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| Nelly Oudshoorn |
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Hubo una vez una época en que la vida era bastante sencilla,
o al menos así lo era para los filósofos de la ciencia. Desde el Siglo de las Luces, era generalmente admitido que “la acumulación progresiva del conocimiento permitiría descubrir el orden natural de las cosas”. En dicha filosofía modernista la interfase de la ciencia y la naturaleza es muy clara: los científicos simplemente descubren la verdad sobre la naturaleza, y ésta es percibida como algo fijo y universal, como algo que existe “ahí afuera”.
A la ciencia se le confiere el rango privilegiado de proveedora del conocimiento objetivo acerca de la naturaleza. Sin embargo, a partir de Kuhn la vida se complicó. Los filósofos y sociólogos de la ciencia gradualmente fueron rechazando el presupuesto de la existencia de una verdad sobre la naturaleza, y que ésta se pudiera descubrir por medio de la ciencia. A cambio, introdujeron la concepción de que la realidad natural de los fenómenos no existe en sí, sino que ésta es creada por los científicos como objeto de la investigación científica. Esto implica una visión radicalmente distinta de la actividad de los científicos: en vez de descubrir la realidad, la construyen.
Esta idea provocadora presenta nuevos problemas a los estudiosos que se interesan en entender las interfases de la ciencia y la naturaleza. ¿Cómo interpretar los hechos científicos si abandonamos la concepción de que la ciencia revela la verdad? Una manera de ir más allá de la representación tradicional de la ciencia es analizar la actividad humana por medio de la exposición concreta, a veces mundana, de la construcción de un discurso, es decir, analizar los procesos mediante los cuales los enunciados científicos adquieren el rango de universalidad y de hechos naturales. Estas historias han revelado que los hechos científicos no son simplemente el resultado de las observaciones inteligentes de los científicos que saben leer el libro de la naturaleza. El mito del héroe científico que descubre los secretos de la naturaleza necesita ser reemplazado por otra imagen, una que nos permita estudiar las formas en que las afirmaciones de los científicos están profundamente ligadas a la sociedad y a la cultura. No sólo la manera en la que los datos y los resultados de la ciencia influyen la sociedad, sino además, cómo la existencia misma de los datos científicos depende de su entorno cultural. En esta visión epistemológica, las afirmaciones acerca del conocimiento sólo pueden adquirir el estatus de universales en la medida en la que estén entretejidas en las instituciones, en las prácticas científicas y en las de sus públicos.1 Esta representación de la ciencia y de la naturaleza como una construcción social nos facilita un modelo para explorar las múltiples formas en las que los científicos crean un saber que se considera universal y como una verdad atemporal.
Como académica feminista, me interesa particularmente estudiar cómo los científicos han construido a la “mujer” como una categoría natural. Durante el siglo XX las ciencias biomédicas han transformado nuestra cultura en un mundo en el cual se define cada vez más el cuerpo femenino, en contraste con el cuerpo masculino, en términos médicos. Las feministas han tendido a explicar la medicalización del cuerpo femenino como una conspiración masculina, mientras que los científicos en el área biomédica nos impulsan a pensar que el cuerpo de la mujer está más ligado a la naturaleza, y que por lo tanto fue más sencillo incorporarlo a la práctica biomédica. El presente trabajo tratará de dar una explicación alternativa a las ideas de que el énfasis de estas ciencias en el cuerpo femenino es el resultado ya sea de un prejuicio masculino o el de un orden natural de las cosas.
El sexo y el cuerpo
La construcción del cuerpo con un sexo ha sido un tema central en las ciencias biomédicas a través de los siglos. La gran cantidad de formas en las que los científicos han entendido el sexo nos sirve para contrargumentar la versión de que el sexo es un atributo inequívoco e ahistórico del cuerpo que una vez revelado por la ciencia es válido en todos lados y en cualquier contexto. El análisis de textos médicos tempranos desafía nuestra percepción actual sobre los cuerpos masculinos y los femeninos. Es difícil imaginar para nuestras mentes posmodernas que, durante dos mil años, los cuerpos femeninos y masculinos no se hayan conceptualizado en lo que toca a sus diferencias. Desde los griegos hasta el siglo XVIII, en los textos médicos se describen los cuerpos masculinos y los femeninos como esencialmente iguales. Las mujeres tienen incluso los mismos órganos genitales que los hombres, con una sola diferencia: “los suyos están dentro del cuerpo y no afuera”. En esta concepción, caracterizada por Thomas Laqueur como el “modelo de un sexo”, el cuerpo femenino es visto como un “hombre volcado en su interior”, y no como un sexo distinto sino como una versión inferior del cuerpo masculino. Los dibujos en los textos médicos de esa época resaltan tanto las similitudes entre los genitales femeninos y los masculinos, que uno pudiera pensar que se está observando la representación de un pene. Incluso no había una denominación anatómica específica para los órganos reproductivos de la mujer. Los ovarios, por ejemplo, no tenían un nombre propio sino que eran descritos como los testículos femeninos, haciendo una vez más referencia a los órganos masculinos. Los términos que utilizamos hoy día, como vagina y clítoris, simplemente no existían.
También encontramos dicho énfasis en las similitudes más que en las diferencias, en los textos de los anatomistas que estudiaron otras partes del cuerpo. Para Vesalio, considerado el padre de la anatomía, el sexo sólo se encuentra en la profundidad de la piel y se limita a las diferencias en la curvatura del cuerpo y a los órganos reproductivos. En su visión, todos los demás órganos son intercambiables. En sus maravillosos dibujos del esqueleto en el Epitome, un atlas anatómico aparecido en 1543, Vesalio no le atribuye ningún sexo a la estructura de los huesos. Sin embargo, esta “indiferencia” (como podríamos percibirlo ahora) por parte de los médicos hacia las diferencias entre los sexos, no parece ser la consecuencia del desconocimiento del cuerpo femenino. La disección de mujeres formaba parte de la práctica anatómica desde el siglo XIV. Según Laqueur, la importancia que se le confiere a las similitudes y la representación del cuerpo femenino como una forma de cuerpo masculino está íntimamente ligada a una forma patriarcal de pensar en la que el hombre es la medida de todas las cosas, y en la cual la mujer no existe como una categoría ontológicamente distinta.
No fue sino hasta el siglo XVIII que el discurso biomédico comenzó a emplear por primera vez un concepto del sexo más cercano a nuestra representación actual del cuerpo femenino y masculino. La tradición de representar las similitudes en vez de las diferencias empezó a ser severamente criticada. A partir de mediados del siglo XVIII, los anatomistas empezaron a concentrarse en las diferencias entre ambos sexos argumentando que éstas no se limitaban a los órganos sexuales, o como lo diría un médico: “la esencia del sexo no está confinada a un solo órgano, sino que se extiende, con matices más o menos visibles, a cada una de las partes del cuerpo”. La primera parte del cuerpo en sexualizarse fue el esqueleto. Si las diferencias sexuales eran encontradas en “las partes más duras del cuerpo”, entonces es muy probable que el sexo penetrara “cada músculo, vena, y órgano ligado y moldeado por el esqueleto”. Los primeros esqueletos femeninos aparecieron en los libros de texto de medicina a partir de 1750. Londa Schiebienger describe cómo los anatomistas empezaron a centrar su atención en aquellas partes del esqueleto que tenían una importancia social, como el cráneo. La representación del cráneo femenino se utilizaba para demostrar la inferior capacidad intelectual de la mujer. Así, podemos encontrar a lo largo de la historia de la medicina muchos ejemplos similares en los que el papel social de la mujer se encuentra reflejado en las representaciones del cuerpo humano. También los anatomistas de los siglos más recientes han “remendado la naturaleza de tal manera que tengan cabida los ideales de lo femenino y de lo masculino”.2 En el siglo XIX, al cambiar el centro de interés de la mirada médica de los huesos a las células, los resultados de la fisiología se utilizaron para explicar la naturaleza pasiva de la mujer. De esta manera, las ciencias biomédicas han servido de árbitro en debates sociopolíticos sobre las habilidades y los derechos de la mujer.
Para finales del siglo XIX los médicos habían extendido la sexualización a todas las partes imaginables del cuerpo: huesos, conductos sanguíneos, células, pelo y cerebro. Únicamente el ojo parece no tener sexo. Vemos aquí claramente un cambio en el discurso biomédico, de las similitudes pasa a las diferencias. A partir de entonces, los cuerpos masculinos y los femeninos se conceptualizan como cuerpos opuestos con “órganos, funciones y sentimientos inconmensurables”.
A partir de este cambio, el cuerpo femenino se convirtió en un objeto médico por excelencia, enfatizando específicamente el carácter sexual de la mujer. Los científicos empezaron a identificar aquellas “características esenciales que le pertenecen, que sirven para distinguirla y que hacen de ella lo que es”. La literatura médica de ese periodo muestra la naturalización radical de la femineidad en la cual los científicos reducen a la mujer a un órgano determinado. En los siglos XVIII y XIX los científicos se dispusieron a localizar la “esencia” de la femineidad en el cuerpo, y hasta mediados del siglo XIX, el útero será considerado por los médicos como la cabecera de la femineidad. Esta idea se ve reflejada en la siguiente afirmación del poeta y naturalista alemán Johann Wolfgang Goethe (1749-1832): el punto central de la existencia femenina es el útero.
