiene secciones de historia y de literatura con su propia identidad, que incluso quedan patentes en el título.
Las 200 obras plásticas comprenden 116 pintura (48 óleos, 44 acuarelas, 15 acrílicos, 2 murales, 1 pastel, 1 gouache, 1 decoupage y 4 técnicas mixtas), 47 fotografías, 15 obras digitales, 14 dibujos (a tinta , con grafito y con lápices de colores), 3 grabados (en metal y en hule), 2 tallados en madrea, 2 tejidos y 1 papel maché.
La obra más antigua es de 1535, el dibujo hecho por el cronista español Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés. A Finales del siglo xviii, como parte de su trabajo en la Real Expedición Botánica a la Nueva España, Atanasio Echeverría y Godoy y Juan de Dios Vicente de la Cerda elaboraron dos obras (Cactus triangularis e Hylocereus undatus). En el siglo xix el ilustrador inglés Walter Hood Fitch elaboró las obras Hylocereus trangularis (1836) e Hylocereus mona canthus (1854). Todas las demás creaciones son del pasado y del presente siglos. Del pasado siglo las más remotas son cinco acuarelas pintadas en 1906 por la ilustradora británica Mary Emily Eaton para la célebre obra The Cactaceae. Descriptions and ilustrations of plants of the cactus family, de Nathaniel Lord Britton y Joseph Nelson Rose; le sigue Cereus lemairei, pintada en 1921 por el alemán Friedrich Karl Johann Vaupel, dos fotografías del explorador francés León Diguet, publicadas en 1928 y que son importantes porque ilustran el aprovechamiento que desde ese entonces se hacía de la pitahayas; Pitahayas de Frida Kahlo (1938); Naturaleza muerta con pitahaya, de Amelia Peláez (1942); Flor de pitahaya, de Rolando Arjona (1950); La vendedora de frutas, de Olga Costa (1951), Naturaleza viva, de Frida Kahlo (1952), y Pitahayas de Roberto Ossaye (1952). Las obras restantes son principalmente de las tres últimas décadas, tiempo en el que se extendió en todo el mundo el conocimiento y el interés en las pitahayas.
Las 200 obras son creación de 140 artistas plásticos, lo que significa que de algunos se incluye más de una obra. No se encontraron artistas que centraran su trabajo en la pitahayas, pero es relevante que la serie de siete obras de la creadora alemana Elena Yacubovich dé cabal idea de todas la pitahayas, y que el cultivador brasileño de pitahayas, Antonio Jose Dal Moro, junto con sus nuevas variedades ofrezca una amplísima colección fotográfica. Algunos creadores son colectivos, como los grupos de artesan@s de Yucatán, los integrantes de un taller de arte, dos muralistas y los dos dibujantes de la Real Exploración Botánica a la Nueva España; otros son corporativos, como los de los periódicos o empresas bajo cuyos nombres aparecen una fotografías. Hay creadores a los que solamente se les anota su seudónimo, tal como se identifican en sus sitios web o en las redes sociales.
La conservación, el mejoramiento y al diversificación de formas de aprovechamiento de las pitahayas son imprescindibles. Pero las miradas desde las artes plásticas, la historia y la literatura también son necesarias, además de placenteras; estas miradas igualmente pueden contribuir a hacer aún más patente la importancia de este recurso fitogenético. Ojalá este libro sirva a ese propósito.
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| Fragmento de la Presentación. |
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| Adolfo Rodríguez Canto | ||||||||||||||
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cómo citar este artículo
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