Hacia mediados del siglo XIX, los médicos desviaron su atención del útero a los ovarios, que comenzaron a ser vistos como centros autónomos de control de la reproducción en los animales, y como la “esencia” misma de la femineidad en las mujeres. Virchow, (1817-1885) considerado frecuentemente como el padre de la fisiología, caracterizó en 1848 la función de los ovarios de la siguiente manera: “Ha sido un error considerar al útero como el órgano característico… El vientre, como parte del canal sexual y del aparato de reproducción, es un órgano de importancia secundaria. Extraiga el ovario y tendremos ante nosotros una mujer masculina, una media-cosa horrible con una forma burda y hosca, los huesos pesados, bigote, voz ruda, pecho plano, mentalidad agria y egoísta y una imagen distorsionada (…) en breve, todo aquello que admiramos en una mujer como femenino, depende exclusivamente de sus ovarios.”
La búsqueda del órgano femenino por excelencia no era meramente un objetivo teórico. También se convirtió en objeto de intervenciones quirúrgicas. Los ovarios, percibidos como los “órganos de las crisis”, se constituían en el objeto paradigmático de la especialidad en ginecología, que se estableciera como disciplina a finales del siglo XIX. La fijación de los médicos en los ovarios tuvo como resultado la cirugía de extracción generalizada en varios países de Europa y en Estados Unidos. Miles de mujeres fueron sometidas en la década de 1870 y 1880 a este drástico procedimiento como tratamiento contra irregularidades menstruales y varios tipos de neurosis.
A principios del siglo XX la “esencia” de la femineidad fue relocalizada ya no en un órgano, sino en unas sustancias químicas, las hormonas sexuales. La nueva disciplina de la endocrinología sexual introdujo el concepto de hormonas femeninas y masculinas como mensajeras de la femineidad y de la masculinidad. Esta construcción conceptual del cuerpo como constituido por hormonas se ha convertido en la visión dominante para explicar las raíces biológicas de las diferencias sexuales. Muchas de las diferencias en el comportamiento, funciones, papeles y características consideradas como típicamente masculinas o femeninas han sido atribuidas a las hormonas.3 En este proceso, el cuerpo de la mujer se ha caracterizado, pero no así el del hombre, como un cuerpo controlado por las hormonas. En este momento, las hormonas femeninas —el estrógeno y la progesterona— son los medicamentos más utilizados en la historia de la medicina. Estas sustancias constituyen una forma popular de control de la fertilidad, pero además se utilizan para otros propósitos: como reguladores de la menstruación, como abortivos, en las pruebas de embarazo y como medicamentos para la menopausia. Las hormonas son producidas por la industria farmacéutica y repartidas por medio de una red mundial, que incluye a los países del Tercer Mundo. Hace un siglo las cosas no eran así. Nuestras abuelas no sabían de hormonas, y la progesterona y el estrógeno como tales no existían en el siglo XIX. El término “hormonas” fue acuñado en 1905, y no fue sino hasta dos décadas después que la industria farmacéutica comenzó a producirlas a gran escala. Hoy día millones de mujeres toman píldoras hormonales y muchas mujeres han adoptado el modelo hormonal para explicar su cuerpo.
La construcción de un cuerpo hormonal
Dado el dominio del modelo del cuerpo constituido por hormonas, vale la pena analizar si la imagen de la mujer hormonal es solamente una noción actual, o si ya existía desde los principios de la endocrinología sexual, como se le llamaría posteriormente a esta área del conocimiento. Los científicos introdujeron el modelo del cuerpo constituido por hormonas a finales del siglo pasado. Tener un nuevo modelo es una cosa, pero convertirlo en una teoría y una práctica universalmente aceptadas, es otra. Entonces, ¿cómo podemos explicar los éxitos y las derrotas de los científicos en convertir sus afirmaciones sobre las hormonas sexuales en hechos universales? La clave para la respuesta se puede encontrar en las prácticas materiales de la ciencia. La ciencia no está solamente conformada de palabras. Los investigadores interesados en el área de las hormonas necesitaban contar con material para realizar sus investigaciones y con pruebas clínicas para poder transformar sus teorías en sustancias químicas y en medicamentos. La historia de la endocrinología sexual nos muestra cómo los problemas encontrados en la obtención de los materiales necesarios y en la disponibilidad de pacientes contribuyeron de manera importante en la configuración de esta nueva disciplina en las primeras décadas de este siglo.
Permítanme primero analizar la manera en que los científicos trataron de conseguir el material para sus investigaciones. La aparición de la endocrinología sexual creó nuevas necesidades en los materiales de investigación. Los científicos que entraban en este nuevo campo necesitaban de un material que no se utilizaba de manera rutinaria en los laboratorios: ovarios y testículos. La revisión de la literatura científica de los años veinte nos muestra que la búsqueda de posibles fuentes de hormonas no fue una tarea sencilla. Los reportes están llenos de quejas sobre la escasez de ovarios y de testículos. Sin embargo, vemos grandes diferencias entre los distintos actores involucrados en el estudio de las hormonas sexuales. La investigación de las hormonas femeninas se dio en un contexto clínico, y por lo tanto el material de investigación se encontró más a la mano, al menos a la de los ginecólogos. Ellos simplemente tomaban el material que necesitaban de sus pacientes: primero los ovarios (las operaciones quirúrgicas eran una práctica común en las clínicas de ginecología desde 1870) y posteriormente la orina, que se obtenía de las pacientes embarazadas. Todos los demás actores involucrados en el estudio de las hormonas sexuales femeninas necesitaban de los ginecólogos para tener acceso al material de investigación. Las clínicas eran las únicas que podían conseguir el material necesario para las investigaciones sobre las hormonas femeninas sin demasiados problemas y costos.
Si comparamos la investigación de las hormonas masculinas con el caso de las hormonas femeninas, vemos que ésta se vio mucho más limitada por el abastecimiento de los materiales. Los testículos humanos eran especialmente difíciles de obtener, puesto que no existía una práctica médica que los extrajera. Para conseguir material fresco, los científicos iban a las prisiones a esperar las ejecuciones. Incluso el acceso a la orina masculina era difícil a falta de un contexto institucional como el que hubo para las mujeres.4 Para poder colectar orina masculina los investigadores se vieron obligados a buscar otras instituciones: lugares donde los hombres se reúnen regularmente, como fábricas, barracas militares e incluso penitenciarías. Esta diferencia en el contexto institucional tuvo profundas consecuencias para el desarrollo de la endocrinología sexual. Como los métodos y los materiales de investigación para las hormonas femeninas estaban bien desarrollados y eran fáciles de obtener, cada vez más científicos se orientaron al estudio de las hormonas sexuales femeninas.5 Durante los años veinte y treinta el número de publicaciones sobre hormonas sexuales femeninas aumentó considerablemente y sobrepasó por mucho el de las publicaciones sobre las hormonas sexuales masculinas.6
La investigación clínica sobre hormonas sexuales muestra un patrón similar al de la dinámica de la investigación en el laboratorio. Durante los primeros años de la década de los veinte, las hormonas sexuales eran meramente unos productos químicos sin actividad terapéutica ni mercado definidos. En este sentido, la mejor manera de caracterizar las hormonas es la de un medicamento en búsqueda de enfermedades que curar. La única estrategia posible para producir información sobre el valor terapéutico de las hormonas era realizar pruebas clínicas. La conversión de las hormonas en medicamentos por los clínicos holandeses y la compañía farmacéutica Organon revela grandes diferencias entre la promoción de las hormonas masculinas y la de las femeninas. Con lo que respecta a las hormonas femeninas, Organon logró exitosamente la participación de importantes actores en la promoción del nuevo medicamento a una gran variedad de públicos, patrocinadores y consumidores. La clínica ginecológica sirvió de base institucional para proveer una clientela disponible y establecida, además de una gran variedad de enfermedades susceptibles de ser tratadas con hormonas. Ni los clínicos ni la industria encontraron mayor dificultad para llevar a cabo la promoción de las hormonas femeninas como un nuevo tipo de medicamento, sino al contrario. La promoción de las hormonas femeninas embonaba perfectamente en las estructuras institucionales existentes, formuladas a principios del siglo como parte de la profesionalización de la medicina y de la racionalización del servicio de partos. Antes de la introducción de las hormonas sexuales, las clínicas y los hospitales ya habían centrado su atención en los fenómenos reproductivos, constituyendo así la base institucional necesaria para que las hormonas sexuales femeninas pudieran florecer en todo su esplendor.
Esta exitosa historia no puede contarse en el caso de la comercialización de las hormonas masculinas. Aunque existía un mercado potencial, el público no formaba parte de un mercado o de una red de recursos definidos. La conversión de las hormonas masculinas en un producto terapéutico no contó con el contexto institucional necesario para la realización y la promoción de las pruebas clínicas. La conversión y la comercialización de las hormonas masculinas tampoco contaban con el apoyo de una especialidad médica comparada a la ginecología. Organon trató de promover las hormonas masculinas entre los médicos generales y los urólogos. Sin embargo, esta red no contaba con las condiciones necesarias para la realización de ensayos clínicos sistematizados. La clínica urológica sólo tenía una clientela limitada, y comparada con la ginecológica, solamente contaba con un área restringida de condiciones médicas. El tratamiento médico se limitaba a las enfermedades urológicas sin ocuparse de ninguna otra enfermedad del cuerpo masculino. Esta diferencia institucional tuvo un impacto mayor en la conversión de las hormonas sexuales en medicamentos. Como la promoción de las hormonas sexuales femeninas podía ser fácilmente integrada a los intereses de una profesión médica bien establecida, éstas se prescribieron para una variedad más amplia de indicaciones médicas que las hormonas masculinas. En el Pocket lexicon for Organ and Hormon Therapy publicado en 1937, Organon recomienda la terapia de hormonas sexuales femeninas para 34 de las 129 indicaciones listadas. Esto constituye una práctica bastante excepcional si se compara con la aplicación de otras preparaciones de órganos y con la de las hormonas sexuales masculinas. Organon sólo recomienda la terapia con hormonas sexuales masculinas para tres indicaciones.7
La historia de la endocrinología sexual de las décadas de los veinte y de los treinta nos muestra que el cuerpo femenino en los estudios sobre hormonas es una creación de los investigadores y no algo enraizado en la naturaleza. Fue la asimetría institucional la que facilitó el establecimiento del cuerpo femenino en el centro de la investigación hormonal. Los endocrinólogos necesitaban de una estructura institucional para poder obtener las herramientas y los materiales necesarios para la investigación. En el caso de las hormonas sexuales femeninas, los investigadores y las compañías farmacéuticas no necesitaron empezar de cero. Podían respaldarse en la práctica médica establecida y transformarla en un mercado organizado para sus productos. La investigación sobre hormonas masculinas era más difícil de vincular con grupos importantes fuera del laboratorio. Tanto la producción como la comercialización de las hormonas sexuales masculinas estaban limitadas por la falta de un contexto institucional comparado a la clínica ginecológica: hasta 1920 no había una clínica especializada en el sistema reproductivo masculino. La especialidad médica de andrología, es decir, el estudio de la fisiología y de la patología del sistema reproductivo masculino (en este aspecto es la contraparte de la ginecología), no apareció hasta los setenta.8 Estas diferencias institucionales entre los cuerpos femeninos y los masculinos moldearon las posibilidades de convertir las afirmaciones de los científicos en un saber universal. La institucionalización de las prácticas relacionadas con el cuerpo femenino en una especialidad médica transformó al cuerpo femenino en un proveedor de material de investigación, en un cobayo para las pruebas, y en un auditorio organizado para los productos de la ciencia. Estas prácticas establecidas facilitaron que el modelo del cuerpo constituido de hormonas adquiriera el rango de un hecho universal.9
Las bendiciones mixtas de las hormonas sexuales
Es hora de reflexionar sobre lo que las hormonas sexuales nos han traído. Podemos ver claramente que modificaron nuestro mundo. La búsqueda de las hormonas sexuales es sólo uno de los ejemplos de los sueños de la modernidad. Las promesas de la nueva ciencia de la endocrinología sexual reflejan las pretensiones modernistas de que “el crecimiento progresivo del conocimiento científico del orden natural de las cosas, permitirá la construcción de la tecnología, el control de las causas y el desarrollo de ciertos eventos”. En esta tradición de la Ilustración, tanto la ciencia como la tecnología son intrínsecamente progresivas y benéficas, por lo que en nuestra sociedad pensamos que la ciencia y la tecnología mejoran la condición “humana”.
La búsqueda de las hormonas sexuales está profundamente arraigada en esta creencia, en la ciencia como progreso. Desde sus primeros años, la ciencia de las hormonas sexuales prometió la solución a varios problemas, particularmente los de “las mujeres”. Las promesas de Robert Frank en su libro The Female Sex Hormone, que las hormonas “liberarán a las mujeres de los males que sufren”, ilustran claramente esta tradición modernista. La pregunta que nos intriga es si los sueños de Frank se realizaron. Si la respuesta fuera un sí rotundo este artículo tendría un final feliz. Desafortunadamente, mas no inesperadamente, la respuesta no es tan sencilla. La introducción de la concepción del cuerpo constituido por hormonas ha llevado a “poder controlar el cuerpo a lo largo de la vida desde la menstruación hasta la menopausia”. Podríamos inclinarnos a creer que Robert Frank tenía razón y que se adelantó a su tiempo. Sin embargo, también podríamos cuestionarnos si y hasta qué medida las hormonas han sido una solución a los “problemas de las mujeres”. Indudablemente muchas mujeres enfatizarán las ventajas de la terapia hormonal. Sin embargo, la noción misma de control y la conciencia de (posibles) riesgos a la salud son los que transformaron el sueño de las hormonas como solución a problemas en una realidad ambivalente y severamente criticada. El ejemplo de los anticonceptivos y el de la terapia de sustitución ilustran claramente las dos caras de la revolución hormonal.
La historia de los anticonceptivos es una historia de liberación, y al mismo tiempo una de control. Por un lado los anticonceptivos son, además del “no”, la forma más efectiva de prevenir el embarazo, que por lo mismo representa una “tecnología que ha contribuido a la liberación de las mujeres”. Pero por otro lado, en el contexto de la política de control de poblaciones, su uso presenta dificultades, ya que sirve como instrumento para lograr fines que en última instancia son de orden político, económico, cultural y moral.
Una historia muy similar es la de la terapia de sustitución para curar los síntomas de la menopausia. Este tratamiento ha sido extremadamente popular desde los años setenta, particularmente en Estados Unidos, donde las ventas de estrógenos se han cuadruplicado. Hoy día los estrógenos figuran entre los cinco medicamentos más prescritos. Aquí también el uso de las hormonas tiene dos caras. En la primera vemos el alivio a los efectos negativos del envejecimiento. Muchas mujeres ven en la terapia hormonal de sustitución una terapia efectiva, y como el fruto del reconocimiento por parte de la profesión médica a sus problemas. La otra faz es menos radiante. Ésta, muestra las múltiples controversias que han acompañado la introducción de la terapia de sustitución. Hay debates recurrentes sobre los riesgos de cáncer y de otros efectos secundarios. Se ha criticado también la visión reduccionista de la menopausia en la cual se reduce la complejidad del envejecimiento a una sola entidad, las hormonas.
En resumen, podemos decir que la mejor manera de representar las hormonas es la de una bendición mixta. Mis comentarios no buscan conducir a una visión pesimista acerca de la cultura o de la tecnología, sino más bien a que necesitamos entender la ciencia y la tecnología con todas sus tensiones y ambigüedades. El argumento central de este artículo ha sido que tanto los cuerpos como las tecnologías no están inequivocamente determinados por la naturaleza, y que las tecnologías médicas no tienen que ser necesariamente como son. Quién sabe qué habría sido de la concepción del cuerpo hormonal si hubieran existido las clínicas andrológicas, en vez de las ginecológicas. Imagine qué hubiera podido suceder en un mundo con actitudes distintas hacia el género, la responsabilidad de la planificación familiar y el cuidado de los hijos. No resulta inimaginable que hubiéramos terminado con anticonceptivos y con tratamientos de menopausia masculinos. Pero nunca sabremos si esto habría sucedido. Sin embargo, sí sabemos con certeza que la ciencia y la tecnología pueden adoptar muchas formas. La revisión crítica de los procesos que dan forma a la ciencia, a la tecnología y a los cuerpos puede ayudarnos a imaginar tecnologías que tengan una oportunidad de sobrevivir.
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Notas
1. Véase por ejemplo Bijker et al., (1987), Bijker y Law (1992), y Latour (1987).
2. En su análisis de las representaciones de los cuerpos femeninos y masculinos en los modelos de cera utilizados para la realización de los dibujos anatómicos, Ludmila Jordanova nos presenta otro ejemplo impresionante. Describe cómo los modelos de cera representan a las figuras masculinas como agentes activos, y a las femeninas como objetos pasivos del deseo sexual. Las figuras femeninas, o “venuses”, están recostadas sobre terciopelo o cojines de seda, mientras que las figuras masculinas se encuentran generalmente de pie, frecuentemente en movimiento, reflejando los estereotipos culturales del hombre activo y de la mujer pasiva. 3. Véase Fausto Sterling (1985), Fried (19821), Money y Ehrhardt, (1972). 4. La recolección de orina de pacientes hospitalizados no resolvía el problema porque la concentración de hormonas sexuales en la orina de los enfermos es mucho menor que en la de hombres sanos. La de animales tampoco era útil porque contiene muy pocas hormonas masculinas. La orina humana parecía ser única respecto al contenido hormonal, por lo que los científicos dependieron exclusivamente de la disponibilidad de orina masculina humana. 5. Para un análisis detallado sobre la importancia de los métodos de prueba en la investigación sobre las hormonas sexuales, véase Oudshoorn 1994. 6. El número de publicaciones registradas bajo hormonas sexuales femeninas en el Quartely Cumulative lndex Medicus aumentó gradualmente de 80 en 1927 a 448 en 1938. El número total de publicaciones en el periodo entre 1927 y 1938 sobre hormonas sexuales femeninas y masculinas es de 2688 y 585 respectivamente. 7. Zaklexicon der Orgaan en Hormoontherapie, Tweede herziene uitgave, Organon, 1937. 8. Aunque desde 1891 se había sugerido la necesidad de establecer una especialidad separada y distinta para el estudio del sistema reproductivo masculino, la andrología se institucionaliza como especialidad hasta finales de la década de los sesenta. Niemi, “Andrology as a Speciality, Its Origin”, Journal of Andrology 8 (1987); 201-203. 9. Para un análisis mucho más detallado de la construcción del cuerpo hormonal, véase Oudshoorn, 1994. |
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Nelly Oudshoorn
Profesora en género y tecnología en la Universidad de Twente.
Maestra en la Universidad de Ámsterdam, Holanda.
Traducción: Nina Hinke
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cómo citar este artículo →
Oudshoorn, Nelly. (Traducción Hinke, Nina). 1997. La mujer hormonal. Creación de un concepto. Ciencias, núm. 48, octubre-diciembre, pp. 20-26. [En línea].
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| Salvador Gallardo Cabrera |
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Para Ernesto Gallardo Cabrera
Qué bellas y formidables batallas trabaron los modernos
contra los antiguos. Cómo se solazaron los modernos con las melancólicas especies del peripato. Los primeros principios, las formas sustanciales, fueron desmontadas y en su interior los modernos supieron encontrar siempre cacharros viejos, telas de araña y una jerga gastada, suntuosa, impracticable. Se dedicaron con fruición a observar las costumbres escolásticas. Sí, se atrevieron en esas oscuras cámaras, vaciaron los cajones, abrieron ventanas: nunca hallaron las imperecederas cualidades ocultas. Si los antiguos llegaban a reaccionar, con esa aburrida intransigencia escolástica, y mostraban sus argumentos de autoridad, los modernos respondían con métodos precisos para la investigación real de la verdad. La física nueva, el estudio de la naturaleza, la experimentación.
Ciertamente, se dirá, eran arietes formidables; pero ¿no es exagerado ver batallas ahí donde sólo hay ataques unilaterales, alevosos y ventajosos? ¿No implica una batalla la posibilidad de respuesta? ¿Se puede batallar con muertos? Bien, bien, y con todo la reciprocidad no es sinónimo de justicia. Además, una nueva ciencia no podía nacer de la ausencia de otra, ni de sus fracasos, ni de sus problemas irresueltos. Y los antiguos eran esa ausencia. La Antigüedad clásica, si servía para algo, podía mostrar el enrarecimiento de la antigüedad más próxima o ser algo así como una reserva para contrastar saberes y prácticas metódicas. Los modernos reinventaron la ironía para desgajar los macizos de la Antigüedad clásica. Era una línea de sus estrategias de fortificación —y ya se sabe que, como decía Perrault, en el arte de la fortificación los modernos también sobrepasaban a los antiguos. La sabiduría clásica grecorromana llegó a pensarse como un mero cúmulo de falsificaciones modernas. En una famosa disertación —¿no era de Bentley el bibliotecario de St. James?— se sostenía con ardor que Las fábulas no eran obra de Esopo sino de algún autor moderno parapetado. Así batallaban los modernos contra los antiguos.
Pero los modernos se cansaron pronto de esas escaramuzas con fantasmas y comenzaron a pelear entre sí. Hobbes batallaba, por ejemplo, y Descartes lo ignoraba, Malebranche disputaba con Arnauld y Locke. El padre Mersenne llevaba y traía los mensajes emponzoñados, etcétera.
En el Nuevo Mundo, durante el siglo XVIII, los modernos luchaban aún contra las sombras del saber antiguo. Era una lucha extraña, revuelta y sorda. Estos modernos —jesuitas en su mayoría— recuerdan el linaje ambiguo de sus primeros padres: tenían en el rostro el estigma de los practicantes de la nueva ciencia, pero las manos eran de curas obsequiosos con el orden antiguo. Por eso se aconsejaban entre sí defender “las orientaciones de la buena física” con “un poco de hipocresía ante los peripatéticos y escolásticos…”. Eran, por decirlo de algún modo, “modernos” que no alcanzaban a ser “ilustrados”, como lo pedía el nuevo siglo.
Quizá esa ambigüedad sea una de las razones por las que en México se ha llamado a esos jesuitas “humanistas” y no “modernos” o “ilustrados” a secas.
Francisco Javier Clavijero (1731-1787) fue uno de ellos. Es bien conocido su suelo nutricio: las derivas del sistema cartesiano; la distinción entre física y metafísica, la admisión en el estudio físico de la naturaleza del método moderno de observación y experimentación; la aceptación del atomismo dentro del campo físico y la afirmación de la generación seminal en plantas y animales. Sabido es también su afán por actualizar la enseñanza en los seminarios, el destino desconocido de sus obras filosóficas y la buena puntería de sus trabajos históricos. Uno de estos últimos llenó un capítulo entero de una de las más prolongadas batallas fraticidas entre los modernos. Antonello Gerbi la llamó “la disputa del Nuevo Mundo”; batalla mantenida durante siglos, en diversos frentes, y de la cual se dará cuenta en lo que toca a la participación del noble jesuita mexicano.
La disputa del Nuevo Mundo
UNO. Clavijero escribió su Historia antigua de México con el lápiz bicéfalo de las determinaciones ideales y los impulsos naturales. Elías Trabulse anota que Clavijero se vio influido por los nuevos métodos de investigación histórica. Por un lado, buscó no caer en el exceso de clasificaciones y acumulación de detalles insignificantes como era práctica de la historia anticuaria-erudita, y por otro, trató de acercarse en todo momento a las fuentes primarias y secundarias evitando la demasía generalizadora y apriorística de la “historia filosófica” que dominaba los círculos intelectuales europeos.
Mas, como se verá adelante, el surgimiento de la historia natural, que es el resorte de la polémica, respondía a otras necesidades, a una nueva concepción del trabajo histórico. Y no exclusivamente a los factores descritos por Trabulse.
Además, no se puede pasar por alto que su Historia sostiene sus acercamientos empíricos en un factor capital que se concibe como motor de la historia humana. Flota en esas páginas, así sea de manera distante y no en los tramos históricos singulares de los que se da cuenta, el aviso del cumplimiento de una teofanía.
Con este bagaje, Clavijero emprendió la reconstrucción de la historia de México anterior a la Colonia. No se trata de una historia que relate neutralmente tal o cual hecho, sino de una historia polémica, una respuesta a la mirada de los europeos.
Joan Luis Maneiro, biógrafo de Clavijero, decía que la Historia tenía como antecedente varios trabajos del propio Clavijero, entre ellos, cierto diccionario acerca de las antigüedades prehispánicas. Mas esa señal no puede deponer el carácter de inmediatez polémica que tiene el texto mencionado.
En esencia, Clavijero escribe la Historia, y especialmente las nueve disertaciones que funcionan como excursos, desde un punto de reacción a las obras de Buffon (1707-1788) y Cornelius de Pauw (1739-1799).
DOS. ¿Cómo se gestó esta batalla? En el prólogo de su obra, Clavijero dice haberla emprendido por tres causas: primero, para evitar “la fastidiosa y reprensible ociosidad”, segundo, para servir a su patria, y tercero, “para restituir a su esplendor la verdad ofuscada por una turba increíble de escritores modernos…”. Acto seguido, muestra sus cartas credenciales: ha leído con diligencia todo cuanto se ha publicado sobre la materia, ha estudiado muchísimas pinturas históricas de los mexicanos y ha consultado a muchos hombres prácticos del país. Además, vivió treinta y seis años en algunas provincias del reino, aprendió la lengua mexicana, convivió con los propios mexicanos y estudió la historia natural en sus máximos exponentes.
En esas cartas credenciales se trasluce que las tres causas esgrimidas se reducen a una: formar un grupo compacto de argumentos apoyados en el dominio “total” del tema, en la ascendencia sobre ese tema que le da su linaje de criollo, para restituir la verdad ante la turba de escritores europeos modernos.
¿Qué había que restituir si lo racional era el modelo de esta disputa? La ciencia y sus métodos eran postulados como universalizables. Pero es justamente este presupuesto universal el que resulta desequilibrado en su dominio ante la diversidad o las semejanzas que acentúan más las diferencias entre el Nuevo y el Viejo Mundo. Lo universal, propuesto como tal desde el localismo europeo, tropieza con lo local americano que resulta irreductible. En ese punto se gesta la batalla. Ese es el fondo de la reacción de Clavijero: los modernos ilustrados y enciclopedistas europeos han erigido sus postulados teóricos en arquetipos a los cuales incluso la realidad americana se debe ajustar. Si la realidad del Nuevo Mundo no se emparejaba con tales postulados, peor para tal realidad.
En los estudios sobre esta disputa y en particular el capítulo acerca de sí mismo, se asienta casi sin variaciones la idea de que ante la incomprensión europea, ante su mirada torva y parcial, Clavijero muestra que lo indígena y lo americano en general tienen una racionalidad propia. Luis Villoro, en su libro Los grandes momentos del indigenismo mexicano, escribe que es lo indígena como realidad específica lo que libera de la “instancia” ajena, europea: la “instancia” europea sería una especie de intermediario que escoge la providencia para revelar el Nuevo Mundo. América dependía de los juicios ajenos y se sabía enajenada por ellos. Era un objeto acotado, declarado inferior y además los europeos pretendían que se aceptase ese punto de vista como el único válido. El Nuevo Mundo es espejo del antiguo, destinado a devolverle a éste su propia imagen, sin poder darle nada propio.
De ahí, continúa Villoro, que Clavijero presente la “instancia” indígena como totalmente distinta de la europea; una “instancia” que no puede ser completamente determinada por los juicios europeos.
Lo indígena es lo más diverso de lo occidental, es el rango que otorga consistencia propia. Por ello, la función del indigenismo, escribía Uranga, consiste en buscar en el indio un elemento sustancial que presentar ante la mirada del otro.
Del centro clasificador y sus pretendientes: Buffon y la historia natural
UNO. Se ha tratado de contestar a la pregunta de cómo se gestó esta batalla. Antes de revisar las estrategias con las que se llevó adelante, es prudente analizar la configuración de la teoría de Buffon. Esto es necesario porque entre los escritores que se han ocupado de este capítulo de la disputa del Nuevo Mundo, casi sin excepción, se encuentra el mismo esquema argumentativo: la ceguera europea ante la especificidad americana. O la reivindicación que emprende Clavijero ante los desvíos de Buffon y De Pauw. En cualquier caso, se sitúa a Clavijero empeñado en desbaratar los disparates de los europeos; la luz que busca destruir los prejuicios de la oscuridad. ¿Era así? ¿El ilustrado Clavijero contra los obcecados representantes de Occidente, instrumentos de dominación de la razón universal que mostraban el lado oscuro de la ilustración?
En primer lugar, como ya se acotó, en esta batalla todos dicen representar la razón. Y esa razón es la razón occidental. Una de las estrategias preferidas de Clavijero es indicar que su objetividad está garantizada al ser, él mismo, hijo de europeos. Faltaba mucho para considerar que la razón occidental era totalitaria.
Cierto, Clavijero destaca algunos excesos en las concepciones de Buffon. Pero lo importante sería tener claro de dónde provienen dichos excesos; si se forman a partir de una necesidad extendida en el centro conceptual que elabora Buffon o si son meros exabruptos.
En el vértice de tales cuestiones se encuentra el surgimiento de la historia natural. En Las palabras y las cosas, M. Foucault (1926-1984) ha explicado que hay una visión que marca el surgimiento de la historia natural en el momento del decaimiento del mecanicismo cartesiano.
Pero para Foucault las cosas no son tan sencillas: “de hecho, la posibilidad de la historia natural, con Ray, Jonston, Christoph Knaut, es contemporánea del cartesianismo y no de su fracaso. La misma episteme autorizó la mecánica de Descartes hasta D’Alambert y la historia natural de Tournefort a Daubenton”.
Tan era así que Buffon sostenía la importancia de unir la herencia de Descartes con las experiencias de Newton: basarse en ideas claras y distintas, pero obtenidas por medio del análisis y la observación.
Para que apareciera la historia natural fue necesario que la Historia se volviese Natural; que pusiera una mirada minuciosa sobre las cosas mismas y transcribiera, después, lo que había recogido, estableciendo una marca de diferenciación entre la observación, el documento y la fábula. Palabras aplicadas sin intermediario alguno a las cosas mismas. Las plantas y los animales fueron despojados de toda esa red semántica de leyendas y blasones en los que figuraban, y separadas de los medicamentos que se elaboran con sus sustancias. Ahora son presentados de acuerdo con sus rasgos comunes “y, con ello, virtualmente analizados y portadores de su solo nombre”. Se tiene entonces, de acuerdo con Foucault, una nueva manera de anudar las cosas con la mirada y con el discurso; una nueva manera de hacer historia: el conocimiento de los individuos empíricos sólo podrá ser adquirido sobre el cuadro continuo, ordenado y universal de todas las diferencias y las identidades posibles
DOS. Buffon piensa que la extensión de la que están constituidos los seres de la naturaleza puede ser afectada por cuatro variables: la forma de los elementos, la cantidad de esos elementos, la manera en que, distribuidos en el espacio, se relacionan unos con otros, y la magnitud relativa de cada uno. El número y la magnitud se asignan por medio de una medición o de una cuenta, las formas y las disposiciones se describen por su identificación con figuras geométricas o por analogías. Así, se cuenta con un “método de inspección” (Buffon dixit) que permite, a la vez, “designar muy precisamente todos los seres naturales y situarlos en el sistema de identidades y de diferencias que los relaciona y los distingue unos de otros. La historia natural debe asegurar… una designación cierta y una derivación dominada”.
De esta manera se tiene la estructura (número, magnitud, forma y disposición) de un determinado ser y también su carácter; lo que distingue unos seres de otros. ¿Cómo se establecerían las identidades y las diferencias entre todos los seres naturales si se tomara en cuenta cada uno de los rasgos que pudieran ser descritos? Dado que sería una tarea infinita, lo que procede es limitar la labor de comparación; ya sea haciendo comparaciones totales en grupos en los que el número de semejanzas conlleva una enumeración limitada de las diferencias o eligiendo un conjunto limitado de rasgos en el que se estudiará las constantes y las variaciones de los individuos que se presenten.
TRES. Foucault observa que Buffon va de las identidades y las diferencias más generales a las que son menos, como en un movimiento de sustracción, para hacer surgir relaciones verticales de subordinación. Pero no distingue con fuerza que ese movimiento deductivo se basa en un uso extendido de la comparación. Aún más, conocer es comparar: “Por poco que se haya reflexionado acerca del origen de nuestros conocimientos, es fácil darse cuenta de que no podemos adquirirlos más que por vía de la comparación…”. “Lo que es absolutamente incomparable es enteramente incomprensible”, escribe Buffon.
Son cuatro las principales derivas que tiene el método de Buffon en esta disputa:
1) De la asimilación del conocimiento a la comparación surge el problema de la variabilidad de las especies. ¿Qué hacer con esas especies americanas semejantes a las del Viejo Mundo pero diferentes al fin? ¿Cómo operar con caracteres naturales vinculados entre sí por analogías bien sustentadas más distanciados por rasgos individuales irreductibles? ¿Cómo atender al orden del método con tal diversidad de por medio? Como en esa época no existía el concepto acabado de la variabilidad, Buffon introduce el de la degeneración, la historia de las formas.
2) El concepto de especie que usaba Buffon provenía del naturalista inglés John Ray, que definía la especie por interfecundidad. Así, no hay lugar para la transformación de las especies. Para salvarse de esta rigidez, Buffon introdujo la idea de la “geografía zoológica”, que le permitió inducir algunos gérmenes de desarrollo temporal —la teoría de la degeneración de las especies— que estaban implícitos en la subordinación derivada del proceso de deducción.
3) Como el método exigía partir de las identidades y diferencias más generales a las que son menos y, por otra parte, los modelos analógicos debían tomarse de los seres mejor articulados, Buffon crea sus series de comparación a partir de los animales más grandes al inferir que son los mejor articulados. “La mosca no debe ocupar en la cabeza de un naturalista más sitio del que ocupa en la naturaleza”, repetía siempre.
4) Resulta así también que su teoría de la generación de las especies es una mezcla de newtonismo (las moléculas orgánicas en lugar de los gérmenes preexistentes) más una preformación por “moldes interiores”. Esto produce lo que Gerbi llama “un sistema amplificado de la generación espontánea” basado en las observaciones del microscopista Needham, que había visto miles de infusorios en el caldo caliente de sus redomas mal selladas. Un error que creó la sugestión en Buffon de que de la humedad y la podredumbre nacían formas inferiores de vida.
CUATRO. Para explicar la ruptura de su sistema de comparaciones y analogías, esa ruptura alargada e insalvable, producto de la intrusión de las diferencias, Buffon deduce la “inmadurez” de América. Esta inmadurez o debilidad puede apreciarse en tres caracteres visibles:
1) La inexistencia de grandes animales. El tapir americano es el “elefante” del Viejo Mundo. El león americano “es mucho más pequeño, más débil y más cobarde que el verdadero león”.
2) La hostilidad de la naturaleza. “Hay, en la combinación de los elementos y de las demás causas físicas, alguna cosa contraria al engrandecimiento de la naturaleza viva en este Nuevo Mundo…”. De ello resulta la frígida humedad del ambiente que, incluso, provoca la decadencia de los animales domésticos europeos trasladados a América.
3) La impotencia del salvaje americano. Los hombres americanos son “fríos e inertes, recientes e inexpertos”.
A Buffon, por las circunstancias explicadas líneas arriba, le repugnaba la humedad. La consideraba generadora prolífica de diminutos y malvados animalejos. Y sabía por relatos de viajes que la humedad imperaba en el Nuevo Mundo. Si a esta repulsión se le suma que no encontraba en América grandes fieras, es más sencillo comprender su concepción de la debilidad o inmadurez orgánica del Nuevo Mundo. Todo ello expuesto en la necesidad de clasificar las diferencias por medio de una taxonomía dislocada por clases impuras, géneros escurridizos, genealogías cruzadas.
Clavijero: plano estratégico
UNO. Es tiempo de revisar las estrategias de Clavijero. Ya se dijo que este autor escribe conjuntando las determinaciones ideales y los impulsos naturales. De ahí resulta una escritura dividida: desea explicarse de acuerdo con los derroteros marcados por la razón moderna pero, a la vez, recurre a los viejos fundamentos ideales. Por un lado, golpea al mostrar las limitaciones de las nuevas orientaciones de la historia natural, y por el otro, golpea también aduciendo los fines sobrenaturales de la historia, el argumento de autoridad por excelencia.
Clavijero se percató muy claramente que lo que estaba en juego era la cuestión del origen. Quien poseía el origen tenía la ascendencia. Pero sabía que disputar por el origen era asunto perdido. Tanto las Sagradas Escrituras como la moderna historia natural estaban de acuerdo en que el origen pertenecía al Viejo Mundo. Por ello, lo que discute Clavijero es la procedencia en línea directa de lo americano con respecto al origen. Y así, ahonda en una estrategia del tránsito. Se trata de desplazar el problema del origen al tránsito. ¿Cómo transitó el origen hasta América? Todos los hombres y todos los animales son descendientes de los hombres y los animales que subieron con Noé en la barca al llegar el diluvio. Como los continentes estaban unidos, por esos pasos llegaron los descendientes de Noé al Nuevo Mundo. Hay que salvar algunos problemas —cómo transitaron los perezosos; por qué no pasaron las vacas y los caballos; cómo olvidaron los hombres el uso del hierro— pero la estrategia del tránsito es moderna, salva a Clavijero de la teoría de los ángeles descargando a los animales en el Nuevo Mundo, y cuenta también con sustento en las Sagradas Escrituras. Por si fuera poco, los propios mitos indígenas refieren hechos tales como el diluvio, la dispersión y la confusión de las lenguas.
Para profundizar su estrategia Clavijero adopta dos líneas: muestra la civilización del antiguo México en una postura clásica. Villoro escribe que “considerar una época como clásica, implica dotarla de cierta comunidad con el presente… al elevar a un pueblo a la categoría de clásico reconocernos en él una doble potenciación de trascendencia: por un primer movimiento, vemos realizada nuestra propia trascendencia; por un segundo, postulamos que esta trascendencia realizada se eleva a la universalidad”. Rizando esa línea, Clavijero va a coincidir con el diagnóstico sobre la inmadurez de América sólo que por otro camino: la civilización de los antiguos mexicanos tenía en germen los elementos para alcanzar la estatura de cualquier gran civilización antigua-clásica.
La otra línea es mostrar los postulados de Buffon como exabruptos. Atajarlos, reducirlos ad absurdum. De ahí que dirija sus baterías preferentemente a las extremidades del método buffoniano, a las características que Buffon adujo para explicar el corte en las series de comparación y analogía por la intrusión de la diferencia americana.
Sobre el corazón del método, a Clavijero le basta preguntar si se ha hallado ya el verdadero carácter distintivo de las especies. Y a la mirilla clasificadora de Buffon, Clavijero contrapone una clasificación según la utilidad, la ascendencia nativa o extranjera y la nocividad de plantas y minerales. Algo “más acomodado a la inteligencia de toda clase de personas”, como en la historia de la naturaleza de Plinio. En ese mismo movimiento, Clavijero ataja la cuestión de la diversidad no desde las diferencias o las identidades sino a partir de un procedimiento extendido de comparación de magnitudes: la ferocidad, la malignidad, la pequeñez, la aclimatación.
En esta labor, De Pauw es más un aliado que un enemigo. Sus Recherches philosophiques sur les américains, denotan tal candidez en la creencia del progreso de Occidente y tanta mala fe en el análisis de América, que no sólo vuelve plana y previsible su crítica, sino que al mismo tiempo facilita la tarea de Clavijero al proporcionarle la posibilidad de revertir los despropósitos desde el otro lado del mismo razonamiento.
El hombre no es nada por sí solo, escribe De Pauw. Cuanto es, se lo debe a la sociedad; hasta el más grande metafísico abandonado durante diez años en la Isla Fernández, regresaría de ella embrutecido, mudo, imbécil, sin reconocer nada en toda la naturaleza. Si eso le pasaría al más grande metafísico, hay que imaginarse entonces a esos salvajes americanos sin sociedad: algo peor que el sujeto frío e inerte, reciente e inexperto descrito por Buffon. Para De Pauw el americano no es un animal inmaduro, sino un animal degenerado igual que la naturaleza americana no es imperfecta sino es decaída y decadente.
La naturaleza es débil por estar corrompida, es inferior por estar degenerada. De ello hay que preguntarle a los dibujantes quienes se vieron en aprietos para representar a los cuadrúpedos americanos porque éstos tenían una talla poco elegante y mal torneada. Hasta los caimanes americanos son flojos y bastardos. Para De Pauw, América es la tierra de los más y los menos. Los insectos, las serpientes y los bichos son más grandes, más gordos, más temibles y más numerosos que en el Viejo Mundo. Por otra parte, los hombres tienen menos corazón, menos sensibilidad, menos humanidad, menos gusto, menos instinto y menos inteligencia que los hombres del Viejo Mundo.
Sin coraza y de pecho se presentó De Pauw a la batalla. Clavijero, sabio luchador que únicamente peleó las batallas en las que podía triunfar, reduce sus postulados y, de paso, generaliza la descalificación a otros combatientes. Buffon, por cierto, había cambiado su opinión sostenida en Animaux communs aux deux continents (1761), fuente de la disputa, por otra en que los excesos eran menos.
Un final sin moraleja
UNO. Bien se ve que las reyertas de los modernos tenían varios estratos de confrontación, escenarios diversos para la argumentación y la intriga. Nadie era inocente, eso es seguro. Clavijero reivindica al Nuevo Mundo proclamando las bondades de la razón —pero muchas de sus pruebas son premodernas, meros argumentos de autoridad: “mis pensamientos los someto al juicio de los doctores cristianos y sabios; pero no al de ciertos filósofos incrédulos y caprichosos, que ni respetan la autoridad divina ni quieren escuchar la razón”. O despliega sus contraejemplos utilizando la misma mecánica discriminatoria de sus oponentes, sólo que arremetiendo contra los asiáticos y los africanos: el aspecto de algún angoleño, mandinga, congo, lapón, samoyedo o tártaro oriental, su imperfección, su cara cubierta de lana negra o aplastada y larga, sus ojos amarillos o de color sangre, los párpados estirados hacia las sienes, la nariz gruesa, el color de su cuerpo, ¿no bastan para persuadir a cualquier observador de que los americanos están más cerca del ideal europeo?
Georges Louis Leclerc, conde de Buffon, es un ilustrado, pero su concepción de la marcha de la especie humana proporcionó, como dice Michéle Duchet, la justificación para que el hombre “civilizado”, en tanto sujeto, civilizara al “salvaje”, en tanto objeto.
La argumentación de Clavijero participa de ese mismo afán civilizador. Se trataba de mostrar que los indígenas poseían una organización comprensible en los términos occidentales. Antiguo afán que todavía comparte cierto grupo que tutela a los indígenas como si se tratara de menores de edad.
La “instancia” indígena es irreductible desde sí misma o desde el otro lado de la diferencia, sea Occidente u Oriente. Como cualquier diferencia extendida, no puede equilibrarse porque no existe algo así como una regla de juicio que contenga ambos lados de su extensión.
Si aún fuera posible marcar un índice de diferencialidad contra la densidad canónica que nos impone “La Historia” de la filosofía y de la ciencia, ahí donde nosotros no tenemos más remedio que hacernos cargo de las diferencias entre unas prácticas discursivas o repetir las runas con que escribe la autoridad; si todavía se pudiera formar algo con los desechos de un lenguaje quemado por la especificidad, por continuidades que nunca fueron identidades, y se lograra con ello despejar los espacios de representación fundante, hendirlos, desventrarlos con una nueva paciencia casi topográfica, entonces sería posible recolocar los vértices donde la densidad canónica ha establecido sus líneas argumentativas, sus estratos de normalización y redundancia.
Ya es tiempo de vivir nuestras diferencias sin buscar una regla universal para unificar las líneas de heterogeneidad. Esta disputa queda sin moraleja. Las batallas nadie las pierde o las gana enteramente. Quedan, eso sí, los restos, la terrible soledad de un pensamiento que no podía pensar la diferencia.
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Referencias Bibliográficas
Clavijero, Francisco Xavier, 1987, Historia antiguo de México, Porrúa, México.
Navarro, Bernabé, 1964, Cultura Mexicana Moderna en el siglo XVIII, UNAM, México. Georges, Louis Leclerc, comte de, 1984, Histoire Naturelle, Gallimard, París. Buffon, 1986, Del Hombre —escritos antropológicos—, FCE, México. Trabulse, Elías, 1988, “Clavigero, historiador de la Ilustración Mexicana”, en Francisco Xavier Clavigero en la Ilustración Mexicana 1731-1787, COLMEX, México. Villoro, Luis, 1987, Los grandes momentos del indigenismo mexicano, SEP/Lecturas Mexicanas, México. Foucault, Michel, 1986, Los palabras y las cosas, Siglo XXI, México. Gerbi, Antonello, 1960, La disputa del Nuevo Mundo, FCE, México. |
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| Salvador Gallardo Cabrera Editor de los cuadernos Observación y Criterio publicados por Vértice. |
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cómo citar este artículo →
Gallardo Cabrera, Salvador. 1997. La disputa por la diferencia. Ciencias, núm. 48, octubre-diciembre, pp. 10-16.
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| Jutta Rütz |
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“La medicina y el arte no ofrecen antagonismos, tienen
las mismas fuentes, todo ello asentado sobre la anatomía, que se lanza, en el amplio concepto que actualmente encierra, a dar a unos las particularidades de las formas, y a otros el origen de la vida”. Así resume Ángel Jorge Echeverri la relación entre la medicina y el arte en su disertación Medicina y arte. Anatómicos artistas y artistas anatómicos que presentó en la Universidad de Santiago de Compostela en 1942.
Desde el Renacimiento están documentadas famosas relaciones entre artistas y médicos: la colaboración de Leonardo da Vinci con Marco Antonio della Torre, la de Estéfano von Calcar —grabador discípulo de Tiziano— con Vesalio. La escuela holandesa, la más importante durante el siglo XVII, inicia el estudio de la cirugía con Brouwer, van Ostade y Teniers; un ejemplo destacado es Rembrandt, quien eternizó al doctor Tulp en su Lección de anatomía del profesor Nicolaes Tulp, 1632.1 En el siglo XIX se hace famosa la relación entre Henri Toulouse-Lautrec y el doctor Pean, así como la de Thomas Eakins y el doctor Gross, de lo cual da testimonio la pintura The Gross Clinic, 1875.2
Las referencias acerca del tema de la medicina en el arte todavía están presentes hasta 1916, en las que se habló de la relación entre el pintor y cirujano Henry Tonks con Sir Harold Gilles, padre de la cirugía británica, aunque este registro se pierde en el transcurso del siglo XX con el auge de las vanguardias y la corriente abstracta. Pero, al retomarse una expresión realista, se introducen nuevamente al arte los temas médicos y de anatomía humana y animal. En el rubro de la pintura existen ejemplos claros de cómo la medicina ha sido fuente de inspiración para algunos artistas, como es el caso de Arturo Rivera. Si uno define la obra de este pintor como “realista”, hay que ser conscientes del sentido en que se usa este concepto. El término “realismo” supuestamente se refiere a una época definida entre 1840 y 1870-1880. Su propósito “consistió en brindar una representación verídica, objetiva e imparcial del mundo real, basada en una observación meticulosa de la vida del momento” e implicaba una dimensión social, como lo define Linda Nochlin en su libro El realismo de 1991. El término apropiado para la obra de Arturo Rivera sería, según mi criterio, “realista de intensidades”, derivado de la “prosa de intensidades” que propuso Alberto Ruy Sánchez. La labor mental del artista es sintetizar diversos conceptos teóricos y transformarlos en un nuevo lenguaje pictórico.
El interés de este pintor en la medicina y las ciencias en general empieza en su infancia y lo mantiene durante toda su carrera artística. Su obra de la primera mitad de los años ochenta, en gran parte reunida en el libro El rastro del dolor, se centra en la figura humana: torsos, cabezas, bustos, muslos; en cuanto a la anatomía, se concentra en la representación de músculos, a los que a veces transforma y deforma. La única figura humana que aparece completa se encuentra en la obra Pompeya (1985). Sin embargo, no aparece erecta, sino agachada, como si el artista tuviera miedo de confrontarse con el ser humano en su totalidad; y como si quisiera tener un control completo sobre sus seres, que en su mayoría están desnudos, les deja sin protección los genitales, el germen de la futura vida. Pero no se trata de desnudos propiamente, sino de seres despojados de vestiduras, algunos rapados, vistos por un ojo científico, frío y analítico.
Como con rayos X el artista penetra la existencia de sus figuras hasta la estructura muscular, ejemplos de esto son Magnus (1980) y Diálogo (1983). Más allá de ser simples representaciones anatómicas, están unidas por un concepto estético. Los músculos no están fijos en la mandíbula, sino que asumen una actividad independiente de sus funciones faciales, al sostener una esfera. El músculo facial de Daniel en la cueva de los leones (1985) se une con la piel y los dientes, lo que da una visión monstruosa del personaje. Estos ejemplos nos revelan la obsesión de Rivera por mostrar el cuerpo vivo y lleno de pecado, centrándose en los detalles.
Otra fascinación de Arturo Rivera en cuanto al cuerpo humano y al aspecto médico son las transformaciones. En Mefisto y meteoro (1980) así como en Nacimiento de las alas (1980), nacen plumas del músculo o de la unión entre ellos. En Diálogo presenta la nariz no con su consistencia real de cartílago, sino transformada en un músculo que anatómicamente no existe, pero que nos permite pensar en la estructura de una rana o de un sapo. En Metamorfosis (1980), Rivera toma como base la anatomía real de la nariz, pero la convierte en otro ser. De la nariz y de las cejas del personaje nace un insecto, muy al estilo de las transformaciones kafkianas. Frecuentemente se sintetizan diversas ideas artísticas en estructuras anatómicas que muestran cómo el pintor supera una realidad determinada para expresar una inquietud de su mundo interior.3
De mayor importancia para este pintor es el aspecto de la deformación de partes del cuerpo. El cráneo elongado aparece en varios cuadros como Mefisto y Meteoro (1980), Cruz (1981) y Mirada fija (1981), que nos remite a las enfermedades de hidrocefalia y turricefalia. El Retrato del Dr. Paul Tessier (1982) alude al hiperteleorbitismo, malformación que trata dicho médico. También Rivera mezcla síntomas de enfermedades que no aparecen juntas en la realidad. El Niño orejas (1984) tiene la lengua desproporcionada —microglosia en terminus tecnicus— y la saca como los pacientes del llamado síndrome de Down. A la trisomía 21 también se refieren el pliegue epicántico del ojo izquierdo y las manos chicas. Las letras A, B, C, y D en el dibujo del corazón parecen aludir a una enfermedad congénita, llamada tetralogía de Fallot.4 Mientras que estos ejemplos se refieren a enfermedades identificables, Rivera introduce la desproporción como parte de su estilo artístico. Así rompe con una estética pictórica de perfección, volviéndose en contra del academicismo, como lo ilustra El viajero en Japón (1984). Los ojos y las orejas no sólo son disparejas sino muy diferentes en su forma. Los dientes se integran en los labios caídos. Es decir, Arturo Rivera no siempre se refiere a un diagnóstico médico real, sino que se anticipa al futuro del desarrollo de la genética que, a pesar de proponer remedios, alberga el peligro de crear monstruos.
Asimismo, en la serie del doctor Fernando Ortiz Monasterio, Arturo Rivera hace referencia a la ambivalencia de la medicina. El doctor Ortiz Monasterio es un médico mundialmente conocido como cirujano plástico reconstructivo y el doctor Paul Tessier es especialista por excelencia en operaciones de hiperteleorbitismo.5 Como monumento a la ética médica —dedicada a los dos como hombres del siglo XXI—, el pintor crea Construcción en la destrucción (1993). El hombre que tiene el poder de la construcción puede optar igualmente por la destrucción, o en este caso por la reconstrucción. La ambivalencia de la capacidad humana se muestra en la ciudad en ruinas, de la cual surge un nuevo hombre como esperanza. Este hombre aparece representado con un torso musculoso —el concepto estético del torso nace con la apreciación de la cultura griega y romana— que promete fuerza y vida. En primer plano aparece el busto de una mujer. Su belleza impecable pero fría parece reconstruida gracias a los logros de la medicina, a lo cual podría aludir el objeto metálico frente a ella. Como en un examen médico el ojo izquierdo se aprecia como si lo viéramos a través de una lupa. Independiente de la estructura real destacan dramáticamente forzados los músculos de este ojo. Aquí Rivera sintetiza un hecho físico con un concepto pictórico. El ojo aparece como una prótesis, un signo de esperanza en el desarrollo de la medicina.
En varios cuadros de la serie del doctor Fernando Ortiz Monasterio hay referencias al método reconstructivo que aplica el doctor para la operación del hiperteleorbitismo. Así, Guajolote (1992) muestra los puntos de trepanación en el cráneo según Paul Tessier, mientras que en El cirujano y el pintor (Autorretrato) (1992) están apuntados los cortes que aplica el doctor Fernando Ortiz Monasterio.6 El cuadro Angelito (1992) muestra las etapas principales de la operación hechas al personaje. El médico resume el caso así: “Angelito nació con una deformidad extrema en la cual está comunicada a la cavidad bucal por la cavidad nasal. Las órbitas exageradamente separadas con ausencia de ambos ojos y ausencia de nariz y de labio superior. Se trata por lo demás, de un niño sano e inteligente al que decidimos corregir la deformidad craneana, reconstruir la cavidad bucal y al mismo tiempo reconstruir la nariz y el labio superior. Para tener piel suficiente, pusimos un expansor en la frente como paso preliminar. Posteriormente se han hecho refinamientos que no aparecen representados en la pintura.”
Ya anunciado en el plano de Angelito, el doctor Fernando Ortiz Monasterio se basa en el concepto renacentista del cuerpo como el ideal estético según la sección áurea. A ésta se refieren varios elementos del Retrato del Dr. Fernando Ortiz Monasterio (1993). En el fondo aparece la cita leonardesca de un cráneo en perfil, con la sección áurea agregada por el pintor contemporáneo.7 Encima de una plancha de azulejos le enfrenta una calavera con los cortes de trepanación apuntados y con el hueso que cubrirá la nariz operada. Estéticamente, el cuadro es un homenaje a la sección áurea. Las distancias de los cráneos equilibran el cuadro en sus extremos. El Nautilus, que en su propia estructura contiene perfectamente las proporciones de la sección áurea, está relacionado en dicha proporción con la cabeza de una escultura clásica, presentada de perfil. Según la figura enrollada del Nautilus termina la secuencia de las composiciones craneales en la cara del doctor. El compás áureo que abraza la mitad de una manzana indica que cualquier objeto puede ser relacionado con dicha proporción, es decir sujeto a un concepto estético definido. Solamente el retrato del doctor mismo supera estas dimensiones, y así Rivera propone que el doctor las maneja. Todos los objetos se encuentran bajo su control, lo que se refleja en la tranquilidad de su expresión facial. La perfección que él encuentra en la naturaleza caracteriza el objetivo del oficio del médico como del pintor.
Asimismo, la estrecha relación entre medicina y arte se manifiesta en el cuadro El cirujano y el pintor (Autorretrato) (1992) donde aparecen el doctor Fernando Ortiz Monasterio y el artista, quienes mantienen una gran amistad. El cuadro resulta ser un homenaje al doctor y una autobiografía del artista. Hay una dimensión histórica en esta pintura que conecta al médico contemporáneo con los fundamentos de ella misma, proporcionado por el arte. En la parte superior del cuadro, en tercer plano, se encuentran dos esqueletos que presentan una cita de Cuatro estudios óseos del ala de un pájaro de Leonardo da Vinci.8 En primer plano está presentado el cirujano, vestido con mascarilla, gorra y sobrelentes de ampliación,9 es decir, con el equipo óptimo para realizar una operación. El anonimato que causa esta representación del médico transforma al individuo en un símbolo de la cirugía. Al identificar al cirujano como el doctor Fernando Ortiz Monasterio, éste pasa al segundo plano del cuadro por la manera en que aparece el cráneo sobre una mesa de mayo. El diseño en rojo sobre la calavera está basado en la osteotomía de una operación del hiperteleorbitismo, como la practica el doctor Ortiz Monasterio. Sin embargo, más allá de la exactitud de la precisión científica, en este diseño entra la libertad artística del pintor. Por razones estéticas Rivera prolonga la línea vertical del rectángulo superior hasta el rectángulo inferior de la frente, la cual quirúrgicamente no tiene justificación. También en la cresta ilíaca izquierda que “corresponde a uno de los lugares habituales de obtención de injertos óseos”,10 Rivera agrega, por razones estéticas, un cuadrado rojo con puntos para trepanación en las cuatro esquinas. Es decir, mientras que el científico se adapta a las leyes determinadas por el objeto, el artista adapta el objetivo a las leyes de su mundo estético.
En esta pintura Rivera va más allá del tema y se muestra a sí mismo. Por eso el cuadro trae entre paréntesis el título “autorretrato”. Las referencias personales marcadas consisten en la cita mencionada de Leonardo da Vinci y en el cirujano. Como Leonardo, Arturo Rivera nació el 15 de abril. Además, Rivera comparte con el artista renacentista una fascinación por la medicina, la observación científica y la expresión estética. Con la imagen del cirujano, Rivera manifiesta su deseo desde la infancia de ser médico. Esta dicotomía reaparece en la presentación de su propio cuerpo. Desde la cabeza hasta el pecho se puede hablar de un retrato fiel del mundo artístico, mientras que la parte inferior —la pelvis y la columna vertebral, porción lumbar— pertenece al mundo científico. Los dos son una representación de la realidad objetiva. Además, el hecho de que Rivera se sostenga con las manos sobre un bastón, indica su debilidad, como alguien que requiere apoyo externo. Con referencia a la operación, Rivera aparece como el paciente y ya en las manos del cirujano, ambos luchan entre la vida y la muerte. Con pocos elementos iconográficos, Arturo Rivera nos abre un mundo intenso, así como transpersonal, guiándonos a las cuestiones esenciales de la existencia humana. Pues no debemos olvidar que en cada operación el cirujano vacila entre el éxito y el fracaso, se mueve entre el cielo y el infierno.
El cuadro Instrumental del doctor (Naturaleza muerta) (1992) muestra la parte técnica del oficio quirúrgico, proponiéndolo como arte al referirse a la sección áurea por el Nautilus en corte longitudinal. Sin embargo, este arreglo no es simplemente un listado científico de los instrumentos, sino bajo las manos del artista, se sujetan a su concepto estético. Por ejemplo, las legras puestas horizontalmente encima de una tabla roja interrumpen la regularidad de los demás. El fondo rojo provoca la asociación de que los instrumentos están en uso. Fuera del ambiente del quirófano aparecen un murciélago, una serpiente y los pies de un guajolote colgados enfrente de una placa para tomar rayos X como objetos de investigación. La mitad de un limón encima de la mesa nos remite a las naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII, en las cuales permanecía un fuerte simbolismo cristiano como herencia medieval. Como una muestra anatómica para estudiantes de medicina surge la cabeza cortada atrás de la mesa. Arturo Rivera se caracteriza en esta serie por no aplicar la medicina simplemente como ciencia en sí, sino siempre sujeto a su interpretación personal como artista.
Aparte del interés en el aspecto técnico de la medicina y en el cuerpo humano, en la obra de Arturo Rivera se manifiesta una preocupación por el desarrollo del ser humano. Mientras que Embarazada (1986) muestra una mujer anatómicamente real poco antes del parto, en Pompeya (1985) en el lado superior derecho aparece flotando un embrión envuelto por un elemento orgánico, fuera de un contexto real. El feto en San Juan en el vientre de Isabel (ver primera de forros) se presenta en una cita bíblica como una visión que une el aspecto médico de una disección con una interpretación simbólica.
El órgano humano que más llama la atención a Arturo Rivera es el ojo. Desde la serie El rastro del dolor (1980-1986) el artista muestra su fascinación por él. En muchos cuadros aparecen personajes ciegos. En Naranjas (1983), la mujer queda representada sin expresión visual. En Niño orejas (1984) la ceguera está representada en unos ojos completamente en blanco y cocidos, como una continuación de la escena introductoria de la película Un perro andaluz de Luis Buñuel.11 Según la mitología griega, el sabio Tiresias se vuelve ciego por una venganza de la madre-diosa Hera,12 mientras que la ceguera del Cristo roto (1991) no tiene una fuente histórica, sino más bien es una interpretación del pintor similar a la que hizo en Cabeza de Lázaro (1993).
Con las obras de Historia del ojo, Arturo Rivera dedica una serie completa a este órgano. El título fue tomado de un libro del mismo nombre de Georges Bataille sin guardar referencia con su obra. Rivera se vale del título sólo como hilo conductor. Las obras de Historia del ojo son precisamente “historias” del ojo, porque cada cuadro presenta una historia particular. El ojo es el protagonista que se encuentra en varias constelaciones, donde padece múltiples situaciones y asume diferentes papeles. Como si fuera el narrador de una novela, el ojo se pone en contacto con el lector —el lector visual—, es decir, el espectador. Por ejemplo, en los cuadros Mirada de la Medusa, Tiresias y El veedor, todos de 1990, está antepuesto a la bóveda celeste, estableciendo la relación entre el microcosmos y el macrocosmos.
Lo que une a los tres cuadros como tríptico es la continuidad de las tres historias del ojo. En Mirada de la Medusa hay una amenaza de muerte, simbolizada en la bandeja con el cuchillo colocado encima. El ojo de Medusa se encuentra en contacto visual directo con su víctima; hay una confrontación concreta. En Tiresias, el ojo, aquí como pars pro toto del personaje mítico, padece su destino al ser alcanzado por la venganza de Hera, simbolizada por la mordida del roedor. En El veedor, aún con expresión viva, el ojo está integrado al cadáver de un ave, representando su muerte. Ningún cuadro establece comunicación entre el ojo y el personaje, quien se encuentra en proceso de petrificarse, es ciego o tiene los ojos tapados. La serie Historia del ojo nos presenta permanencias en mundos externos e internos.
De muchas maneras Arturo Rivera introduce el aspecto médico en su obra. Sin embargo, con el desmembramiento que él hace de las partes del cuerpo humano y al centrarse en un órgano específico, Arturo Rivera va más allá del mero registro de una realidad anatómica, y más bien la integra en su expresión artística, subordinando la percepción analítica a su concepto estético.
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Agradecimientos
Agradezco a Liliana Macotela el cuidado editorial del texto.
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Notas
1. Mauritshuis, La Haya.
Fotografías: Marco Antonio Pacheco |
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| Jutta Rütz Historiadora del arte, curadora y museógrafa. |
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cómo citar este artículo →
Rütz, Jutta. 1997. El ojo analítico. El ojo estético. Ciencias, núm. 48, octubre-diciembre, pp. 4-9. [En línea].
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